摘要：在20世紀(jì)50—70年代香港的散文創(chuàng)作中，左翼文人黃蒙田的創(chuàng)作未受到應(yīng)有的重視。他在創(chuàng)作中運(yùn)用了大量的嶺南地方性知識(shí)，試圖建構(gòu)具有凝聚力的總體性文化進(jìn)而達(dá)到塑造民族情感、國(guó)家認(rèn)同的目的。他的創(chuàng)作延續(xù)了“閑適派”散文的傳統(tǒng)，對(duì)“趣味”“情調(diào)”相當(dāng)重視，但同時(shí)內(nèi)地的社會(huì)主義文化/文學(xué)思潮對(duì)他的創(chuàng)作也發(fā)生了一定程度的影響。兩種不同范式的話語(yǔ)交織雜糅形成了黃蒙田散文內(nèi)部的張力和罅隙，但審美經(jīng)驗(yàn)和主體精神的表達(dá)終占據(jù)著文本的核心位置。黃蒙田的創(chuàng)作呈現(xiàn)了香港左翼文人抒情的路徑和可能，揭示了香港左翼文學(xué)復(fù)雜的肌理。想要對(duì)香港左翼作家的研究建立起全面的認(rèn)知，不僅要貼合香港獨(dú)特的政治文化生態(tài)，同時(shí)應(yīng)該注意嶺南文化語(yǔ)境以及社會(huì)主義文化語(yǔ)境的影響。

關(guān)鍵詞：左翼文人；地方性知識(shí)；趣味；社會(huì)主義文化

談及20世紀(jì)50—70年代香港左翼文人的散文創(chuàng)作，已有的研究較少?gòu)淖髡叩恼瘟?chǎng)和文化身份切入。原因在于他們“均多寫故鄉(xiāng)風(fēng)貌、文物掌故、讀書札記、民俗考據(jù)、藝術(shù)評(píng)論、懷人思舊”1，從題材上與現(xiàn)實(shí)保持著距離，政治色彩不明顯。而阮朗、海辛、夏易等左翼文人創(chuàng)作的小說(shuō)，或者反帝反殖立場(chǎng)鮮明，或者扎根本土，關(guān)注底層民眾的生存狀態(tài)，其左翼政治立場(chǎng)顯豁。因此，對(duì)1949年以后香港左翼文學(xué)的研究一般以小說(shuō)作為研究對(duì)象2。但深入左翼文人散文創(chuàng)作的內(nèi)在肌理，可以看到這些創(chuàng)作往往隱藏著追溯文化淵源，頌揚(yáng)中華文化的意圖，甚至不同程度地反映了內(nèi)地社會(huì)主義文化/文學(xué)思潮。只是個(gè)體的抒情和審美經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)往往占據(jù)了主導(dǎo)地位，以致在一定程度上“遮蔽”了政治抒情的聲音。他們的創(chuàng)作體現(xiàn)了1949年以后香港左翼文藝的復(fù)雜樣態(tài)，有助于理解中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)香港左翼文藝的領(lǐng)導(dǎo)和實(shí)踐成效，延展對(duì)社會(huì)主義文化/文學(xué)思潮的思考向度。本文以黃蒙田的散文創(chuàng)作為個(gè)案，探討他是如何在香港獨(dú)特的政治文化語(yǔ)境中，將個(gè)人抒情與政治抒情糅合在一起，在香港散文史上烙下獨(dú)特的印跡的。

在20世紀(jì)50—70年代香港的散文創(chuàng)作中，黃蒙田是一位重要的散文家。他不僅著述頗豐1，藝術(shù)成就也受到相當(dāng)肯定。劉登翰認(rèn)為他“尤其擅于抒情性寫景散文，熔敘事、抒情、寫景、狀物、記游于一爐，在一幅幅生動(dòng)的生活畫面中點(diǎn)染著濃郁詩(shī)情”2。香港學(xué)者陳德錦認(rèn)為“他的旅游散文所展示的當(dāng)代中國(guó)體驗(yàn)和藝術(shù)思考，在香港當(dāng)代散文家中可謂無(wú)出其右”3。他的藝術(shù)成就盡管在史論層面上受到肯定，但缺乏專門、系統(tǒng)的個(gè)案研究4，所得的結(jié)論缺乏充分的論證基礎(chǔ)。更為遺憾的是，已有的論述均剝離了黃蒙田所處的時(shí)代語(yǔ)境以及他的文化身份，僅從一般的游記或抒情散文的角度提煉其藝術(shù)特色，未能充分揭示他的創(chuàng)作與時(shí)代語(yǔ)境的關(guān)系。

一、嶺南地方性知識(shí)與總體文化建構(gòu)

