【摘 要】中國山水畫在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和中國哲學的影響下，形成了獨特的時空意識，這是一種哲學思想在藝術上的升華，是順應自身生命運動節(jié)奏，體合宇宙萬物的表現境界。中國山水畫源于自然而超越自然，強調“以形寫神”“師法自然”，追求與自然融為一體，達到物我交融，心靈與宇宙合為一體的狀態(tài)。本文擬通過解讀中國山水畫家對時空的表達，探究中國山水畫深層的精神內涵。

【關鍵詞】時空意識；山水畫；游觀

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）06—182—03

對于繪畫這樣一種空間藝術，中西方繪畫呈現出了不同的表達方式。西方風景畫通常聚焦于自然風景的光影、色彩等一系列視覺意義上的美，畫面往往固定一個視點，呈現出畫家眼前的瞬間景觀狀態(tài)，缺乏時間的存在。中國山水畫則要求畫家發(fā)揮主觀能動性，對于自然山水不僅要用目看，而且要用心觀，做到“以心目而成之”，不求象真，但求意境。自然的境界隨心境而變，追求自身與天道，與自然契合的過程，自然中有人心，人心中有自然，這種對藝術的追求，不只是對自然空間的真實再現，更是對心靈空間的真實再現。中國古代的時空觀點是在動態(tài)、圓融、回旋往返的時間流動中造化空間，時空的流動沉淀為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一種基本結構，閃爍著理性的智慧。中國山水畫家“仰視俯察”，觀天地陰陽相生、時空流轉不息，也在中國山水畫審美追求上深深地刻上了這種時空意識的烙印。

一、流動的觀照——“游觀”與“游目”

“游”是中國哲學中一個重要的概念，本身就是一種含有時間因素的概念。“游觀”與“游目”都是流動的觀照，面對自然景物，“遠近游目，仰觀俯察”。“游目”是視覺的流動，“游觀”是自然情境在畫家自身的游歷中不斷變換更新，是時空一體流轉的美學觀照方式。中國山水畫家觀察景物，并不單局限于某個固定的視點，而是身心暢游于自然之間，以流動的視角，尋求心靈與自然的契合。在這樣一種流動的觀照下，中國山水畫中所展示出來的空間是包含著時間的四維空間，是四維的時空意識。

郭熙在《林泉高致》中提出的“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠”，即”高遠、深遠、平遠”，被譽為“畫師目及法備”?！叭h法”既講了山水畫的透視和構圖，也闡明了意境的三種不同類型，并把“遠”作為山水畫意境的重點來論述。“高遠”為仰視的角度來觀察景物，能夠描繪出崇山峻嶺、巨峰擎天的縱向空間。平遠”是平視角度，表現較為平坦開闊的景物。郭熙通過“仰、窺、望”三種不同的觀察方式，打破觀察的限制，要求畫家面對自然景物，要從不同的視角來觀察。除了三遠法，郭熙認為山形近看遠看不同，每遠每異，正看側看不同，每看每異。要山形步步移，山形面面看。四時之景不同，要“春夏看、秋冬看”，“朝看、暮看、陰晴看”這也是游觀的方式。突破靜止的視角空間限制，以時間為單位推進，山形隨著視角遠近、角度變化而變化，四時之景各不相同，一日之景色亦極盡變化，游觀中滲透著時間的節(jié)奏，從整體上對自然對象加以全局觀照，靈活地營造出變幻多樣的時空。后有韓拙“三遠”的基礎上，又提出了“有近岸廣水、曠闊遙山者，謂之闊遠；野霧瞑漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠；景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠?！奔础伴熯h、幽遠、迷遠”，合為六遠。

沈括“以大觀小”法，則是把近處的景物，推到遠處，對所畫之物進行宏觀的觀察，超越了現實時空的限制，居高臨下，總攬全局。山水畫觀察方法還有“近推遠”“遠拉近”，所謂“近推遠”就是將畫面里的建筑物舍等近景，推到中景或遠景來處理，既能規(guī)避掉仰視成角的干擾，又不會干擾遠處的景物，就像關仝的《關山行旅圖》里，把近處的旅店客舍，“推至”中景來處理，使畫面更加和諧?！斑h拉近”，就是將遠處本應是看不清的景物拉成近景處理，使原本目力不能及的景象在畫面上清晰可見。如《清明上河圖》中，雖然畫面上熙熙攘攘，可是畫中各種人物形象栩栩如生，每個人表情都刻畫的十分生動?！斑h拉近”就像畫家用望遠鏡看遠處，記錄下“望遠鏡”中的霎那所見，是畫家在藝術創(chuàng)作中將空間“為我所用”的魄力與才智，也是畫家對時空一體的觀照。在畫家這種“俯仰往還，遠近取與”的“游觀”下，他的作品，必然會觀者帶來“游目”的觀畫體驗。觀者的目光隨著畫面的起承轉合而流動，可以在靜止的畫面里體驗到一個生動的、似有時間流動的、變化萬千的世界，達到“暢神”之境。中國的山水畫里最能夠表達時間化的進程的形制為“長卷”的形式。隨著長卷徐徐展開，畫家筆下的景物突破時間和空間的限制，栩栩如生的展現在觀者眼前，于二維平面之上向觀者展示出充滿生機與時間的流動，可游可居的山水世界。

