潘曉宇，戚 濤

（安徽大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院, 安徽 合肥 230601）

一、引言

相對(duì)于澳大利亞小說(shuō)和詩(shī)歌的繁榮發(fā)展，澳大利亞戲劇的發(fā)展明顯滯后。從早期對(duì)母國(guó)戲劇的移植和復(fù)制，澳大利亞戲劇就顯得題材僵化，內(nèi)容陳舊；19 世紀(jì)90 年代，在民族主義的風(fēng)起云涌下，澳大利亞戲劇才逐漸走向本土化，但題材多刻畫英勇叢林漢子、牢固伙伴情誼等傳統(tǒng)民族形象；直到20 世紀(jì)50 年代，也就是澳大利亞現(xiàn)實(shí)主義戲劇達(dá)到鼎盛時(shí)期，出現(xiàn)了一批像勞勒、西蒙、貝農(nóng)等劇作家。他們開始反思并批判澳洲人民一直以來(lái)引以為傲、堅(jiān)不可摧的傳統(tǒng)民族形象，啟發(fā)人們聚焦現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人際關(guān)系，重新審視民族身份意義和精神出路?！兜谑邆€(gè)玩偶的夏天》（Summer of the Seventeenth Doll）(1955)是劇作家雷·勞勒（Ray Lawler）創(chuàng)作的第十部戲劇。該劇在“戲劇家顧問委員會(huì)大獎(jiǎng)”[1]中獲得一等獎(jiǎng)，并于1955 年由“聯(lián)合劇團(tuán)”[1]第一次在墨爾本公演就大獲成功，之后還遠(yuǎn)赴倫敦和紐約進(jìn)行演出，影響頗遠(yuǎn)。

全劇共有三幕，主要講述了1953 年墨爾本的一個(gè)沒落郊區(qū)里，兩個(gè)中年砍蔗工魯和巴尼在歇工期從北方的昆士蘭來(lái)到南方的愛巢與兩個(gè)酒吧女奧莉芙和南希約會(huì)的故事。但他們的第十七個(gè)夏天與往昔不同，基調(diào)不再是無(wú)憂無(wú)慮，瀟灑自在，而是變得暗潮洶涌，余波高漲。平凡的底層人物間的矛盾和變化不僅是個(gè)人的，更是具有一定的象征意義和普遍價(jià)值，它折射了20 世紀(jì)50 年代澳大利亞社會(huì)轉(zhuǎn)型期的變化。勞勒憑借其細(xì)膩敏感的創(chuàng)作直覺，用澳洲人民熟悉的環(huán)境、民族性格鮮明的本土人物和簡(jiǎn)潔樸素、富有節(jié)奏感的方言俚語(yǔ)，成功勾勒了澳大利亞獨(dú)特的風(fēng)土人情，并以現(xiàn)實(shí)主義手法真實(shí)表現(xiàn)了澳洲民族性格?！八鼧?biāo)志著澳洲戲劇的誕生，是真正澳大利亞化的戲劇，沒有叢林中的袋鼠和趕牲口的鞭子，而是一出關(guān)于城市居民的本土戲劇。”[2]

目前，國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)于勞勒的《第十七個(gè)玩偶的夏天》的研究成果較少，且多是從戲劇表現(xiàn)本身、戲劇趨勢(shì)概述、歷史維度或民族神話等角度去闡釋，研究視角稍顯單一，如：葛啟國(guó)教授的“澳大利亞戲劇初探”[3]聚焦澳大利亞戲劇本土化的演變過程，通過重點(diǎn)介紹各個(gè)時(shí)期有代表性的劇作家來(lái)揭示澳大利亞戲劇的特點(diǎn)。詹春娟教授的《從幻滅走向真實(shí)——論澳大利亞戲劇對(duì)民族神話的顛覆和重構(gòu)》著重探討了澳大利亞現(xiàn)實(shí)主義戲劇對(duì)民族神話的顛覆和重構(gòu)[4]。本文則在前人分析和探討成果的基礎(chǔ)上，以懷舊心理為窗口，借助文學(xué)批評(píng)中懷舊概念和機(jī)制，聚焦劇作中主人公背后的懷舊情結(jié)，并結(jié)合社會(huì)歷史分析，探析懷舊心理在20 世紀(jì)50 年代這一特定歷史語(yǔ)境下對(duì)澳大利亞民族身份建構(gòu)的意義和價(jià)值。