1949年前后，旅居香港的左翼文人大多北返，黃蒙田留港并參與到對(duì)新中國(guó)的文藝宣傳5。從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，黃蒙田創(chuàng)作了大量的散文并結(jié)集出版。他的散文多以自然風(fēng)景、花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、四季風(fēng)物、民俗文物為題材，涉獵面很廣。但細(xì)讀之，會(huì)發(fā)現(xiàn)他在創(chuàng)作中，大量運(yùn)用了嶺南地區(qū)獨(dú)有的知識(shí)體系。這一方面緣于黃蒙田祖籍廣東臺(tái)山，在嶺南地區(qū)生活、求學(xué)，是地道的廣東人，因此，創(chuàng)作時(shí)深層文化心理中的地方意識(shí)會(huì)自然將地方性經(jīng)驗(yàn)帶入；另一方面，黃蒙田寫作面對(duì)的是香港讀者以及東南亞一帶的華僑華人，而這些地區(qū)以粵籍人口居多，關(guān)于嶺南的自然地理、人文風(fēng)俗容易喚起親切的閱讀感受。這里不妨援用美國(guó)人類學(xué)家克利福德·吉爾茲（Clifford Geertz）提出的“地方性知識(shí)”（local knowledge）來(lái)統(tǒng)攝黃蒙田筆下所有涉及嶺南地區(qū)的描寫?！暗胤叫灾R(shí)”有其生成的語(yǔ)境，但其內(nèi)蘊(yùn)的思考向度卻有助于深化我們對(duì)黃蒙田創(chuàng)作的理解。

黃蒙田關(guān)于嶺南地方性知識(shí)的寫作主要表現(xiàn)為三種方式：第一種將之與其他地區(qū)的地方性知識(shí)一起，共同建構(gòu)了中華民族文化博大精深、優(yōu)美宏闊的形象。如《白蘭花及其他》回憶了童年夏夜在白蘭花樹(shù)下納涼以及當(dāng)?shù)嘏滋m花別在鬢發(fā)或襟頭上，枕花而睡的情形，這些景象與蘇州街上女子喚賣白蘭花的優(yōu)美情調(diào)交相輝映，構(gòu)筑了充滿詩(shī)情畫意的人文中國(guó)。《“臥看牽?？椗恰薄芬晃?，從杜牧的詩(shī)和吳友如的風(fēng)俗畫談起，繼而敘及舊時(shí)北方閨閣女子在七夕節(jié)進(jìn)行的穿針和丟針游戲，然后談到江南女子用巧果、剪紙紀(jì)念七夕，用鳳仙花染指甲的習(xí)俗，最后談到廣州在七夕節(jié)獨(dú)特的祭品：各式紙?jiān)氖釆y道具、禾秧和水粉。這些天南地北的習(xí)俗共同構(gòu)成了“中國(guó)民間最富于人情味和詩(shī)意的節(jié)令”6。

第二種，黃蒙田對(duì)嶺南地方性知識(shí)進(jìn)行了專門描述。他從生命體驗(yàn)出發(fā)，在日常生活中展開(kāi)對(duì)嶺南風(fēng)物的“深描”（think description），細(xì)致地呈現(xiàn)了風(fēng)物背后具體的社會(huì)文化情境，建構(gòu)了嶺南文化綿密的肌理?！堕艠?shù)禮贊》不僅介紹了榕樹(shù)作為嶺南地區(qū)具有代表性植物的獨(dú)特屬性，而且寫出了地方風(fēng)物與人之間的深度聯(lián)結(jié)。村民在榕樹(shù)頭下乘涼、午睡、下棋、游戲，“有許多年青力壯的二流子躺在樹(shù)下，不斷地唱大戲?！滋?，那些從墟市上回來(lái)的人走到這里照例坐到石板凳上來(lái)歇歇腳，買一碗云霧茶解渴，而老人們則忙著向這些人打聽(tīng)墟市上的新聞。在那些日子，榕樹(shù)頭又幾乎等于鄉(xiāng)下人的大會(huì)堂，鄉(xiāng)里有什么糾紛，兩造約了父老調(diào)解，‘我們到榕樹(shù)頭去講個(gè)明白！’”1一方水土中人的性格與表情得以活靈活現(xiàn)。不僅是鄉(xiāng)俗，他還通過(guò)市聲進(jìn)入了舊時(shí)羊城的肌理，“早上首先是賣花販，叫著‘賣白蘭花啦茉莉花’匆匆走過(guò)；之后是賣熟番薯的，她是專門給上學(xué)的少年們送早點(diǎn)來(lái)的；火水生油的叫賣聲一過(guò)，人們就知道應(yīng)該上街市買小菜了；到了賣蝦子扎蹄和汾酒牛肉的來(lái)到，已經(jīng)是下午二三點(diǎn)鐘了；那個(gè)喊著‘有干爽河柴賣’的艇家經(jīng)過(guò)，家家的炊煙便開(kāi)始升起來(lái)了……”2通過(guò)多姿多彩的市聲，黃蒙田勾勒出了一幅幅具有濃郁生活氣息的嶺南風(fēng)俗畫卷，這里充分顯示出黃蒙田所具有的“文化持有者的內(nèi)部眼界”（the native’s point of view）的優(yōu)勢(shì)，不是生活在嶺南地區(qū)，長(zhǎng)期被嶺南文化浸淫之人，很難僅從細(xì)微處就將嶺南地區(qū)的文化經(jīng)驗(yàn)詮釋得如此生動(dòng)和鮮活。