二、山水畫中的時空表達

（一）虛實相生的畫面構成

“虛實相生”來源于老莊思想，老子認為事物必須包含虛實兩種要素才能產生效用。中國山水畫在老莊思想影響下，講究虛實相生，無畫處皆成妙境。宗白華認為：“中國畫底的空白在畫的整個意境上并不是真空，乃是宇宙靈氣往來，生命流動之處”。中國山水畫中的空白也可以稱為“布白”，是畫家“經營位置”有意為之?？瞻椎拇笮∨c形狀位置，決定了畫面的基調和意境，是“萬象的源泉、萬動的根本”。

中國山水畫重意境，講究虛實相生、氣韻生動，講究“空靈”“空妙”“空疏美”。所謂“丈三畫里空疏處，一望空疏盡是詩”，山水畫中常有不著筆墨的留白之處，這些留白往往是畫中最具生機的部分，表現出“象外之象”“景外之景”，以有限的畫面來表現無限的景色。

元代畫家倪云林的畫疏秀空靈，凡論倪畫，都贊他畫面“空疏得體”。倪瓚作品中個性突出的“一河兩岸”“三段式”構圖，以《漁莊秋霽圖》為例，只取近景遠景，舍去中景。前景為坡岸與疏枝；中景是不著一筆的水面，平靜無波；遠景為低矮山坡，略有起伏。畫面中景物從“有”到“無”，由“實”到“虛”直至遠方水天一色，給人一種淡然枯寂之感。畫面中這種從“有”到“無”的往復仿佛時間的往復，往復的循環(huán)好似時間的“律動”，亦是生命的流動。

對于山水畫的留白，比倪瓚稍早的南宋馬遠、夏珪，也將畫家的主觀能動性發(fā)揮到了極致，突破空間在畫面上的局限，直接割舍掉一個空間，獨留“一角”或“半邊”山水，直取代表內在精神的精華部分。夏圭的《山水十二景圖》，如今僅存“遙山書雁、煙村歸渡、漁笛清幽、煙堤晚泊”四景，四景既是獨立成章，也在布局上連成一氣。畫面左實右虛，以煙云之姿統(tǒng)攝全局，營造出空間固有的幻變之感。濃淡、虛實、動靜、遠近，在這件畫卷中徐徐展開，描繪了江南晚霜初降、行人暮歸、柳艇棲泊的情景。馬遠的經典代表作《寒江獨釣圖》的畫面處理更是令人驚嘆，除了中央的一葉孤舟和淡淡水波之外，畫面幾乎全部是一片空茫，只有垂釣者一人獨坐于天地宇宙之間。方寸之間，給我們展現出“渺滄海之一粟，覺宇宙之無窮”的至高境界。

（二）充滿生機的山水之“勢”

山水之象，氣勢相生。中國山水畫講求“取勢”“造勢”“置陣布勢”，“勢”由動而生，是一種動態(tài)的連續(xù)過程。勢是章法構成的整體趨向，也是以主體創(chuàng)造精神營造的運動傾向，是畫中山水的生命律動。王微在《敘畫》寫道“夫言繪畫者，竟求容勢而已”，講的就是繪畫創(chuàng)作要追求藝術形象的靈動性并且要突破有限的時空界限?！叭輨荨本褪切枞　皠荨眮砘o為動，在空間上突破畫面的束縛，在有限的尺幅上展現出無限的自然與時空。

山水畫的“勢”是畫面中是貫穿全局的關鍵所在，“勢”有動態(tài)，“布勢”可以營造出畫面的節(jié)奏變化，使畫家筆下的景物充滿生機。畫面中景物的起承轉合創(chuàng)造了勢的基本形態(tài)，形勢既取自于物象，亦是畫家苦心經營的結晶。形勢構成的具體化便形成了勢的趨向，富有動感和節(jié)奏之意，貫通全局，形成了畫面的節(jié)奏與韻律。節(jié)奏與韻律的連續(xù)化和系統(tǒng)化形成了畫面總體構成的趨勢，趨勢的整體趨向則形成了氣勢，氣勢是可感的，它是畫面之勢的整體呈現，是自然與創(chuàng)作者物我交融的精神境界，也給觀者帶來超越時空的視覺心理和精神上的共鳴。

