楊世全

在近年來(lái)的影視作品中，中國(guó)傳統(tǒng)文化元素出現(xiàn)的頻率越來(lái)越高，形式也愈發(fā)多樣。或是對(duì)經(jīng)典故事的借鑒，或是對(duì)同題材傳說(shuō)的翻拍，又或者是在原有歷史背景下的二次創(chuàng)作。在這些作品中，中國(guó)元素的出現(xiàn)方式包括且不限于對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的模仿、經(jīng)典意象的調(diào)用以及傳統(tǒng)故事的解構(gòu)，通過(guò)將傳統(tǒng)元素與新媒體、新話題和新技術(shù)相融合，形成了一種新的敘事風(fēng)格。本文將以2023年上映的兩部不同類型的電影《宇宙探索編輯部》（后文簡(jiǎn)稱《編輯部》）、《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》為例，結(jié)合近年來(lái)相關(guān)的影視與文學(xué)作品，分析其對(duì)中國(guó)元素的借鑒與改編，以探究中國(guó)元素在其中出現(xiàn)或被使用的形式，及其滿足當(dāng)下觀眾需求的方法與策略。

一、《宇宙探索編輯部》：

隱喻游戲與解構(gòu)之路

《編輯部》的定位是科幻與喜劇，卻并非《流浪地球》式的硬科幻電影。與高成本、大制作的《流浪地球》相比，它沒(méi)有完整的技術(shù)構(gòu)想和豐富的特效，被歸為軟科幻的行列。然而，如果忽略影片結(jié)尾的短暫特效，撕去這層薄薄的科幻外衣，不難發(fā)現(xiàn)，除了采用“偽紀(jì)錄片”的拍攝形式，其本質(zhì)上是科幻外衣包裝下的神鬼敘事，與其將其歸為軟科幻，不如稱之為偽科幻電影。“偽”的原因并非電影中的科幻元素占比過(guò)少，而是電影的敘事結(jié)構(gòu)與眾多有隱喻意味的意象，使得其神話意味超過(guò)了由特效展示的科幻感。

如果說(shuō)《流浪地球》系列電影中使觀眾印象深刻的道具是視覺(jué)沖擊效果極強(qiáng)的宇宙空間站和太空電梯，那么在《編輯部》中，作為這次行程的中心線索和影片的重要意象，無(wú)論是外星人的腿骨，還是落滿麻雀的石獅子，都與科技感毫無(wú)關(guān)系，反而彌漫著某種中國(guó)鄉(xiāng)土氣息。石獅子是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的辟邪物，民間常用來(lái)鎮(zhèn)守大門，寓意著吉利祥瑞；而當(dāng)老唐深入石獅子所在的村子時(shí)，村民們異口同聲地表示目睹了菩薩顯靈。 影片結(jié)尾孫一通被外星人接走，作為最終目的的外星人卻沒(méi)有露面，象征更高科技水平的飛行器等道具也沒(méi)有出現(xiàn)，代替這些的是不計(jì)其數(shù)的麻雀，與外星人相比，反而更像神魔小說(shuō)中的飛升場(chǎng)面。導(dǎo)演孔大山在采訪中表示，自己因?yàn)樘匦щy度與經(jīng)費(fèi)問(wèn)題而不敢寫《流浪地球》中“天崩地裂”的場(chǎng)面，轉(zhuǎn)而選擇了麻雀這一意象[1]，而這一意象陰差陽(yáng)錯(cuò)地與電影的敘事結(jié)構(gòu)相吻合。順著這條思路向下，如果對(duì)孫一通接受外星信號(hào)這一場(chǎng)景陌生而又熟悉，那么將其置換成多活動(dòng)于鄉(xiāng)村的所謂通靈者，事情就變得更加理所當(dāng)然。在中國(guó)的廣大鄉(xiāng)村地區(qū)，幾乎每幾個(gè)村莊都有一位號(hào)稱能夠通靈的人，他們自稱能夠通過(guò)卜算或附身等方式連接鬼魂，實(shí)現(xiàn)世人與神靈或鬼魂的交流。這一角色其實(shí)就是巫覡，其主要職能就是請(qǐng)神和降神，以驅(qū)邪避災(zāi)，且各地有不同的儀式，如福建的“降童”“代人探陰”，天津的“姑娘子”，東北的薩滿等等。[2]巫覡的身份通常伴隨著神秘性，這一神秘性多來(lái)源于形象與儀式。蘇珊·桑塔格曾對(duì)疾病的隱喻化進(jìn)行梳理，認(rèn)為疾病不僅表現(xiàn)為身體的癥狀，同時(shí)被冠上“熱情病”“戀愛(ài)病”之類的帽子，與人的內(nèi)心世界和精神氣質(zhì)相聯(lián)系。[3]在中國(guó)民間，殘缺與先知正是類似的聯(lián)系之一，作為能夠溝通世俗世界與神靈的媒介，通靈者不可避免地要付出一些代價(jià)，失明、精神失常等癥狀在民間所謂的算命先生身上并不少見(jiàn)。孫一通的形象顯然符合這一特征，頭頂?shù)腻?、木訥的神態(tài)、不可控的暈倒癥狀都讓他變得與眾不同，在人群中顯得突出而怪異。在某種程度上，這份怪異賦予了其通靈者身份以合法性。孫一通用行動(dòng)解釋了“神神叨叨”這個(gè)詞的實(shí)際含義，而正是因?yàn)樗牟豢勺矫碗y以預(yù)測(cè)。這一精神異常，甚至看似智力低下的形象才符合著觀眾潛意識(shí)里對(duì)通靈者的期待。