第三種是，黃蒙田從嶺南地方性知識(shí)中勾勒出了嶺南人的獨(dú)特精神氣質(zhì)。譬如粵人喜歡飲食，尤喜“嘆茶”。但粵人不僅對(duì)陶陶居這類環(huán)境幽雅的高檔茶樓傾心向往，同樣也充分享受在鄉(xiāng)間魚(yú)塘邊簡(jiǎn)陋茶寮飲茶喂魚(yú)的自在悠游。因此，粵人尚食的背后體現(xiàn)的是樂(lè)天達(dá)觀的精神。在《嶺南派盆栽》中，黃蒙田以自己敏銳的藝術(shù)感受力，既概括出嶺南盆栽的特點(diǎn)，如“它富于創(chuàng)造性而不被清規(guī)戒律所束縛”，“崇尚自然風(fēng)趣”3，又指出同為嶺南盆栽，因了藝術(shù)家的修養(yǎng)不同，對(duì)大自然的感受以至于性格上的不同，風(fēng)格上又呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)。這種描述既勾勒出地方性知識(shí)的標(biāo)識(shí)度，又凸現(xiàn)了其中的差異性，并沒(méi)有將其本質(zhì)化。從嶺南盆栽出發(fā)，黃蒙田著力表現(xiàn)的是嶺南藝人獨(dú)特的風(fēng)神氣韻。在《十丈珊瑚是木棉》中，作者描寫的木棉秀麗挺拔，習(xí)性獨(dú)特，“不喜歡它旁邊的雜樹(shù)比它高，別的樹(shù)追上來(lái)了，它就長(zhǎng)得比它的鄰居更高”，因此“它具有倔強(qiáng)、勇敢的性格”4，被命名為英雄樹(shù)。黃蒙田借“花”喻“人”，試圖刻畫出廣州人倔強(qiáng)勇敢的精神風(fēng)貌。文中融入時(shí)間維度，既描寫了“我”年少時(shí)在越秀山英雄樹(shù)下寫生的美好，也提及了1938年這座英雄之城被日軍攻陷時(shí)給“我”帶來(lái)的愴痛感受。在對(duì)地方性知識(shí)的描摹中勾連起中華民族的整體性經(jīng)驗(yàn)，地方性的呈現(xiàn)由此被賦予了更深遠(yuǎn)的內(nèi)涵。木棉不僅隱喻了廣州人的風(fēng)骨，在某種程度上，它成為中華民族的象征。

在前兩類寫作中，黃蒙田著力凸現(xiàn)的是中華民族文化在賡續(xù)中的優(yōu)美之“?！保诘谌悤鴮懼?，黃蒙田將嶺南的地方性知識(shí)滲透到對(duì)新中國(guó)主體形象的建構(gòu)中，以地方水土之“變”，表達(dá)對(duì)新中國(guó)的贊頌。這部分寫作具有鮮明的現(xiàn)實(shí)意涵，最為直接地反映了內(nèi)地的社會(huì)主義文化/文學(xué)思潮對(duì)其創(chuàng)作發(fā)生的影響。地方水土的“變”包括風(fēng)景之“變”、風(fēng)俗之“變”以及生活其間的勞動(dòng)人民精神面貌之“變”。黃蒙田在1945年后一直定居香港，但在新中國(guó)成立后有多次返鄉(xiāng)經(jīng)歷。因此，黃蒙田筆下嶺南風(fēng)景之“殊異”融入了他返鄉(xiāng)后實(shí)地考察的感受。這部分寫作大多融入了歷史維度，有的從古代開(kāi)始追溯地方風(fēng)物的歷史，更多地側(cè)重描繪地方風(fēng)物在近代以來(lái)的變遷，尤其是北洋軍閥混戰(zhàn)時(shí)期與新中國(guó)成立后往往作為敘事的兩端，在對(duì)比中完成對(duì)新中國(guó)的頌贊。

風(fēng)景之“變”主要以廣東地標(biāo)性的風(fēng)景作為敘述對(duì)象，如白云山、花塔、泮塘、海珠橋等?！栋自乒枢l(xiāng)》開(kāi)篇簡(jiǎn)單追溯了白云山的古代史，之后用較多筆墨描寫了近代以來(lái)白云山的變遷。民國(guó)初年，老百姓喜歡在春秋佳日登高游覽；軍閥混戰(zhàn)時(shí)期，治安不好，“山上滿目荒涼，許多寺觀都堆滿垃圾，建筑物倒塌了”；廣州淪陷時(shí)期，日本軍政府肆意砍伐白云山上的木材，“著名的能仁寺便是在這時(shí)候遭毀壞的”；從日本投降到解放前夕，白云山成了“盜匪藏參勒贖的基地，成了官僚大批強(qiáng)拉壯丁的巢穴”；新中國(guó)成立后，在社會(huì)主義建設(shè)的熱潮中，白云山終于建設(shè)成了一座集風(fēng)景、生產(chǎn)水利于一體綜合利用的大山。作者重點(diǎn)描述了新中國(guó)成立后對(duì)白云山開(kāi)展的一系列綠化、修建水庫(kù)等工程，最后以白云山“松風(fēng)水月，花果樓閣”1的嶄新樣貌完成對(duì)新中國(guó)的贊頌。作者在寫作中援引了大量史料，以“點(diǎn)”帶“面”，幾乎寫活了一部“微觀”的廣州近代變遷史。又如表現(xiàn)風(fēng)俗之“變”的《濱江新村》，文章同樣以見(jiàn)聞融合史料，描述了新中國(guó)成立以前被視為“賤民”的水上居民，政治、經(jīng)濟(jì)地位發(fā)生的翻天覆地的變化。這類寫作與前兩類寫作相比，在對(duì)歷史風(fēng)云變幻的敘述背后始終有著清晰的觀念框架和論證的邏輯線索，雖然史料運(yùn)用扎實(shí)，得出的結(jié)論具有說(shuō)服力，但行文較為拘謹(jǐn)，缺乏從容余裕的風(fēng)致。但在一些更多融入了作者情感和生命體驗(yàn)的篇目里，仍然可見(jiàn)活潑的趣味，如《花塔》描述的“叉燒和尚”鐵禪、《花尾渡之憶》里描述的舊時(shí)搭船返鄉(xiāng)的習(xí)俗、《荔灣湖畔》描述的泮溪酒家園林之美等等，都是主題之外的“枝蔓”，但都增加了敘述的彈性。

