［摘 要］在解讀宋金時期文物圖像時，常有將影戲與傀儡戲題材混淆的情況。通過辨析演木偶戲鏡紋飾主題，對宋金時期涉及影戲、傀儡戲的文物圖像開展題材內(nèi)容考釋與辨別。由于傀儡戲演出場景也有設置幕布或戲臺的情況，在辨別影戲主題時要注意圖像中的幕布或戲臺是否具有影窗的功能。在影戲形成早期，有偶人與影人混用的情況，故確認圖像為影戲題材的重點應是對“影子”元素的辨識。

［關鍵詞］演木偶戲鏡；繁峙巖山寺壁畫；影戲；傀儡戲

國家博物館收藏有一面宋代方鏡，現(xiàn)名為“演木偶戲鏡”，長11厘米，寬10.8厘米，緣厚0.2厘米，小圓鈕，鈕高0.2厘米，為傳世品。方鏡上半部紋飾為一高石臺階，臺階右側有一男童，倚靠欄桿斜坐在臺階上，目視前方。臺階之下有一長條形幕布，由兩側桿子支起，懸于半空。幕布位于方鏡中央鈕座處，是圖像的視覺中心。幕布后方有一束髻小童，雙手各舉一偶人，使偶人高出帷帳。小童左手所舉的偶人持一長兵器，對著右方偶人；右手所持偶人則面向左方偶人與之對峙，應是在表演打斗場景。幕布前方，圍坐著五個小童，最左側為一雙髻女童看向幕布，身穿對襟半長衫，盤腿坐地，膝上有一長方體器物，右手放在器物上。左二和左三為兩男童，呈交頭接耳狀。左二男童頭戴扎巾，巾帶下垂，左手放于左膝，右手撐地，看向前方幕布。左三男童則左手撐地，斜坐在地面上，身子向左傾斜靠向左二男童，右手舉一器物，身后地上放著一具拍板。紋飾右二為一雙髻女童，袖手坐地，觀看前方表演。右一為一男童，也是袖手坐地，看向其左前方。此鏡紋飾精美，造型生動，畫面布局巧妙，頗有趣味。宋代銅鏡紋飾種類眾多，有花卉鏡、山水人物鏡、雙魚鏡、云鳥鏡、海獸鏡等，以影戲、傀儡戲為題材的銅鏡非常罕見，這面銅鏡的傀儡戲紋樣為兩宋時期百戲的流行提供了重要實物資料佐證。

楊桂榮先生稱此鏡為“傀儡戲紋鏡”。通常銅鏡名稱要與紋飾內(nèi)容一致，讀名字即可知道圖像題材內(nèi)容，按此命名規(guī)則，說明這面銅鏡的紋飾內(nèi)容被解讀為“演傀儡戲”。楊桂榮先生指出，這面銅鏡是“傀儡劇圖，為表演杖頭傀儡的情景”，“制作時代應是南宋時期”1。孫機先生則提出不同觀點，他認為此鏡紋飾不是演傀儡戲，而是弄影戲。其論點有二：一是“在宋代其他有關傀儡戲的圖像中，表演者面前均未張舍幕布”2；二是以繁峙巖山寺金代壁畫為例，對比壁畫圖像和銅鏡紋飾，二者的表演場景均是有一個兒童在幕布后表演，其他兒童在幕前觀看，演出形式類似，只是鑄件不如壁畫畫得細致，沒有表現(xiàn)出影子。關于此鏡紋飾題材究竟是“弄影戲”還是“演傀儡戲”，可以從以下幾點對其進行辨識和解讀。

一、演木偶戲鏡中的幕布不是“影窗”

影戲的表演特征是用影子進行角色扮演，因而“影子”與“影窗”是影戲區(qū)別于傀儡戲的主要特征依據(jù)。判定一幅圖或紋樣的題材是不是影戲，通常會通過紋樣中是否有“影窗”來進行考證。演木偶戲鏡紋飾中有一個長條形幕布，要討論此鏡紋飾題材是不是影戲，其爭議點就在于這個“幕布”究竟是不是“影窗”。孫機先生在論證銅鏡的紋飾內(nèi)容時提到了巖山寺的一幅金代壁畫，這幅壁畫清晰地繪出了兒童弄影戲的情景，為影戲的表演形式和構成要素提供了直觀的圖像依據(jù)。