二、懷舊與民族身份

（一）懷舊的現(xiàn)代性內(nèi)涵

懷舊內(nèi)涵隨著時(shí)代發(fā)展而不斷演變?！霸缭?7世紀(jì)，懷舊被視為一種可以治愈的情感疾病。例如，當(dāng)時(shí)的瑞士醫(yī)生就推薦使用鴉片、螞蟥和山地旅行來(lái)治療懷舊?！盵5]從19 世紀(jì)開始，懷舊不再被視為一種精神疾病，而是被納入人們正常的情感范疇之內(nèi)。到了20 世紀(jì)，隨著工業(yè)化和城市化的不斷深入，懷舊逐漸演變?yōu)橛l(fā)普遍的、甚至不可治愈的社會(huì)現(xiàn)象。哈佛大學(xué)斯維特拉娜·波伊姆認(rèn)為，“全球都在流行這種懷舊病，越來(lái)越多的人渴望擁有一種集體記憶的共同體情感，渴望在一個(gè)碎片化的世界獲得一種連續(xù)性?！盵1]這種流行病是“身處生活和歷史加速劇變時(shí)代中人們的一種防御機(jī)制”[1]，是“涉及情感和認(rèn)知加工的復(fù)雜系統(tǒng)”[6]。懷舊者往往采取“疏離、理想化和認(rèn)同策略，在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的想象時(shí)空建構(gòu)出一個(gè)理想化客體，以及與這個(gè)客體之間和諧、包容的紐帶關(guān)系,來(lái)間接滿足個(gè)體對(duì)歸屬感和另類意義的需求,達(dá)到調(diào)節(jié)情緒、增進(jìn)自我認(rèn)同和幸福感的功效”[7]?！皯雅f病的危險(xiǎn)在于它往往把想象的家園與實(shí)際的家園混為一談?！盵5]主體會(huì)不自覺地美化現(xiàn)實(shí)世界，而忽視和省略其真實(shí)、甚至丑陋的一面。因此，懷舊具有一定的主觀性、選擇性和想象性，隱現(xiàn)著自身的脆弱性和虛妄性，具有某種烏托邦的維度。

（二）懷舊心理與民族身份認(rèn)同

戴維斯認(rèn)為，“懷舊是我們用來(lái)不斷建構(gòu)、維系和重建我們認(rèn)同的手段之一”[8]。在文學(xué)文本中，很多懷舊主人公紛紛通過具有象征意味的懷舊客體，借助“疏離”“理想化”“認(rèn)同”[7]等機(jī)制來(lái)建構(gòu)自己理想的烏托邦，很大程度上維護(hù)了個(gè)體自我身份認(rèn)同的連續(xù)性。例如：身處迷惘的現(xiàn)代性“認(rèn)同”杰拉德通過懷舊，在作品中建構(gòu)田園牧歌式的“金色中西部”及充滿溫情的社會(huì)紐帶，以消解現(xiàn)代性的消極屬性[9]；馬克·吐溫在小說(shuō)中利用懷舊策略的補(bǔ)償、慰藉作用,塑造了一個(gè)只可能存在于對(duì)過去想象中的,一個(gè)至真至純的哈克,在虛擬的世界中實(shí)現(xiàn)了自我的統(tǒng)一[10]?！皬纳鐣?huì)學(xué)角度看，認(rèn)同具有個(gè)體和社會(huì)兩個(gè)層面的含義。在個(gè)體層面上，它是指自我認(rèn)同。在社會(huì)層面上，它是指社會(huì)共同體成員對(duì)一定信仰和情感的共有和分享”[11]，即所謂的 “集體意識(shí)”或“共同意識(shí)”[11]。所以，對(duì)于一個(gè)國(guó)家而言，民族身份會(huì)在無(wú)數(shù)個(gè)體中被集體構(gòu)建和繪制。