此外，在部分文章的肌理深處，可以不同程度地讀到內(nèi)地的社會(huì)主義文化/文學(xué)思潮對(duì)文本發(fā)生的影響，如對(duì)勞動(dòng)人民的頌贊。如《談搭棚》一文，作者開(kāi)篇就表達(dá)了對(duì)搭棚工人的敬意，繼而細(xì)致地描寫了廣州搭棚工人為人民大廈施工而設(shè)計(jì)的棚架，指出搭棚工人“經(jīng)過(guò)深刻的思考設(shè)計(jì)，表現(xiàn)出他們高度的智慧和卓絕的技術(shù)”2。文章還將搭棚工人在新舊時(shí)代不同的待遇進(jìn)行了對(duì)比，論證了建筑工人在新中國(guó)政治和經(jīng)濟(jì)地位的提高。尤為值得注意的是，文中描述了搭棚工人應(yīng)邀到人民大會(huì)堂完成任務(wù)后受到表?yè)P(yáng)的細(xì)節(jié)，充分說(shuō)明了社會(huì)主義制度的革命性不僅體現(xiàn)在對(duì)底層民眾社會(huì)政治及經(jīng)濟(jì)層面上的解放，還包括了對(duì)這一階級(jí)情感和尊嚴(yán)的解放，在更深層面上反映了勞動(dòng)者作為歷史主體地位的確立。

二、“趣味”“情調(diào)”與“如畫”的風(fēng)景

雖然黃蒙田的散文包含了政治抒情的因素，但他始終重視對(duì)個(gè)體心性和獨(dú)立精神的維護(hù)。細(xì)讀黃蒙田的散文，會(huì)發(fā)現(xiàn)文中散布著大量與“趣”有關(guān)的詞語(yǔ)。如情趣、古趣、詩(shī)趣、野趣、樂(lè)趣、風(fēng)趣、趣味等，與之相應(yīng)的還有“情調(diào)”一詞。這些與“趣”有關(guān)的詞語(yǔ)與“情調(diào)”一詞的反復(fù)出現(xiàn)彰顯了黃蒙田對(duì)于日常生活藝術(shù)化、審美化的態(tài)度和追求。這固然緣于黃蒙田自小修習(xí)美術(shù)，畢業(yè)于廣州市立美術(shù)專門學(xué)校，因此他對(duì)事物的美有著異常的敏感，但更根本地體現(xiàn)了他對(duì)自由人格的追求和感性經(jīng)驗(yàn)的珍視。

黃蒙田對(duì)“趣味”和“情調(diào)”的追求有著傳統(tǒng)文化的精神淵源。如《秋日芙蓉獨(dú)自芳》一文中，他援引李漁認(rèn)為在水邊植芙蓉而不懂觀賞，是至俗福薄之人3的觀點(diǎn)，以此表明照水芙蓉所具有的詩(shī)趣。在《竹林深處》，他引用葉夢(mèng)得在《避暑錄話》中所言“山林園圃，俱多種竹，不問(wèn)其他景物，望之使人蕭然”，借以說(shuō)明享受竹林深處的情趣是古已有之的消夏方法1，這里的“趣”均指向了古代的文人雅趣。同時(shí)，他也承續(xù)了五四以來(lái)以周作人為代表開(kāi)創(chuàng)的閑適派散文的傳統(tǒng)。黃蒙田認(rèn)為吃紫藤花糖漬做的藤蘿餅、在紅影樹(shù)下避雨、登高旅行、逛花市、秋天吃糖炒栗子、在荷塘邊品茗等等都是生活中富有情趣的事，與周作人提倡的“看夕陽(yáng)，看秋河，看花，聽(tīng)雨，聞香，喝不求解渴的酒，吃不求飽的點(diǎn)心，都是生活上的必要的”2，傳遞著類似的旨趣。黃蒙田提倡的“趣味”不僅指“文人雅趣”，與周作人相似，他對(duì)民間的“俗趣”也懷著強(qiáng)烈的興味。他在文中津津樂(lè)道廣東各種年節(jié)習(xí)俗，如買年畫、逛花市、迎財(cái)神、舞獅、賞花燈等等，都強(qiáng)調(diào)了這些活動(dòng)具有的趣味性。此外，他還提倡“野趣”，即一種與大自然相融合，真實(shí)而富于原始生命力的美。譬如他認(rèn)為盆栽藝術(shù)“首先應(yīng)考慮到景物的真實(shí)——也就是保留了它的自然野趣”3。又如他認(rèn)為案頭擺盆綠秧禾，可以讓“室內(nèi)洋溢著一種清新的野趣”4。此外，在他筆下，沖涼、養(yǎng)鳥(niǎo)、騎腳踏車、消夜等日常生活，都是富有趣味性的。黃蒙田有著歷經(jīng)戰(zhàn)亂、遷徙漂泊的經(jīng)歷，因此他提倡的“趣味”背后有著對(duì)人性的體恤和悲憫。他深知許多人光顧大排檔，不只是它價(jià)廉而炒賣的質(zhì)量好，還因?yàn)樵谶@些地方“享受到一種在別處所無(wú)的生活趣味”，能夠暫時(shí)“忘記了現(xiàn)實(shí)生活中一切不如意的事情”5，與周作人的趣味觀相比，黃蒙田“趣味”指涉的內(nèi)容更為豐富，更加世俗化。