巖山寺原名靈巖寺、靈巖院，位于山西省繁峙縣東山鄉(xiāng)天巖村，坐北向南，現(xiàn)存文殊殿、伽藍殿、馬王殿、鐘樓等建筑和金、明、清、民國時期的碑刻十一通。巖山寺始建年代略有爭議，在金、明、清、民國時均有重修。金正隆三年（1158年）建正殿五楹，繪制水陸畫，后又建文殊殿，大定七年（1167年）壁畫繪制完成。正殿（水陸殿）五楹，于清末時被僧人拆卸出售；文殊殿在元延祐二年（1315年）大修，但殿內(nèi)佛像、壁畫等原貌未改。根據(jù)碑文和文殊殿西壁題記，殿內(nèi)壁畫是王逵等人繪制。王逵生于北宋元符三年（1100年），北宋滅亡后（1127年）進入金代宮廷，是宮中諸局分承應人中的下級畫匠。正隆三年（1158年）維修正殿時，碑陰提及此人是“御前承應畫匠王逵同畫人王道”御前承應指受朝廷召用。大定七年（1167年）王逵又被派往巖山寺繪制壁畫，西壁題記中稱“畫匠王逵年陸拾捌并小起王輝王瓊福喜潤喜”。王逵由宋入金后畫風并未有大的變化，畫中除建筑為金代風格外，人物、社會風貌、服飾等都還保持宋代中原的特征。文殊殿內(nèi)壁畫題材多是佛教故事，目的是傳達佛教教義，但繪制者受到宋代流行風俗畫的影響，使得這些宗教繪畫呈現(xiàn)出世俗化特征。東壁的壁畫中繪有鬼子母經(jīng)變故事，畫面上部畫的是西方凈土，中部是人間，下部是龍宮。畫作的園子中描繪了五百童子玩耍的場景，其中就有一組兒童在弄影戲。圖中一群孩童中間有一個影窗，影窗為長方形呈半透明狀，四周有木質(zhì)邊框，底部有支架，影窗高度高于坐在地上的孩童。影窗右側有一雙髻小童，左腿跪地躲在影窗局面，手舉一偶人貼近影窗擺弄。雙髻小童右側另有一小童，背對影窗回首觀看表演，雙手各舉一長桿偶人。影窗左側有三個小童，左一小童半伏臥在地上，左二小童盤左腿坐地扭身，右手舉起指向前方，左三小童左腿彎曲、右腿伸直坐在地上，三人均看向幕布中顯現(xiàn)的偶人身影。這幅圖把偶人在影窗幕布上的投影清楚地畫了出來，無疑是在弄影戲。歷史上有諸多文獻記載了宋代影戲的繁榮景象，但涉及影戲紋樣的實物資料十分罕見。巖山寺壁畫記錄了金代北方地區(qū)的弄影戲場景，印證了影戲表演在民間的普遍性，為宋金時期的娛樂方式、戲劇發(fā)展等相關內(nèi)容提供了珍貴的實物資料。同時，也因為此圖直觀地描繪出了影戲表演的細節(jié)特征，我們可以將此圖作為影戲紋樣考證的判定標準圖。

在巖山寺文殊殿的東壁壁畫中，影窗是一個半透明狀、長方形的平面結構，其四周有木質(zhì)邊框，底座有三角形木質(zhì)支架，框架微向前傾斜。影窗的高度略高于表演者，從影窗框架的底梁到頂梁這個區(qū)域能完全把表演者遮擋住。此外，在影窗幕布之上，繪制者清晰地畫出了偶人的影子形狀，且偶人身影沒有超出影窗的邊框。由此我們可以得知，表演影戲時至少要滿足以下兩個條件：一是要有“影窗”這個演出舞臺（也稱戲臺），讓影偶（影人）在光源的照射下有個影子呈現(xiàn)區(qū)；二是影偶（影人）的活動區(qū)域是限制在“影窗”（戲臺）的面積范圍內(nèi)的，超出或遠離這個區(qū)域，都無法讓偶人的影子投射在幕布上。