《玩偶》創(chuàng)作于20 世紀(jì)50 年代初，那正是“澳大利亞身份認(rèn)同發(fā)展中最為關(guān)鍵的時(shí)期”[2]。在經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)亂和大蕭條之后，表面上澳大利亞人民開始享受著經(jīng)濟(jì)發(fā)展和政治穩(wěn)定帶來(lái)的快樂生活，但實(shí)則百?gòu)U待興，危機(jī)重重，是一段復(fù)雜的轉(zhuǎn)型和變革期。“政治上，澳大利亞開始脫離母國(guó)——英國(guó)的影響；在社會(huì)發(fā)展和文化建構(gòu)層面，逐漸變得復(fù)雜和多元化?！盵1]經(jīng)濟(jì)上，雖然這一時(shí)期標(biāo)志著澳大利亞二十年經(jīng)濟(jì)持續(xù)增長(zhǎng)的開始，但并非人人受益，尤其是澳大利亞工人階級(jí)生活并未得到很大改善?！?956 年，在墨爾本、悉尼和布里斯班約有四分之一的家庭還沒有冰箱，三分之二的浴室里還沒有熱水，四分之三的洗衣房里還沒有自來(lái)水?！盵12]普通工人階級(jí)家庭仍然承受著住房緊缺和資源匱乏的壓力。《玩偶》的故事發(fā)生地卡爾頓——“一個(gè)現(xiàn)在已經(jīng)破舊不堪但曾光鮮亮麗的墨爾本郊區(qū)”[13]。勞勒敏銳地聚焦這塊聚集了形形色色底層人民的生活區(qū)域，通過甘蔗工、酒吧女等普通勞苦大眾的視角，反映了在那個(gè)充滿復(fù)雜轉(zhuǎn)型和變革的特定歷史背景下澳洲人民迷惘、懷舊的心理特質(zhì)。

三、懷舊客體——映照傳統(tǒng)民族身份

懷舊客體作為“懷舊者真正眷戀的對(duì)象”[6]，是描述其懷舊心理過程的標(biāo)的物和窗口?！锻媾肌分刑N(yùn)含著許多富有懷舊情結(jié)的懷舊客體，如：玩偶、雄鷹、房子、夏天等，這些懷舊客體背后不僅寄托了劇中懷舊主人公對(duì)過往十六個(gè)美好夏日時(shí)光的眷戀和不舍，更是凝聚了澳大利亞人民對(duì)其曾經(jīng)膜拜敬仰的叢林生活和伙伴情誼等傳統(tǒng)民族精神和民族身份的懷念和眷戀。