如果將孫一通放置在巫覡的位置上，那么老唐的行動(dòng)邏輯就更加容易理解。人們信任巫覡，實(shí)際上是希望通過(guò)巫術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的愿望，而這一愿望的基礎(chǔ)本質(zhì)上是對(duì)自身生活的不滿足和不理解，試圖通過(guò)向神鬼求助以得到指點(diǎn)。失去女兒后，女兒的疑惑成了老唐的疑惑，而這一疑惑超出了老唐和大多數(shù)人的認(rèn)知與理解范圍，于是他不得不轉(zhuǎn)向未知世界。老唐的追尋與發(fā)問(wèn)，與其說(shuō)是對(duì)外星文明的向往，不如說(shuō)是對(duì)更高一級(jí)文明的求助。在難以擺脫的巨大精神困境中，老唐選擇對(duì)外星人發(fā)問(wèn)以得到解脫；而在日常語(yǔ)境里，人們通常問(wèn)的是神明，是佛陀或上帝，是菩薩或真君。這樣的故事是屢見(jiàn)不鮮的。在孫一通這個(gè)能夠與神溝通的人這里，老唐這一虛無(wú)縹緲的愿望得以成為可能，為神靈套上外星人的外殼，為通靈者戴上一個(gè)鐵鍋，為求簽者安上科學(xué)愛(ài)好者的身份。這些形成了電影的科幻外衣，而其內(nèi)里依然是中國(guó)觀眾熟悉的敘事結(jié)構(gòu)，這也是偽科幻電影的“偽”之由來(lái)。對(duì)于老唐而言，再進(jìn)一步就是信仰；對(duì)于整部電影來(lái)說(shuō)，再深一層就是神魔故事與民間傳說(shuō)。而《編輯部》的英文片名是“Journey to the West”，即《西游記》。整部影片對(duì)《西游記》的致意再明顯不過(guò)，首先是主角名字和性格的設(shè)置，一心要找到外星人的老唐與不可控的孫一通，對(duì)應(yīng)的是以取經(jīng)為第一要?jiǎng)?wù)的唐三藏與神通在身的孫悟空。對(duì)于老唐而言，外星人究竟存在與否，能否對(duì)外星人提出埋藏已久的問(wèn)題，就是那部沒(méi)有人知道其真面目的真經(jīng)，而孫一通能與外星人交流的特殊能力則是他在取經(jīng)路上不得不倚仗的神通。除此之外，孫一通手中那根像金箍棒一樣越來(lái)越長(zhǎng)的腿骨、精神病院裝扮成取經(jīng)師徒的演員、第四章的名字“西南深處”等等，都在暗示甚至明示著對(duì)《西游記》結(jié)構(gòu)的效仿與致敬。對(duì)經(jīng)典神魔小說(shuō)《西游記》元素的融合，使得電影具有中式奇幻而非現(xiàn)代科技的觀感。