據(jù)此兩點，回過頭來再看這面演木偶戲鏡的紋飾，幕布是長條形，兩側各有一支桿子豎在地上，懸空支起，下方有空檔。幕布帶有一定的弧度，猶如一幅展開的畫卷，其高度低至表演者胸口，偶人則被舉到幕布之上，完全露出。銅鏡中的幕布與壁畫中的影窗形狀相比要更窄、更長，且有弧度、無邊框，這種形狀是不利于影偶（影人）在幕布上顯現(xiàn)身形的。此外幕布上也沒有描繪出偶人的身形，缺少了“弄影戲”中的“影子”，說明這個幕布的作用并不是為了完成影子投射，而“影子”才是影戲區(qū)別于其他戲種的關鍵性判斷因素。既然它起不到“投影”的作用，那它就不是“影窗”。

二、演木偶戲鏡中的偶人不在幕布范圍內(nèi)

誠然，銅鏡作為金屬實物在鑄造工藝方面沒有繪畫精細，很有可能在鑄造紋飾時無法在幕布上制作出影子形狀。若圖案中沒有影子元素只是種巧合，那么觀察此鏡的紋飾構圖可以發(fā)現(xiàn)，制作者用散點透視法同時將幕布、偶人和表演者組織進了同一畫面，并恰好形成了偶人與表演者均高于幕布的情景。尤其是畫面左邊的偶人，還露出了偶人下方的木桿和表演者握舉的手，這樣的構圖表明，偶人的表演是在幕布的上方進行的，其活動區(qū)域不在幕布范圍內(nèi)。這點不可能也是巧合，因為將偶人擎舉過幕布進行演出的這種表演方式有著專門的戲種名稱，即杖頭傀儡。

與此鏡紋飾“演杖頭傀儡戲”有類似題材內(nèi)容的圖像在《蕉石嬰戲圖》中可以找到?！督妒瘚霊驁D》收藏于故宮博物院，縱23.7厘米，橫25厘米，絹本設色，佚名，宋代繪成。圖中右下角有一組三人小童在戲杖頭傀儡。蕉石后方坐著一紅衣女童，她面前是一面白色長條形幕布，幕布左側被蕉石遮擋，右側則系在一根黑色桿子上，懸空支起，其懸掛時略帶弧度，幕布下方能看到女童盤腿而坐。幕布的高度只達到女童的胸口位置，她左手持一偶人，偶人身子高出幕布。前方是兩男童，相對而坐，側身觀看表演。若此圖表現(xiàn)的是弄影戲，以宋代嬰戲圖的繪畫細致程度，應如繁峙金代壁畫一樣在幕布上畫出偶人身影。圖中幕布上沒有繪出偶人身影，且偶人位置是高于幕布頂部進行表演的，說明這個場景并不是在弄影戲，而是在演杖頭傀儡戲。若是將《蕉石嬰戲圖》中的幕布與演木偶戲銅鏡中的幕布做對比，可以看出二者的表演方式非常相似，區(qū)別僅在于《蕉石嬰戲圖》中的幕布多了截系桿子用的系帶。但二者皆是將幕布懸空掛起，且高度低于表演者，偶人則被擎舉于幕布上方表演。既然偶人的活動區(qū)域超出了幕布的遮擋范圍，說明這個表演要展示的不是偶人的影子，而是偶人本體。用偶人扮演角色的是傀儡戲（木偶戲），不是影戲。

三、傀儡戲圖像中的幕布與戲臺設置

傀儡戲也稱木偶戲。兩宋時期市民娛樂生活豐富，百戲繁榮，傀儡戲是廣受歡迎的民間戲劇藝術之一。據(jù)《東京夢華錄》《夢粱錄》等文獻記載，傀儡戲在兩宋時期衍生出不同表演種類，如持偶人末端擎舉于幕布之上進行表演的杖頭傀儡戲、用提線和桿子操縱偶人表演的懸絲傀儡戲、用真人模仿偶人表演的肉傀儡戲、在水中表演的水傀儡以及有焰火表演的藥發(fā)傀儡戲。在目前已知的宋代圖像實例中，傀儡戲的出現(xiàn)頻率遠高于影戲?！皟和瘧蚩堋笔撬未鷭霊驁D中的一種常見題材，如宋代佚名《蕉石嬰戲圖》、宋蘇漢臣（傳）《百子嬉春圖》、宋蘇漢臣（傳）《侲童傀儡圖》、宋李嵩《骷髏幻戲圖》、宋劉松年（傳）《傀儡嬰戲圖》、演木偶戲鏡、宋三彩童子傀儡戲枕、宋三彩聽琴圖枕、宋墓杖頭傀儡磚雕等。