（一）玩偶——映照伙伴情誼

“玩偶”[13]是劇中主人公每年送給奧莉芙和南希的約會(huì)禮物，作為懷舊客體，它伴隨故事情節(jié)，貫穿始終。

“禮物中最引人注目的是十六個(gè)玩偶，它們都戴著閃光的頭飾，穿著精致的絨裙，各自固定在一根形似手杖的黑色小細(xì)棍上。這些玩偶，像花朵一樣三三兩兩地插在瓶子里，嬌怯怯地半隱在照片的后面，似在向外偷覷，錯(cuò)落有致地?cái)[在壁爐上面?！盵13]十六個(gè)可愛玩偶并排而坐，它們閃閃發(fā)光、光彩奪目，象征著主人公們十六個(gè)矢志不渝的夏日時(shí)光。魯和巴尼是昆士蘭的砍蔗工。魯高大威猛，充滿男子漢氣概，“又略有一點(diǎn)溫文的風(fēng)度”[13]，他是甘蔗隊(duì)當(dāng)之無(wú)愧的領(lǐng)頭人。巴尼身材硬朗，風(fēng)趣幽默，舉止粗魯，“對(duì)女人有壓倒一切的癖好”[13]，他一直是魯形影相伴、不離不棄的好伙伴。每年歇工期，他們都會(huì)來(lái)到奧莉芙的母親愛瑪提供的房子里與城市酒吧女奧莉芙和南希度過五個(gè)月無(wú)憂無(wú)慮、瀟灑肆意的時(shí)光，而奧莉芙和南希一年里最心心念念和期待的也就是這兩個(gè)北方漢子的到來(lái)。這樣的約會(huì)形式十六年來(lái)一直不曾改變，他們之間是堅(jiān)不可摧、心心相印的伙伴情誼?；锇榍檎x作為澳大利亞傳統(tǒng)民族精神的重要標(biāo)志之一，是祖祖輩輩在曾經(jīng)惡劣的叢林生存環(huán)境中，一起與干旱、洪水、猛獸和毒蛇等斗爭(zhēng)中凝練和鑄造的，曾在澳大利亞民族歷史上書寫下了光輝的一頁(yè)。但是，隨著社會(huì)的發(fā)展和時(shí)代的變遷，伙伴情誼不再?gòu)涀阏滟F，而是逐漸被消解和淘汰，取而代之的是自我利益的權(quán)衡和思量。

第十七個(gè)夏天如約而至，但是這個(gè)夏天注定與眾不同。南希的結(jié)婚、年齡的衰老、彼此的詆毀和謾罵都意味著他們?cè)?jīng)和諧美好的夏日時(shí)光、堅(jiān)不可摧的伙伴情誼將一去不復(fù)返。巴尼和南希曾經(jīng)是和諧友愛的伴侶，他們?cè)谝黄鹣喟榱耸?，但是南希最終選擇和一個(gè)賣書的小伙子步入婚姻的樊籠，拋棄了大家；魯和巴尼曾是如影隨形、患難與共的好伙伴，但隨著魯?shù)哪昀狭λ?，不再享有砍蔗?duì)霸主地位后，巴尼沒有固守在魯?shù)纳磉叄沁x擇和年輕力盛的新霸主道特在一起，甚至還試圖安排魯和道特的和解，為的只是讓自己能夠繼續(xù)心安理得地和道特一起去外地摘葡萄；魯和奧莉芙曾是心心相印、彼此信任的好伴侶，但面對(duì)自己的衰老和失勢(shì)，魯不再主動(dòng)堅(jiān)守伙伴情誼，而是想投奔外地親戚，甚至試圖欺騙奧莉芙自己是因?yàn)檠鼈鋽?。而奧莉芙面對(duì)最終的真相，也不再固守彼此的情誼，選擇與魯分開。一系列的動(dòng)蕩和沖突在第十七個(gè)夏日的約會(huì)里接踵而至。第二幕結(jié)尾，在魯和巴尼因?yàn)榈捞氐牡絹?lái)而大打出手，彼此謾罵詆毀中，第十七個(gè)玩偶被砸壞、散落在地，似乎冥冥之中，不僅主人公們的一切都已命中注定，可愛玩偶們?cè)跓o(wú)聲的注視中似乎也已窺見了自己不幸的命運(yùn)。

戲劇源于生活，映照現(xiàn)實(shí)。20 世紀(jì)50 年代，在處于復(fù)雜變革和轉(zhuǎn)型期的澳大利亞，傳統(tǒng)堅(jiān)不可摧、患難與共的伙伴情誼與崇尚物質(zhì)主義和利益主義的現(xiàn)代社會(huì)格格不入，玩偶的破敗不僅象征著四人曾經(jīng)美好伴侶時(shí)光的瓦解，更是象征了以忠貞伙伴情誼為主要標(biāo)志的澳大利亞傳統(tǒng)民族精神和民族身份的衰落。