此外，黃蒙田趣味觀生成的文化語(yǔ)境與周作人有著根本的差異。有學(xué)者認(rèn)為，周作人提倡趣味的原因有著“由對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望而生出的頹廢”，一開(kāi)始還保留著“些許‘五四’時(shí)期先鋒知識(shí)分子的現(xiàn)實(shí)懷抱”，但此后在“頹廢打底的趣味之路上似乎越走越遠(yuǎn)”，導(dǎo)致“精神危機(jī)乃至于思想幻滅”6。而黃蒙田趣味觀的生成是在50年代到70年代英國(guó)殖民統(tǒng)治下的香港，背后始終有著堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)指向。一是希望通過(guò)對(duì)日常生活藝術(shù)化、審美化的表達(dá)，以親切的姿態(tài)昭示出中華民族文化傳統(tǒng)的美好，喚起香港民眾及海外僑胞對(duì)民族情感的認(rèn)同；但與此同時(shí)，也內(nèi)蘊(yùn)了對(duì)香港租借地現(xiàn)實(shí)的文化反思與批判。

黃蒙田多次撰文探討鄉(xiāng)土玩具7，不僅是為了表達(dá)它“造型單純”，“神態(tài)生動(dòng)而色彩明快”，“自有一種樸素之美”8，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中商場(chǎng)充斥著包含殺戮、戰(zhàn)爭(zhēng)因素的“舶來(lái)玩具”的隱憂。他擔(dān)心這些“舶來(lái)玩具”對(duì)孩子人格的成長(zhǎng)帶來(lái)負(fù)面因素，從而希望這些富有民族特色的鄉(xiāng)土玩具能夠以它們有趣、美好、和平的特點(diǎn)在日益“西化”的香港社會(huì)中，對(duì)孩子心性的涵養(yǎng)起到更積極的作用。又如《清明·春雨·杏花村》中描繪清明節(jié)慣常有雨，但長(zhǎng)輩總是堅(jiān)持帶三牲到郊外完成掃墓儀式，之后在“半山的涼亭里擺開(kāi)祭品來(lái)吃，這時(shí)可能雨忽然濃了起來(lái)，滿山迷蒙一片，這就是‘踏青’的特有情調(diào)”。雖提及“情調(diào)”，但黃蒙田著意表達(dá)的是老一輩對(duì)先人的恭敬緬懷。這種慎終追遠(yuǎn)的儀式凝聚著中華民族對(duì)孝義精神的傳承。但在20世紀(jì)50—70年代的香港社會(huì)日趨“西化”的風(fēng)氣下，年輕人對(duì)清明節(jié)的內(nèi)涵日趨淡漠。“有些是帶備了面包牛油來(lái)夾燒肉吃的，就像平日到郊外去旅行野餐一樣；有些人還帶了燒酒前來(lái)，痛飲一番，‘四呀四’的猜拳；又有些阿飛帶了原子粒手提收音機(jī)同往，扭開(kāi)流行曲，居然在祖先的墳頭上跳起牛仔舞來(lái)?！?黃蒙田對(duì)年輕人“輕佻”行為的批判，反映出他對(duì)“趣味”“情調(diào)”關(guān)注的同時(shí)還保有對(duì)現(xiàn)實(shí)的道德關(guān)懷。此外，他在《到有樹(shù)有石的地方去》《晨曲》《釣魚(yú)·陽(yáng)光·空氣》《鳥(niǎo)語(yǔ)花香》等散文中提倡的生活方式、業(yè)余愛(ài)好等，都指向如何在香港逼仄、壓抑的城市環(huán)境和崇尚工具理性的商業(yè)語(yǔ)境下建構(gòu)健康的人性，因此他提倡的“趣味”“情調(diào)”始終有著積極的“底子”。