在大多數(shù)的“兒童戲傀儡”圖樣中，很少特意設置幕布或戲臺，這是因為兒童在玩耍時通常會直接把偶人拿在手中擺弄，這種方便又簡易的家常嬉戲方式也是讓傀儡戲廣受歡迎的原因之一，如河南五紅村出土的兩件宋墓磚雕、宋三彩聽琴圖枕和山西繁峙巖山寺金代壁畫，圖樣上均有兒童在玩杖頭傀儡。而幕布（影窗）是影戲表演必不可少的道具，在無法通過偶人形制辨別影戲與傀儡戲時，有無設置幕布（影窗）往往會成為解讀者區(qū)分戲種的一個判斷標準。但也有圖像實例證據(jù)表明，傀儡戲在稍顯正式的表演形式下也會設置幕布以達到更好的演出效果，只不過傀儡戲中幕布的作用不是如影窗一般遮擋偶人，而是為了遮擋表演者。如本文提到的演木偶戲鏡和《蕉石嬰戲圖》，二者所呈現(xiàn)的杖頭傀儡戲就是支起一面幕布，把表演者和觀眾分隔開，并用幕布遮擋表演小童，只讓偶人出現(xiàn)在幕布上方的表演區(qū)域，這種稍顯正式的舞臺形式可以視為兒童對瓦舍藝人的模仿，用木桿支起幕布則是為了模仿商業(yè)傀儡戲中的戲臺?？軕蛟O置幕布或戲臺的演出形式并非杖頭傀儡戲獨有。懸絲傀儡戲、同杖頭傀儡戲也存在著兒童或簡單玩耍或模仿正式戲臺的情況。

《骷髏幻戲圖》呈現(xiàn)的題材即為懸絲傀儡，圖中偶人呈骷髏狀，骷髏的頭部、四肢和軀干都有提線與上方的操縱木桿相連，骷髏偶的前方有一垂髫小童，身穿開襟短衫，伏身跑向骷髏偶人，小童與偶人之間無他物間隔。同樣的，河南博物院所藏宋三彩童子傀儡戲枕（又稱三彩童稚戲木偶圖枕），枕面中部的主題內(nèi)容也是懸絲傀儡戲。圖像右側有一小童，身穿綠衣白褲，弓身坐在繡凳上，右手前伸提著一懸絲傀儡，傀儡偶人身穿黃衫懸在半空，偶人的前方另有兩個小童，左小童身穿綠衣黃褲，左手提鑼，右手持錘，作敲打狀，左小童身穿黑衣白褲，吹笛時呈跳躍狀，三小童將偶人圍在中央。另外故宮博物院藏有一幅宋代的《百子嬉春圖》，縱26.6厘米，橫27.7厘米，近圓形絹本設色扇面，畫者傳為蘇漢臣。蘇漢臣為北宋宣和畫院待詔，后繼續(xù)于南宋任職，擅長風俗畫，因其名氣顯著，常有嬰戲圖署其名。此圖描繪了近百名兒童在樓閣庭院中嬉戲玩耍的場景，畫中小童有的蹴鞠、舞獅，有的對弈、撫琴，有的賞畫、放風箏，有的拜觀音、嬉彌勒，幾人一組，各有玩耍之事，熱鬧非凡。其中就有兩組小童在玩懸絲傀儡：一組在庭院后景區(qū)域的樓臺欄桿處，有一身穿紅衫的總角小童趴在欄桿上，左手執(zhí)一懸絲傀儡，傀儡偶人頭戴方巾，身穿圓領長袖袍，懸在欄桿外呈舞蹈狀；另一組在庭院前景區(qū)域的右下角，有四個小童圍坐在一起，左一著藍色上衣的小童右手提著懸絲傀儡，四人的右邊還有一小童弓身站立，看向包圍圈中心的懸絲傀儡，傀儡偶人頭戴軟腳幞頭，身穿紅色圓領長袖袍，舞動雙臂。