（二）雄鷹——映照叢林傳奇

傳統(tǒng)意義上，雄鷹象征著英雄、權(quán)力和力量。在奧莉芙心中，來(lái)自北方大地的魯和巴尼就是“飛翔在陽(yáng)光底下的兩只雄鷹”[13]，是真正的男人。魯和巴尼雄鷹般的男子漢氣概形象實(shí)際上彰顯的正是澳大利亞民族歷史的叢林傳奇，他們是澳洲叢林男性理想化的形象代表。在傳統(tǒng)歷史上，“澳大利亞人一直在斗爭(zhēng)著，與干旱、叢林大火、為馴服的馬匹、牲口以及土匪作斗爭(zhēng)，像戰(zhàn)爭(zhēng)一樣殘酷，使得澳大利亞人成為一名杰出的斗士。”[14]叢林漢們?cè)趷毫拥淖匀画h(huán)境的磨礪下，熔鑄成了樂觀、自信、粗獷、堅(jiān)韌的叢林性格。魯和巴尼作為艱辛的砍蔗工人，依靠結(jié)實(shí)的肌肉、勤懇的勞動(dòng)獲得驕傲、地位和財(cái)富，是受伙伴敬仰和尊重的角色。但隨著年老力衰，魯和巴尼的風(fēng)華都不及過往，為了生存，魯不得不做起油漆工的零碎活，逐漸被瑣碎平凡的城市生活埋沒，“落入塵土，將和別人一樣在塵土中度過一生”[13]，不再有出去闖蕩世界的豪情和勇氣。但這與奧莉芙心中叢林漢男子氣概形象是相悖的，是失色的，是斷然不能接受的。

同時(shí)，20 世紀(jì)50 年代的澳洲社會(huì)對(duì)男性形象的文化觀念也在改變。當(dāng)時(shí)澳大利亞社會(huì)對(duì)男性新形象的闡釋是：“成熟的澳大利亞男子應(yīng)是對(duì)自己的家庭最滿意的那位。他的雄心應(yīng)該就是結(jié)婚，有一個(gè)家庭，購(gòu)買一套房子，擁有一輛車，然后安定下來(lái)享受生活?！盵1]顯然，魯和巴尼的叢林式男子漢形象與當(dāng)時(shí)逐漸占主流地位的男性氣質(zhì)形象是格格不入的，他們與伴侶情感的最終破裂實(shí)則彰顯了代表澳大利亞傳統(tǒng)民族精神與民族身份的開拓叢林精神的衰落。

四、懷舊機(jī)制——維護(hù)民族身份連續(xù)、穩(wěn)定性

面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)的種種沖擊，代表澳大利亞傳統(tǒng)民族精神和民族身份的伙伴情誼和叢林傳奇式生活逐漸走向衰微。懷舊主人公為了維護(hù)自我身份的連續(xù)性和穩(wěn)定性，守護(hù)16 年來(lái)賴以生存的自由家園和紐帶關(guān)系，主要采用“疏離、理想化和認(rèn)同策略，在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的象征時(shí)空里建構(gòu)理想化的社會(huì)紐帶，以補(bǔ)償現(xiàn)實(shí)中歸屬感的缺失”[7]。最終在維護(hù)自我身份認(rèn)同的同時(shí)，也促進(jìn)了個(gè)體身份背后所代表的民族身份的連續(xù)性和穩(wěn)定性。

（一）疏離——理想時(shí)空的懷舊性繪制

哈欽認(rèn)為，“疏離具有消毒作用……使得過去給人完美、穩(wěn)定、一致性和安全感?！盵15]懷舊的疏離主要體現(xiàn)在時(shí)空上，通過疏離策略，懷舊主人公可以在一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的理想時(shí)空繪制自己的懷舊性地圖，“將自己的懷舊客體與現(xiàn)實(shí)生活保持足夠安全的距離，以保證它的異質(zhì)性”[6]。