唐代杜甫有詩云“意匠慘淡經營中”，畫中之“勢”，便是畫家注重挖掘自然物象的內在生命力，把握山水生命律動的“勢”，在畫作中呈現出節(jié)奏感與生命力，契合著創(chuàng)作者的氣息，以及畫家自身對生命的體驗?！皠荨笔墚嫾覂瑞B(yǎng)所律，隨著畫家的心境與追求變化，就像范寬善取中正博大之勢，馬遠、夏圭善取邊角之勢。作為畫面形象運動的具體化，“勢”可以營造出險絕、雄壯、飛揚、盤曲等不同姿態(tài)，讓靜止于紙面的景物充滿活力與生機，突破靜止時空，將自然的動態(tài)之美保存于畫紙之上。

（三）筆墨中的時間流轉

中國畫的主題是“氣韻生動”，流動的筆墨節(jié)奏就是“生命的節(jié)奏”，讓時間宛若在畫面的空間中流轉。“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也?！敝袊剿嫷臅r間意義能夠體現在筆墨運動之中，筆墨的運動，聯(lián)通了人的內心世界和外在的自然山水，二者自然而然地融合形成渾然一體的宇宙世界。作畫時，筆筆相連，筆筆生發(fā)，錯錯落落，時倒時起，似接非接，似斷非斷，筆墨的運動軌跡生動清晰，能夠讓人從視覺上和心理上感受到作畫的時間過程。中國畫以線作為主要繪畫的手段，寥寥幾筆就可描繪出物象的神韻。線能夠表現出節(jié)奏感，線條營造出的空間，是分隔而又連續(xù)的空間，是流動著的空間，是時間化、有節(jié)奏的空間。中國山水畫的時間意義還體現在筆墨的變化之中，用筆的節(jié)奏變化，用墨的枯濕濃淡，這些律動和變化產生了時間的運動節(jié)奏，營造出虛實相生的意境，影響著我們的視覺和心靈感受。不同的筆墨節(jié)奏帶來不同畫面節(jié)奏，使畫面具有不一樣的時間感，營造出一個個流動著生命力的畫面空間。

三、物我交融的心靈時空

“山水以形媚道”，南朝宗炳認為，山水畫的重要作用是為了觀道、體道。他的著名畫論《畫山水序》主要闡述的就是用畫的形式把哲理的內容表達出來。《畫山水序》中有一段話：“昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；回以數里，則可圍于寸眸，誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆、閬之形可圍于方寸之內。堅劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。是以觀圖畫者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣?！边@里呈現了中國山水畫的空間建構的特征，即中國山水畫描繪的是經人的想象陶冶過的抽象的遠景，真正的“千仞之高”和“百里之迥”，非人之目力所能及，之所以能夠“豎劃三寸當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥”，“嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖”，也只有中國山水畫才能辦得到的?！搬?、華之秀”是能夠通過視覺感知到的美，而“玄牝之靈”，則只能通過觀者自身的精神感知來體悟和映照，可見中國山水畫的時空不僅是視覺上的，更多的是心靈上的時空感知。差不多與宗炳時代的王微，在《敘畫》中寫道：“目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明。”在王微看來，因為人的目力有限，想要全面把握客觀對象，在一個固定的視點上是無法做到的。畫家不應僅局限于眼前之景，畫家要用手中的畫筆來描繪心中的山水。

中國山水畫源于自然而超越自然，強調“以形寫神”，注重表現畫家自身的情感和思想表達，在創(chuàng)作過程中強調“師法自然”，追求與自然融為一體，達到物我交融，心靈與宇宙合為一體的狀態(tài)。在這種藝術觀念的指導下，中國山水畫家筆下的自然山水，是主客觀情景交融，展現出畫家心靈時空的“人化了的自然”。將自然與人的情感聯(lián)系在一起，以人的心靈情感來觀照自然，注重審美主體情感的抒發(fā)?！爱嬚撸漠嬕病?，山水畫早在草創(chuàng)時期便脫離了客觀世界中物象形色的束縛，是畫家心靈的表現與情感的產物。天地造物，隨其剪裁，陰陽大化，任其分合；春夏秋冬可繪于一卷，陰陽晴雨可現于一紙。這種超越時空局限的要求是中國山水畫創(chuàng)作必要的精神準備，心神馳騁于極高極遠的境界，穿梭于形與神的時空之間，物我交融，成就藝術的心靈時空。

四、結語

在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影響下，中國山水畫追求人與自然的和諧統(tǒng)一以及主客體相融的審美境界。中國山水畫的時空意識是根據畫家自己的意識，隨著心靈與宇宙的融通而營造出來的，是物我交融的時空觀。中國山水畫家在這種時空觀念的影響下，對于畫面的描繪不再局限于描繪眼前既定的時空場景，而是通過筆墨和構圖營造出一種超越時空的意境，在方寸之間表達出永恒和無限。這樣的時空意識讓中國山水畫擁有了無盡的生命力，展現出超越時空的藝術魅力。

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