值得注意的是，黃蒙田在提倡“趣味觀”的同時(shí)，不得不面對(duì)同一時(shí)期社會(huì)主義文化/文學(xué)思潮的影響。在社會(huì)主義文化語(yǔ)境下，對(duì)于民俗的喜愛(ài)容易被視為對(duì)封建腐朽尸骸的迷戀，“趣味”和“情調(diào)”則是小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義的體現(xiàn)。因此，作為左翼文人的黃蒙田是如何在提倡“趣味”“情調(diào)”的同時(shí)又使之符合社會(huì)主義政治道德規(guī)范的呢？以《上茶樓》為例，黃蒙田開(kāi)篇就對(duì)茶客進(jìn)行“區(qū)分”，指出茶客里可能是“有閑者”，但也可能不是“有閑者”，并以自身為例，“很可能是一個(gè)異常忙碌的人”，“嘆茶”是為了服務(wù)于“勞動(dòng)”，“讓一天消耗的體力恢復(fù)過(guò)來(lái)”，從而它作為生活情趣的存在具有了“合法性”。文中，作者深情緬懷了戰(zhàn)前以陶陶居為代表的茶樓獨(dú)有的牌樓風(fēng)格之美，但不忘指出“這些浮雕不是藝術(shù)家用石膏翻刻的，而是民間藝人用紙筋灰塑成的”，在贊嘆茶樓的門面予人金碧輝煌印象的同時(shí)，再次強(qiáng)調(diào)“茶樓的門面裝飾是廣東民間藝人和‘泥水佬’的創(chuàng)造”。在描述茶樓變遷時(shí)，黃蒙田強(qiáng)調(diào)了在新社會(huì)里飲茶習(xí)俗中“污濁”的部分如“睇妾侍”已被滌除，“當(dāng)年滿腳牛屎”2的勞苦大眾，吃上了薄皮蝦餃，成為“趣味”“情調(diào)”的享受者，從而再次為這種“趣味”“情調(diào)”的存在提供了合法性論證。在對(duì)粵人飲茶習(xí)俗的描繪中，可以看到階級(jí)話語(yǔ)始終“隱蔽”在敘述背后，作為一股強(qiáng)大的力量鉗制著敘述的展開(kāi)，與基于個(gè)人生命體驗(yàn)的審美情感形成耐人尋味的張力。這類敘述普遍存在于談民俗的文章中，黃蒙田通常先以社會(huì)主義道德為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，將一些舊習(xí)俗指斥為“迷信”，但同時(shí)又立刻挪用符合社會(huì)主義政治道德規(guī)范的話語(yǔ)，為其蘊(yùn)含的“趣味”和“情調(diào)”進(jìn)行辯護(hù)，論證它們存在的合理性，這類反復(fù)辯駁的話語(yǔ)構(gòu)成了肌理深處難以彌合的“裂隙”。

黃蒙田自小修習(xí)美術(shù)，雖以散文聞名，但一直保持著對(duì)美術(shù)的愛(ài)好。深湛的美術(shù)修養(yǎng)使得他“觀景”如同“觀畫”，也描摹出了“如畫”的風(fēng)景。陳德錦認(rèn)為他勾描的風(fēng)景具有中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的特點(diǎn)，“對(duì)景物常作寬廣和縱深的描寫，頗有山水畫‘平遠(yuǎn)’‘深遠(yuǎn)’的意味”3，黃萬(wàn)華認(rèn)為“其文富有色彩、線條感，語(yǔ)言也富有詩(shī)情畫意”4。這些評(píng)價(jià)主要揭示了美術(shù)在“技法”層面對(duì)黃蒙田創(chuàng)作產(chǎn)生的影響，但正如有學(xué)者指出，“‘山水’早已作為一種獨(dú)特的自然形象存在于中國(guó)高級(jí)文化傳統(tǒng)之中，并表征出一種前現(xiàn)代的世界觀”5。因此，黃蒙田筆下的風(fēng)景，不僅是個(gè)人審美情感的投射，往往還不自覺(jué)地表征出傳統(tǒng)文人士大夫的審美趣味，譬如他尤為擅長(zhǎng)借助風(fēng)景傳遞出一種靜穆悠遠(yuǎn)的意境，并不自覺(jué)地流露出對(duì)這一意境的偏愛(ài)。這就使得他回國(guó)后寫下的系列山水游記，盡管在自然山水之外，添加了嶄新的社會(huì)內(nèi)容，希望以此傳遞出對(duì)社會(huì)主義的政治認(rèn)同，但在大多數(shù)山水游記里，傳統(tǒng)審美趣味依然占據(jù)著主導(dǎo)的地位，并予人以深刻印象。如《富春江上》一文，作者從各種角度描述了“寧謐，幽靜”的富春江之美，如“江水平靜得簡(jiǎn)直連一絲微波也看不到。偶然一陣微風(fēng)掠過(guò)，水面才泛起一片輕輕的水紋，在陽(yáng)光下閃耀著點(diǎn)點(diǎn)金光，這平靜的畫面才顯得變化多些。如果這時(shí)候有幾只江鷗飛來(lái)，幾點(diǎn)白色在綠水上閃過(guò)，就顯得更美”。作者同時(shí)也描述了體現(xiàn)新時(shí)代新氣象的景觀，如運(yùn)送農(nóng)產(chǎn)品的木船，“這些木船不是一艘兩艘，而是一組有十艘甚至更多些，一艘咬著另一艘的尾巴接成一串”，“它們平鋪在綠水上，就像竹材和木材構(gòu)成的圖案”1。但這種描述與前者相比，無(wú)論是在細(xì)節(jié)上還是在情感深度上，還是遜色不少。