奧莉芙作為新女性的代言人，她擯棄傳統(tǒng)婚姻的束縛，高揚(yáng)四人之間和諧、自由而美好的伴侶生活。但現(xiàn)實(shí)危機(jī)還是接踵而至，面對(duì)好友南希的離開和嫁人，她自欺欺人地認(rèn)為南希會(huì)為此感到后悔；面對(duì)珀?duì)枌?duì)婚姻觀和體面生活的質(zhì)疑，奧莉芙依然選擇充耳不聞，繼續(xù)堅(jiān)守自己繪制的理想時(shí)空。奧莉芙選擇疏離那些威脅其自我身份連續(xù)統(tǒng)一性建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)生活中的人群和事物，繼續(xù)固守在他們四人曾經(jīng)美好的夏日時(shí)光，不愿從白日夢(mèng)里醒來(lái)。對(duì)于魯而言，如今四十一歲的他身材依然高大，但頭發(fā)中已見灰白，“眉宇間出現(xiàn)一點(diǎn)淡淡的迷惘”[13]。年老力衰的魯退出了曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的甘蔗隊(duì)，和巴尼一起來(lái)到墨爾本，試圖在充滿美好舊時(shí)光的愛巢獲得慰藉。所以魯不僅選擇疏離讓自己地位受到威脅的現(xiàn)實(shí)工作環(huán)境，還竭力疏離讓自己霸主身份遭受挑戰(zhàn)的人——年輕的道特，因?yàn)檫@些人和事物都會(huì)無(wú)時(shí)無(wú)刻地提醒他衰敗的事實(shí)，影響其自我理想身份認(rèn)同的穩(wěn)定性和連續(xù)性。

（二）理想化——理想社會(huì)紐帶的懷舊性繪制

理想化是懷舊中最核心的要素，懷舊不僅指向過去的美好時(shí)空，更指向那些經(jīng)過懷舊主人公理想化處理的過去時(shí)空。正如霍華德所言：“懷舊借助想象將理想化的特征投射到過去，而不是再現(xiàn)過去所具有的特征?！盵6]通過懷舊機(jī)制建構(gòu)的理想化的過去時(shí)空與真實(shí)的過去時(shí)空是有差別的，但通過繪制理想化的社會(huì)紐帶，懷舊主人公同樣可以從中獲得現(xiàn)實(shí)生活中缺失的歸屬感。

從魯和巴尼身上，我們可以明顯地看出理想化策略運(yùn)行的痕跡。他們都將過去16 年里美好歇工期的約會(huì)時(shí)光理想化成無(wú)暇的畫卷，建構(gòu)起理想化的社會(huì)關(guān)系紐帶。例如住在隔壁的妙齡少女芭芭，從5 歲起就目睹著兩個(gè)男子漢爛漫的歇工生活。魯和巴尼每年夏天都會(huì)給她帶來(lái)漂亮的禮物和糖果，這種習(xí)慣一直持續(xù)到芭芭15 歲，最后要不是芭芭的暗示，他們還是會(huì)繼續(xù)這樣，仿佛從沒想過芭芭會(huì)長(zhǎng)大一樣。直到后來(lái)道特的出現(xiàn)，芭芭在和他邂逅之后，才第一次意識(shí)到自己的名字是那么的美麗，而不是什么永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大的寶貝。更重要的是芭芭開始意識(shí)到自己對(duì)愛情和自由的追求，有了自己的思維意志，不再是盲目聽從魯和巴尼的小寶貝。但這一切的變化，是魯和巴尼始料未及的，因?yàn)樽鳛閼雅f主人公的他們?cè)缫褜⑺季S的意志都投向了過去那個(gè)理想化的時(shí)空，單方面地認(rèn)為芭芭會(huì)永遠(yuǎn)像孩子一樣單純、簡(jiǎn)單，永遠(yuǎn)仰望并羨慕著他們自在愜意的歇工生活，熟不知這種簡(jiǎn)單、單純、穩(wěn)固的社會(huì)紐帶關(guān)系只是他們主觀性、想象性地構(gòu)建，并非真實(shí)情況。