上述三幅圖樣在呈現(xiàn)懸絲傀儡戲場景時，是把偶人放在觀眾前方直接面對面表演，兩者中間沒有“幕布”或“戲臺”，這是兒童擺弄、玩?？芘既藭r的常見情景，但這并不代表傀儡戲就一定不會設置幕布或戲臺。臺北故宮博物院所藏《傀儡嬰戲圖》，畫的也是懸絲傀儡戲，而這幅圖里懸絲傀儡戲的表演形式顯然要比上述三幅圖樣正式得多。此圖在《四季嬰戲圖》一書中稱《宋人嬰戲圖》，傳為劉松年所作。圖中右側有一個臨時搭建的戲臺，戲臺底部是一張向前放置的紅木長案，案腿兩側綁著四根支起的竹竿，靠近案面的兩根竹竿下方，又綁了一根短竹竿作橫梁，橫梁上系著藍色背景布，布上畫有山水圖案。四根豎立著的竹竿上方，另用短竹竿懸空架起一個四方形棚頂框架，棚頂框架的前方與兩側系著長條形藍色幕布，幕布垂下隨風擺動。長案的四條腿和架起的棚頂形成了一個半包圍區(qū)域，相當于戲臺的幕后場所。有一小童站在幕后，弓身屈膝，將自己的上半身藏在幕布后方，雙手平舉，提著一個懸絲傀儡，偶人形象應是鐘馗。偶人懸吊的位置在長案上擱置的山水背景布之前、懸掛的藍色條形幕布之后，且幕布上裝飾有白色花紋圖案，顯然偶人所在的前方區(qū)域即正式演出用的戲臺。表演者小童的左側竹竿上還懸掛著兩個偶人，以便隨時取用。戲臺前方有三個小童，一個垂髫小童背向戲臺席地而坐，面前有個倒放的方凳，方凳上支著面鼓，小童雙手執(zhí)錘正在敲打，同時回頭看向戲臺處的偶人，中間一個總角小童面向戲臺伏地而坐，右手抬起指向偶人，地面上還放著鈸和笛子，另一總角小童側身對著戲臺，手中拿著打板，轉(zhuǎn)頭看向偶人。畫中人就地取材，用家具和竹竿撐起框架，精心搭建了一個臨時的玩具戲臺，并有模有樣地裝飾了背景畫和幕布，顯然是在模仿商業(yè)傀儡戲的演出形式。戲臺上方懸掛的幕布從空間位置上隔開了觀眾和偶人，圈出了一個表演區(qū)域，但幕布本身并未遮擋偶人，它的作用一是為了架構棚頂、裝飾戲臺，二是為了遮擋表演者，這與演木偶戲鏡的幕布設置目的一致。