三、文學(xué)史意義及抒情路徑生成

原因探析

黃蒙田散文創(chuàng)作所呈現(xiàn)的特點(diǎn)不是他獨(dú)有的，他運(yùn)用地方性知識(shí)對(duì)總體文化的建構(gòu)、對(duì)“趣味”的追求，他筆下的風(fēng)景和政治抒情之間的關(guān)系，在其他左翼文人尤其是粵籍文人的散文創(chuàng)作中，可以找到不同程度的呼應(yīng)。籍貫廣東高鶴，畢業(yè)于廣州市立美術(shù)?？茖W(xué)校，1945年后定居香港，任《文藝世紀(jì)》主編的夏果，談陳家祠與民間工藝美術(shù)，談吃云吞面的情調(diào)，談香港的水彩寫生畫展呈現(xiàn)的祖國(guó)新貌2，無(wú)論是寫作題材還是文章內(nèi)蘊(yùn)的美學(xué)氣質(zhì)，都與黃蒙田有著深度的契合。籍貫廣東澄海，抗戰(zhàn)爆發(fā)后到香港，先后主編《鄉(xiāng)土》《新語(yǔ)》及《海洋文藝》的吳其敏，談新中國(guó)成立后八過(guò)長(zhǎng)江大橋3，對(duì)香港“嘆茶”地方的推薦4，對(duì)潮州美食的津津樂(lè)道5，他對(duì)“情調(diào)”的追求，風(fēng)景描摹中蘊(yùn)含的政治抒情與黃蒙田不謀而合。籍貫廣東山水，1949年赴港后供職于《大公報(bào)》的陳凡，用粵語(yǔ)俗諺談民間文藝的特點(diǎn)6。此外，還有并非粵籍的左翼文人，如羅孚對(duì)大排檔、糖炒栗子的描寫7等，都可以看到左翼文人創(chuàng)作中蘊(yùn)含的普遍性，但就藝術(shù)成就來(lái)說(shuō)，黃蒙田是在散文創(chuàng)作上用力最勤而成就最突出的一位。以黃蒙田為個(gè)案，我們可以看到香港左翼文人在抒情方式上的獨(dú)特，盡管他們的創(chuàng)作從總體上程度不一地指向民族文化的建構(gòu)，對(duì)新中國(guó)的贊頌，但始終不避俗世，對(duì)人的感性生命與自由品格有著充分的尊重，這使得他們的散文始終浸透著個(gè)人的性情和識(shí)見(jiàn)，這是極為難得的。

黃萬(wàn)華在論及香港五六十年代散文的文學(xué)成就時(shí)指出，這一階段以南來(lái)作家為重要代表，他們創(chuàng)作的文學(xué)史意義在于“在中國(guó)現(xiàn)代和當(dāng)代文學(xué)之間建立的對(duì)話關(guān)系”，這是相當(dāng)精辟的。他同時(shí)指出“戰(zhàn)后香港有兩撥南來(lái)作家，抗戰(zhàn)勝利后在中共組織和影響下來(lái)到香港的數(shù)量眾多的左翼作家和1949年后因內(nèi)地政局變動(dòng)而大批涌入香港的非左翼作家，前者在香港的活動(dòng)‘預(yù)演’了20世紀(jì)50年代內(nèi)地的當(dāng)代文學(xué)，而后者所表現(xiàn)的較為多元的創(chuàng)作狀態(tài)則更多延續(xù)了1949年前的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”1，這樣的敘述容易造成“遮蔽”，一是新中國(guó)成立后同樣有一批左翼文人南來(lái)，他們以《大公報(bào)》《文匯報(bào)》《新晚報(bào)》等左翼報(bào)紙副刊為陣地進(jìn)行寫作，同時(shí)也創(chuàng)辦了《良友畫報(bào)》《文藝世紀(jì)》等刊物，并成立了“三聯(lián)書店”等多家出版機(jī)構(gòu)，他們同新中國(guó)成立以前留港的左翼文人一起肩負(fù)著為新中國(guó)宣傳的使命。二是這批左翼文人同樣延續(xù)了1949年以前的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)，如黃蒙田、吳其敏、夏果等與周作人開(kāi)創(chuàng)的閑適派散文也有一脈相承的地方，融“學(xué)、識(shí)、情”于一體，雖有宣傳民族傳統(tǒng)文化和歌頌新中國(guó)的意圖，卻沒(méi)有采取居高臨下的姿態(tài)以及張口見(jiàn)喉的說(shuō)教方式，喜從日常生活出發(fā)，文章感性充沛，具有較高的思想和藝術(shù)水準(zhǔn)。而他們的文章“掩蓋不住建政帶來(lái)的自信”2，以積極的思想底蘊(yùn)豐富了閑適派散文的面向。