同樣，面對(duì)自己的女性伴侶奧莉芙，魯一直沉迷于他們之間曾經(jīng)簡(jiǎn)單、純粹、牢固不變的伴侶關(guān)系，認(rèn)為彼此可以永遠(yuǎn)相親相愛，親密無(wú)間；即使后來(lái)失業(yè)破產(chǎn)，與巴尼彼此詆毀而大打出手后，魯依然執(zhí)念于向奧莉芙求婚，以重溫他們彼此之間曾經(jīng)美好的感情?？上Ю硐牖母星榧~帶并非真實(shí)的感情紐帶，對(duì)于解決現(xiàn)實(shí)的危機(jī)和矛盾，毫無(wú)幫助。就像魯、巴尼和奧莉芙對(duì)南希的離開耿耿于懷一樣，但這也僅僅是懷舊主體們對(duì)過去時(shí)空理想化的投射，南希早就暗示或透露自己要離開的意圖了，比如第一幕中提到南希從認(rèn)識(shí)那個(gè)在書店工作的小伙子哈里·阿拉維時(shí)就開始讀了不少書，他也會(huì)把書給她帶到酒館里去。這意味著在過去魯和巴尼不在的日子里，南希的思想意志早就在環(huán)境的潛移默化下改變著，對(duì)婚姻有了向往和行動(dòng)，而不是如其他三人所認(rèn)為的那般突然和魯莽。如此可見，劇中懷舊主人公魯、巴尼和奧莉芙幾乎都采用了理想化的懷舊策略，在遠(yuǎn)離復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的過去時(shí)空繪制出簡(jiǎn)單、純粹、可靠的理想化社會(huì)紐帶，以減輕個(gè)體焦慮感，從而獲得現(xiàn)實(shí)中缺失的歸屬感。

（三）認(rèn)同——理想共同價(jià)值理念的懷舊性繪制

通過以上分析，不難發(fā)現(xiàn)，懷舊的刺激點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)歸屬感的缺失，懷舊主體往往期待的是和諧、有序、簡(jiǎn)單、純粹、溫情而又可靠的社會(huì)紐帶關(guān)系，通過認(rèn)同這一性質(zhì)的社會(huì)紐帶，有利于繪制理想的理念，以補(bǔ)償現(xiàn)實(shí)中歸屬感的缺失。 劇中懷舊主人公不僅在遠(yuǎn)離復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的過去建構(gòu)了理想化的時(shí)空和社會(huì)紐帶關(guān)系，還通過認(rèn)同一系列有助于維護(hù)自我身份連續(xù)穩(wěn)定性的價(jià)值理念，來(lái)重新定義自我和生命價(jià)值，以避免身份斷裂感和焦慮感。

面對(duì)南希的退出，為了維系他們之間自由無(wú)拘束的社會(huì)紐帶關(guān)系，維持他們自我身份認(rèn)同的一致性和穩(wěn)定性，魯、巴尼和奧莉芙不得不通過邀請(qǐng)珀?duì)杹?lái)補(bǔ)足南希缺失的位置，并積極引導(dǎo)珀?duì)柦邮懿⒄J(rèn)可他們之間自由爛漫的伴侶關(guān)系。