需要特別指出的是，《編輯部》并沒(méi)有停留在對(duì)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)單模仿，在借鑒神魔小說(shuō)與傳統(tǒng)敘事元素的同時(shí)，電影亦對(duì)其進(jìn)行了文化層面的解構(gòu)?；氐诫娪爸械穆贸瘫旧恚衔奶岬轿餍兄放c《西游記》的種種相似，但在這些相似之處背后，存在著一個(gè)根本性的差異，即取經(jīng)的目的。如果說(shuō)唐僧從西天取回真經(jīng)是為了普度眾生，那么老唐對(duì)外星人的追尋則更多是為了救贖自己，或者可以說(shuō)，對(duì)整個(gè)尋找外星人的團(tuán)隊(duì)來(lái)說(shuō)，這是一場(chǎng)救贖之旅。在原本的取經(jīng)隊(duì)伍中，唐僧軟弱但心志堅(jiān)定，孫悟空被賦予各種神通，被貼上中國(guó)超級(jí)英雄的標(biāo)簽。白惠元在分析1986年版電視劇《西游記》時(shí)，注意到多次出現(xiàn)的“行者”群像：“作為一種英雄形象，‘行者’是被80年代主導(dǎo)話語(yǔ)建構(gòu)出來(lái)的，是典型的‘大寫的人’，是被審美化了的意識(shí)形態(tài)崇高客體?！盵4]在原著與電視劇中，取經(jīng)團(tuán)隊(duì)被塑造成樂(lè)觀的、堅(jiān)定的、積極的“行者”形象，為了一個(gè)確定的目標(biāo)奮勇前進(jìn)，由此喊出那句“敢問(wèn)路在何方，路在腳下”的口號(hào)。相比之下，《編輯部》中的取經(jīng)團(tuán)體則顯得脆弱且迷茫，老唐失去女兒，孫一通失去父親，曉曉睡前吞下藥片，那日蘇整日醉酒，每個(gè)人都有獨(dú)屬于自己的心靈創(chuàng)傷。影片采用了偽紀(jì)錄片的形式，給每個(gè)人充分的采訪時(shí)間和鏡頭。而相比于用敘事去表現(xiàn)，采訪與獨(dú)白的形式是高效的。導(dǎo)演幾乎把每個(gè)人的人物小傳念給觀眾聽(tīng)，而借助親情和家庭這一常見(jiàn)而有力的跳板，觀眾很容易與人物共情，體會(huì)到他們內(nèi)心的脆弱與破碎感。電影通過(guò)這份共情告訴觀眾，他們是痛苦的人，是“不正?！钡娜?。他們沒(méi)有能力成為普度眾生的救世主，反而需要未知力量的救贖，救贖者與被救贖者的身份在電影中發(fā)生轉(zhuǎn)換，權(quán)力關(guān)系也隨之扭轉(zhuǎn)。這種變動(dòng)在孫悟空這一形象上最為明顯，影片中幾次出現(xiàn)裝扮成孫悟空的演員，全然沒(méi)有“行者”身上的英雄氣概或崇高意味。無(wú)論是在精神病院演出的取經(jīng)團(tuán)隊(duì)，還是蹲在路邊抽煙的孫悟空，身上都散發(fā)著迷茫和失落的低沉氣息。對(duì)《西游記》的解構(gòu)早在20世紀(jì)90年代就已經(jīng)發(fā)生，1996年，周星馳主演的《大話西游》受到廣泛關(guān)注，被認(rèn)為“解構(gòu)了一切關(guān)于崇高的表述”[5]。在這部電影中，孫悟空的形象從超級(jí)英雄變成了患有“精神分裂癥”的猴子，無(wú)厘頭的喜劇手法和嘲諷戲謔的敘事口吻解構(gòu)了“正義”“崇高”“理想主義”等一系列詞語(yǔ)，“行者”式的英雄則不復(fù)存在。同為解構(gòu)，《編輯部》的方式與“大話西游派”卻不盡相同，如果說(shuō)《大話西游》使用戲謔和幽默對(duì)抗崇高，用嘲諷的方式表達(dá)對(duì)英雄主義的不屑，那么《編輯部》則扒開(kāi)英雄這層掩飾物，向觀眾展示其背后的迷茫與失落。每當(dāng)裝扮成孫悟空的演員以疲憊的姿態(tài)出現(xiàn)在熒幕上，即與觀眾對(duì)孫悟空根深蒂固的積極、活潑和勇敢的印象產(chǎn)生強(qiáng)烈反差，經(jīng)典的服飾在此處起到的作用并非喚醒觀眾的記憶，而是充當(dāng)某種媒介，通往服裝下面被困住的人的內(nèi)心世界。順著人物形象的變化，這一解構(gòu)延伸至真經(jīng)，即老唐的最終目標(biāo)或問(wèn)題。無(wú)論是在《西游記》還是其他傳說(shuō)故事中，求簽者尋求的是真實(shí)存在的真經(jīng)，即能解決其疑惑與不滿的答案；但老唐的疑惑卻不是外星人存在與否，而是女兒留下的對(duì)存在意義的追問(wèn)。在影片的結(jié)尾，編輯部解散，老唐寫出給女兒的詩(shī)句，每個(gè)人在熒幕上依次出現(xiàn)，以大團(tuán)圓的結(jié)局為追尋之旅畫上句號(hào)。但解脫與救贖是否真的由此實(shí)現(xiàn)，對(duì)存在意義的追問(wèn)是否能被“愛(ài)”這一萬(wàn)金油消解，是電影沒(méi)有回答的問(wèn)題。對(duì)迷茫的取經(jīng)隊(duì)伍來(lái)說(shuō)，他們需要一個(gè)確定的答案來(lái)寬慰自己，仿佛在被給予這個(gè)答案后，心靈創(chuàng)傷就得以修復(fù)，游蕩的靈魂就得以解脫。但這個(gè)答案卻充滿了不確定性，反而對(duì)追尋本身的意義發(fā)出直擊心靈的質(zhì)問(wèn)，同時(shí)提醒著觀眾：或許當(dāng)下根本沒(méi)有一種真經(jīng)式的答案，能夠解決現(xiàn)代人面臨的精神困境。