此外，這些左翼文人創(chuàng)作的文學(xué)史意義還應(yīng)該從“橫”的空間進(jìn)行把握。從“鄰近”的空間來(lái)看，20世紀(jì)50—70年代，多位粵籍文人擔(dān)任香港左翼報(bào)紙和期刊的編輯。1949年之后粵港之間的自由往來(lái)被終止后，他們依然在文中積極地運(yùn)用嶺南地方性知識(shí)建構(gòu)富有凝聚力的民族文化，兩地共同的嶺南文化本根性并沒(méi)有被阻斷，這些文人的創(chuàng)作依然給香港的民眾以本根文化的滋養(yǎng)。其次，盡管這些左翼文人處在英國(guó)殖民統(tǒng)治下的資本主義社會(huì)，他們的創(chuàng)作仍一定程度地滲透了內(nèi)地社會(huì)主義文化/文學(xué)思潮。但他們的創(chuàng)作不同于內(nèi)地“一體化”文學(xué)規(guī)范下的創(chuàng)作，個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)、情感的表達(dá)并沒(méi)有受到抑制，他們的創(chuàng)作為20世紀(jì)50—70年代社會(huì)主義話語(yǔ)的生產(chǎn)提供了一種“別樣”的文本，對(duì)建構(gòu)和傳播社會(huì)主義意識(shí)態(tài)提供了可資借鑒的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。20世紀(jì)50—70年代香港的左翼報(bào)紙和期刊均有一定數(shù)量的讀者，這些左翼文人的創(chuàng)作對(duì)培養(yǎng)當(dāng)?shù)丶昂Ｍ馊A僑青年的民族感情、國(guó)家認(rèn)同都起到了積極的作用。

而香港左翼文人散文創(chuàng)作風(fēng)格形成的原因應(yīng)該在多個(gè)層面進(jìn)行探討。首先是中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)香港的文藝宣傳政策。從廖仲愷在50年代到60年代發(fā)表的關(guān)于港澳文藝宣傳的談話來(lái)看，在“文革”以前，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)在香港進(jìn)行左翼文藝宣傳與內(nèi)地有著不同的思考和定位。如出版的基本方針是“多編一些為海外讀者所喜歡的讀物，幫助港澳同胞東南亞僑胞進(jìn)一步認(rèn)識(shí)祖國(guó)，熱愛(ài)祖國(guó)”；在出版物的內(nèi)容和形式上，“不要脫離香港大多數(shù)人的覺(jué)悟程度，而是去適應(yīng)他們現(xiàn)在的水平”，在出版物內(nèi)容的審查上，“港澳和海外應(yīng)比內(nèi)地寬”，“只要不含毒素的，古典書、新書舊書都可以出版”；在管理上，黨中央并沒(méi)有對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)加以統(tǒng)一的規(guī)范和管理，而是賦予了香港左翼文藝宣傳機(jī)構(gòu)較大的自主權(quán)，提出“因地制宜，我行我素”，“還應(yīng)該做到自給自足”3。這些方針和政策對(duì)于1949年后香港左翼文藝的生成有著重要的意義。香港左翼文藝因此擁有相當(dāng)?shù)淖杂啥?，只要是在?ài)國(guó)主義的范疇內(nèi)，無(wú)論是在內(nèi)容上還是在風(fēng)格上，創(chuàng)作都可以更貼近香港作為工商業(yè)社會(huì)的特點(diǎn)。其次，港英政府的文藝政策對(duì)左翼文人的創(chuàng)作也產(chǎn)生了重要的影響。港英政府對(duì)香港的統(tǒng)治以維護(hù)英國(guó)利益為前提，在文化上基本采取放任的態(tài)度，因此香港長(zhǎng)期擁有較為自由開(kāi)放的文化空間。但在世界冷戰(zhàn)格局的影響下，港英政府對(duì)于左翼人士的活動(dòng)是相當(dāng)警惕的，如果認(rèn)定威脅到殖民統(tǒng)治，會(huì)采取強(qiáng)硬的措施。1因此，對(duì)新中國(guó)的贊頌和對(duì)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的宣傳必須以一種相對(duì)“隱蔽”或者“迂回”的形式來(lái)進(jìn)行。此外，1949年之后，香港文壇形成左右翼對(duì)峙的局面，左翼面臨與右翼的“競(jìng)爭(zhēng)”，因此在內(nèi)容的表達(dá)上，務(wù)必要貼合香港作為工商業(yè)社會(huì)的特點(diǎn)，以輕松活潑的形式來(lái)吸引讀者。

結(jié)語(yǔ)

香港左翼文學(xué)是香港文學(xué)史的重要構(gòu)成，但無(wú)論是個(gè)案研究，還是系統(tǒng)的、全面性的研究，成果并不多見(jiàn)。黃蒙田的散文創(chuàng)作呈現(xiàn)了香港左翼文學(xué)復(fù)雜的肌理，有效地提示我們對(duì)香港左翼作家的研究，不僅要貼合香港獨(dú)特的政治文化生態(tài)，也不能忘記具有同一文化根源的“周邊”，即嶺南文化語(yǔ)境可能產(chǎn)生的影響，以及更大范圍內(nèi)的社會(huì)主義文化語(yǔ)境的影響，由此才能更全面地把握香港左翼文學(xué)。此外，可以進(jìn)一步延展思考的是香港左翼知識(shí)分子這個(gè)特殊的群體。他們避開(kāi)了新中國(guó)成立后的歷次政治運(yùn)動(dòng)，在香港較為寬松的文化氛圍中，保有相對(duì)獨(dú)立的人格和自由的意志，既對(duì)社會(huì)主義懷有真誠(chéng)的信仰和想象，同時(shí)對(duì)資本主義社會(huì)的弊病有著深切的感知。對(duì)他們精神史、思想史的考察應(yīng)該有助于香港文學(xué)研究在更深的層面展開(kāi)。

本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：20BZW156）階段性成果。

作者單位：廣東工業(yè)大學(xué)通識(shí)教育中心