懷舊，作為“一種涉及情感和認(rèn)知加工的復(fù)雜系統(tǒng)”[6]，其背后運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)制遠(yuǎn)比想象中復(fù)雜多變?！笆桦x”“理想化”“認(rèn)同”[7]三個(gè)策略并非是封閉僵化的，而是互通流動(dòng)、相輔相成的，共同作用于懷舊主體的情感需求?，F(xiàn)實(shí)情況下，懷舊主體會(huì)根據(jù)具體情境采取一種、兩種或多種策略并行的方案來(lái)應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的歸屬感缺失和身份危機(jī)?！锻媾肌分校瑧雅f主人公們主要通過采用以上三種策略，共同繪制出了遠(yuǎn)離復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的理想化的懷舊時(shí)空和社會(huì)關(guān)系紐帶。同時(shí)，劇中主人公們的個(gè)人經(jīng)歷也極具象征意義的，因?yàn)橥ㄟ^堅(jiān)持這樣一種自由爛漫的歇工期伴侶生活關(guān)系，實(shí)則是對(duì)和諧、簡(jiǎn)單、純粹、溫情而又可靠的社會(huì)紐帶關(guān)系的認(rèn)同，對(duì)整個(gè)澳大利亞民族而言，這更是寄托了澳洲人民對(duì)曾經(jīng)這種代表傳統(tǒng)民族精神和民族身份的叢林式生活和伙伴情誼的懷念和眷戀。

但是，懷舊雖然對(duì)于歸屬感的重獲、情緒的調(diào)節(jié)和身份的統(tǒng)一連續(xù)性產(chǎn)生一定積極的維護(hù)作用，但歸根到底，它被賦予了象征性的替代意義，其主觀性、選擇性和烏托邦性是不容忽視的。過度地沉迷其中，過分地訴諸于懷舊機(jī)制，對(duì)于解決充滿復(fù)雜性的現(xiàn)實(shí)矛盾和沖突是毫無(wú)幫助的。所以，即使魯、巴尼和奧莉芙懷舊的世界多么和諧美好，也終究彌補(bǔ)不了他們和諧關(guān)系的最終瓦解。對(duì)于20 世紀(jì)50 年代這一特定歷史背景下的澳洲來(lái)說(shuō)，固守世人曾頂禮膜拜、象征著澳大利亞傳統(tǒng)民族精神和民族身份的叢林傳奇和伙伴情誼及其它與現(xiàn)代文化格格不入的傳統(tǒng)觀念，也許并非是理想的出路；與時(shí)俱進(jìn)，銳意進(jìn)取可能更值得深思和踐行。

五、結(jié)語(yǔ)

澳洲本土戲劇源于生活，映照歷史，同時(shí)彰顯民族身份。勞勒敏銳地捕捉到了20 世紀(jì)50 年代充滿復(fù)雜轉(zhuǎn)折和變革的澳洲歷史時(shí)期，聚焦底層人民的喜怒哀樂和真實(shí)生活，反映和警醒了整個(gè)時(shí)代。作為被公認(rèn)的第一部關(guān)于城市居民的澳洲本土戲劇，《玩偶》不僅見證和建構(gòu)了澳洲歷史，字里行間更是充滿了濃濃的懷舊情結(jié)?！巴媾肌焙汀靶埴棥盵13]作為兩個(gè)主要懷舊客體，不僅寄托了劇中懷舊主人公們對(duì)過往歇工期美好時(shí)光的眷戀和不舍，更是凝聚了澳大利亞人民對(duì)英勇無(wú)畏的叢林生活和患難與共的伙伴情誼背后傳統(tǒng)民族精神和民族身份的懷念和眷戀。懷舊主人公為了維護(hù)自我身份的連續(xù)性、穩(wěn)定性和統(tǒng)一性，通過采用“疏離、理想化和認(rèn)同策略，在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的象征時(shí)空里建構(gòu)理想化的社會(huì)紐帶，以補(bǔ)償現(xiàn)實(shí)生活中歸屬感的缺失”[7]。最終在維護(hù)自我身份認(rèn)同的同時(shí)，也促進(jìn)了個(gè)體身份所代表的傳統(tǒng)民族身份的認(rèn)同。但懷舊作為“一種涉及情感和認(rèn)知加工的復(fù)雜系統(tǒng)”[6]，其象征性和適應(yīng)性背后的脆弱性和烏托邦性在映照故事不幸結(jié)局的同時(shí)，也警醒世人對(duì)當(dāng)下現(xiàn)代社會(huì)民族身份建構(gòu)的認(rèn)知。