傀儡戲演出的焦點在傀儡偶人身上，正所謂“但看棚頭弄傀儡，抽牽全藉里頭人”。操縱傀儡的藝人通常要藏身于幕布之后，盡量不被觀眾看到。比如《傀儡嬰戲圖》里模仿商業(yè)演出的玩具戲臺，其幕布只能遮住表演小童的上半身，條案做成的底座可以遮住小童的腿，但還是需要小童彎腰低頭、盡可能地躲藏于幕布后方。在正式的商業(yè)演出里，傀儡藝人更是如此，有戲臺的在戲臺里設置幕布，無戲臺的就另外搭建幕布。如水傀儡，就是讓偶人漂浮在水池上表演，把操縱用的杖桿藏于水中，表演者則用圍屏、紗帳遮擋身體。明代劉若愚的《酌中志》卷十六《內(nèi)府衙門執(zhí)掌》中有記：“又木偶戲，其制用輕木雕成海外四夷蠻王及先圣、將軍、士卒之像，男女不一，約高二尺余，止有臀以上，無腿足，五色油漆彩畫如生。每人之下，平底安以榫卯，用三寸長竹板承之。用長丈余、闊數(shù)尺、深二尺余方木池一個，錫鑲不漏，添水七分滿，下用凳支起，又用紗圍屏隔之，經(jīng)手動機之人，皆在圍屏之內(nèi)，自屏下游移動轉(zhuǎn)。水內(nèi)用活魚、蝦、蟹、螺、蛙、鰍、鱔、萍、藻之類浮于水上，游斗頑耍，鼓樂喧哄。另有一人執(zhí)鑼在旁宣白題目，贊傀儡登答，道揚喝采?；蛴龜±柰豕适?，或孔明七擒七縱，或三寶太監(jiān)下西洋，八仙過海，孫行者大鬧龍宮之類，惟暑天白晝作之，如耍把戲耳?！?清代高士奇的《金鰲退食筆記》卷二《玉熙宮》中也有類似記載：“‘水嬉’之制，用輕木雕成海外諸國先賢文武男女之像，約高二尺，蔡畫如生，有臀無足而底平，下安榫卯，用竹板承之。設方木池，貯水令滿，取魚蝦萍藻實其中，隔以紗障，運機之人，皆在障內(nèi)游移轉(zhuǎn)動。一人鳴金宣白題目，代為問答。惟暑天白晝作之，以銷長夏。明愍帝每宴玉熙宮，作過錦、水嬉之戲。一日，宴次報至，汴梁失守，親藩被害。遂大慟而罷，自是不復幸玉熙宮矣。吳偉業(yè)琵琶行有云：‘先皇駕幸玉熙宮，鳳紙僉名喚樂工。苑內(nèi)水嬉金傀儡，殿頭過錦玉玲瓏。一日中原盛虎豹，暖閣才人罷歌舞。插柳停 素手箏，燒燈罷擊花奴鼓’蓋指此也。迨入我朝，遂廢不治?！?這里的“水嬉”指的就是水傀儡戲。清代李斗的《揚州畫舫錄》卷十三《橋西錄》載：“閑時開設酒肆，常演窟傀子，高二尺，有臀無足，底平，下安卯栒，用竹板承之；設方木池，貯水令滿，取魚蝦萍藻實其中，隔以紗帳，運機之人在障內(nèi)游移轉(zhuǎn)動?！?“窟傀子”即傀儡戲。清代梁章鉅的《稱謂錄》卷三十“傀儡”條也有類似解釋：“《西河詞話》云：宮戲本水傀儡，其制用偶人立板上，浮大池面，用屏障其下，而以機運之?！?明清時期的文獻詳細記載了水傀儡戲的演出過程，其表演者均位于紗圍屏、紗帳之內(nèi)，通過機關杖桿操縱偶人?！凹唶痢薄凹啂ぁ本褪撬軕蜓莩鰰r搭建的“幕布”，用以遮擋表演者的身形，這是演出場所原本無幕布也要搭建出幕布的情境。

盡管在大多數(shù)的“兒童戲傀儡”圖樣中少有設置“幕布”或“戲臺”，但通過文獻記載和《傀儡嬰戲圖》等實例可知，傀儡戲演出時也會搭建戲臺，并在表演者面前設置幕布，且不論是杖頭傀儡、懸絲傀儡還是水傀儡，幕布的作用都是為了遮擋表演者，突出傀儡偶人。既然傀儡戲如影戲一般也會設置幕布或戲臺，那么在辨別圖像題材內(nèi)容時，有無幕布或戲臺就不能作為區(qū)分影戲與傀儡戲的判斷標準。

四、影窗與戲臺的區(qū)別

影戲區(qū)別于傀儡戲的圖像特征主要有：一是平面化造型的影偶（偶人），二是在影窗上呈現(xiàn)偶人的影子，用影子扮演角色、講述故事。影子的呈現(xiàn)需要光源、影人和影窗三者配合，演出時由表演者手持影人，影人貼近影窗，影窗隔開觀眾，因而影窗的位置一定是在影偶與觀眾之間，且形狀多為方形或長方形的平面幕布，影人在影窗范圍內(nèi)活動。由此可知，影窗就是偶人演出用的戲臺，但戲臺不一定就是影窗。

從圖像特征的角度來看，影窗是最為明顯的圖像元素，也是影戲演出所必需的舞臺道具，這一特性使解讀者在辨別影戲圖像題材時容易將重點誤放在影窗的形制和所處位置上。但判斷影戲的關鍵點在于“影”，不是影窗，若是辨別重點有誤，容易把影戲與傀儡戲混淆。前文已有論述，傀儡戲也會把幕布（戲臺）設置在表演者和觀眾之間，僅僅通過是否設置幕布（戲臺）或幕布（戲臺）的位置來解讀圖像題材，就會造成把影戲誤認為傀儡戲或?qū)⒖軕蛘`認為影戲的情況。

在前文所述的故宮博物院藏宋代《百子嬉春圖》里，還有一組小童在弄影戲，而這組圖像通常會被誤認為是?？軕?。在畫面中央偏左的庭院前景區(qū)域，放置了一個碩大的長方形白色影窗，其高度要比站立的小童還高出半身，影窗兩邊向內(nèi)翻折，形成一個小空間，有一總角小童坐于影窗內(nèi)側，手舉偶人靠向幕布表演影戲，表演者的左側有一個身穿長袖衫的總角小童，他站在影窗側方，探頭往影窗內(nèi)側看去，似是好奇幕后之人如何擺弄偶人。影窗前方有一截紅褐色矮墻，矮墻外站著一小童，正在觀看影戲，歡欣雀躍地把手伸向影窗，想要抓住跳動的影子，他的右邊緊挨著兩個小童，兩人的身子面向影窗站立，頭卻向左后方看去，似是原本在看影戲，然又被旁邊的手轉(zhuǎn)陀螺吸引了注意力，將幼童興致勃勃、東張西望的玩耍之態(tài)描繪得惟妙惟肖。此處的影窗體積碩大，完全遮擋住了表演者，也遮擋住了偶人，能呈現(xiàn)給觀眾的只有偶人的身影。圖中將框架區(qū)域繪為白色，說明這個框架是有幕布固定其上的，若框架上沒有幕布遮擋，觀眾可以直接在對面看到偶人和表演者，那個長袖小童也就不需要從側面繞過來探頭去看表演小童是如何操縱的了。此畫沒有在幕布上繪出偶人的影子，這是因為圖像呈現(xiàn)的視角是幕布的內(nèi)側，描繪的是表演小童的背影，這點與繁峙巖山寺壁畫的弄影戲圖有所不同。雖然二者圖像的視角相反，但從《百子嬉春圖》中長袖小童的姿態(tài)來看，可以確定這組圖像內(nèi)容表現(xiàn)的是弄影戲。

日本東京國立博物館藏有一幅《侲童傀儡圖》，這幅圖中的傀儡戲場景也曾被錯誤解讀為影戲?！秱E童傀儡圖》收錄于《筆耕圖》，縱23.6厘米，橫23.2厘米，近方形絹本設色，傳為宋代蘇漢臣所作。圖中右側畫有一座較矮的近方形戲臺，高度比坐著的小童略高一頭，戲臺向前方傾斜，底部有綠色三角形底座支撐，底座前方寫著“今日頭場”四個字。戲臺邊框的頂部橫梁和底框為紅色，繪有植物紋樣，頂部橫梁上有插白花褐色花瓶裝飾，橫梁下懸掛著窄條彎曲狀布簾。戲臺邊框的左右兩側，各有一綠色窄簾向前翻折，能看到左側窄簾上繪有插白花褐色花瓶圖案。在戲臺右側，有一名頭戴紅色繪金紋抹額小童席地而坐，身子探向前方，雙手各舉一偶人。小童左手中的偶人身穿紅白色將士戎裝，手持一把大刀砍向右方偶人。小童右手中的偶人也穿著紅白色將士戎裝，舉著一桿紅纓長槍。兩偶人手握兵器，顯然是在表演交戰(zhàn)場景。戲臺的左側前方有兩小童：一小童弓著腰、雙手扶膝蓋呈半蹲狀，聚精會神地看偶人表演，這個半蹲的姿勢應是為了遷就戲臺的高度；另一小童則是面向戲臺坐在地上，腿上放著一紅底金紋書鼓，雙手持鼓槌，左手低，右手高，做敲擊狀。這幅傀儡圖之所以會被誤解為弄影戲，是因為它繪有一個類似于影窗的戲臺。前文提到，山西繁峙巖山寺壁畫影戲圖可作為影戲圖樣考證的判定標準圖，故而有說法認為《侲童傀儡圖》戲臺向前傾斜的布置狀態(tài)與壁畫影戲圖相似，偶人也沒有超出框形表演區(qū)域，由此說明《侲童傀儡圖》戲臺即影窗。我們先討論此說的第一點：戲臺向前傾斜。對比二者圖像可以發(fā)現(xiàn)，《侲童傀儡圖》戲臺向前的傾斜角度很大，以至于表演小童需要上半身和頭頸往前探，雙手也舉高至下頜水平位置；壁畫影戲圖中的影窗只是略微向前傾斜，表演小童上半身直立，雙手只需舉至胸口水平位置。通常，將影窗略向前傾斜是為了讓偶人腿部貼合幕布，不致產(chǎn)生虛影，但影窗傾斜程度不會過大，從視覺效果上看并不明顯，不會像《侲童傀儡圖》戲臺一樣夸張前傾。再者這個戲臺沒有安裝幕布，只是在頂部橫梁下懸掛了裝飾用的窄條布簾。兩宋時的嬰戲圖繪制精細，畫作中的影窗可以像《百子嬉春圖》和繁峙巖山寺壁畫一樣把幕布繪為白色或半透明狀，偶人身影映照其上十分清楚。《侲童傀儡圖》沒有畫出幕布，只能說明這個戲臺本身沒有安裝幕布，不具備影窗的使用功能。接下來討論第二點：偶人沒有超過幕布區(qū)域。之前討論演木偶戲鏡紋飾題材的其中一個論據(jù)是鏡中偶人立于幕布之上、不在幕布范圍內(nèi)，說明其為杖頭傀儡戲。但此條論據(jù)不適用于《侲童傀儡圖》，因為圖中戲臺沒有幕布，不是專為演杖頭傀儡戲而設，所謂的框形幕布區(qū)域?qū)嶋H是偶人的表演舞臺，這種偶人沒有超過表演區(qū)域的場景，與《三才圖會》之《傀儡圖》有相似之處。《傀儡圖》中的戲臺造型為建筑結構，分上下兩層，精美華麗，偶人位于屋梁之下、面闊兩側檐柱之內(nèi)的“明間”區(qū)域，這個空間范圍就是偶人的表演舞臺，戲劇故事內(nèi)容要依托這個舞臺場景展現(xiàn)，因而偶人活動范圍不會超出戲臺框架區(qū)域，《侲童傀儡圖》也是如此。從戲臺的精美裝飾來看，圖中的框形區(qū)域即為偶人的活動范圍，它的作用是直接提供戲劇故事場景、渲染演出氛圍，所以在此圖中不管是演杖頭傀儡戲還是懸絲傀儡戲，偶人均無需超出戲臺的框架范圍。

結語

在確認影戲圖像的過程中，我們可以發(fā)現(xiàn)，早期的實物圖像極易混淆影戲與傀儡戲?？軕蛟缬谟皯虺霈F(xiàn)，對影戲的成熟發(fā)展有著借鑒作用，二者互為姊妹藝術。在新的藝術形態(tài)產(chǎn)生后，原有的藝術形態(tài)也不會消失，在時間層面上，它們是可以共存的。影戲成熟之前會有一段培植期，其藝術形態(tài)與各構成要素是逐步出現(xiàn)、結合、發(fā)展而成的，所以在影戲萌芽之際，很有可能還未出現(xiàn)近世所見的平面影人造型，弄影戲時使用的是改良過的傀儡偶人，或者直接使用杖頭傀儡代替影人。當影人在早期圖像中可能與偶人有混用情況時，辨別影戲就不能以影人形制作為考察點。

綜上所述，通過對宋金時期具有爭議性的戲曲文物圖像內(nèi)容進行釋讀與辨析可知，“影窗”可以作為辨別影戲圖像的入手點，但要注意圖像中設置的幕布或戲臺是否具有影窗的功能，“影偶”則因為形制上的混用而無法作為早期圖像考察點。究其原因，區(qū)分影戲與傀儡戲圖像的關鍵要素在于“影”，直接呈現(xiàn)“影子”的戲劇圖像必然是影戲，未能描繪“影子”的圖像則要根據(jù)表演者、觀眾、道具等演出情景進行具體釋讀。