二、《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》：作為氛圍的歷史

中國(guó)動(dòng)畫電影史可追溯至1926年由萬(wàn)氏兄弟拍攝的《大鬧畫室》。而更為觀眾所熟知的，或許是1961年拍攝的水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》，以及1964年由上海美術(shù)電影制片廠制作的《大鬧天宮》。中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展至《大鬧天宮》，已經(jīng)有了較為成熟的藝術(shù)風(fēng)格，在這部電影中，從故事到繪畫風(fēng)格及配樂(lè)，都有意識(shí)地向中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)靠攏。[6]此后，具有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特色的動(dòng)畫片層出不窮，如同樣由上海美術(shù)電影制片廠制作、分別發(fā)行于1979年的《哪吒鬧?！放c1986至1987年的《葫蘆兄弟》，中央電視臺(tái)于1999年出品的《西游記》等。2015年，動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來(lái)》上映，引起觀眾和媒體的廣泛關(guān)注，為中國(guó)動(dòng)畫電影市場(chǎng)帶來(lái)一次具有探索意味的革新。跟著這次革新的步伐，多部動(dòng)畫電影陸續(xù)被推向熒幕：《大魚海棠》（2016年）、《大護(hù)法》（2017年）、《白蛇：緣起》（2019年）、《哪吒之魔童降世》（2019年）、《姜子牙》（2020年）、《白蛇2：青蛇劫起》（2021年）、《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》（2023年）。這些具有代表性的動(dòng)畫電影因其共同的特質(zhì)，即“大量運(yùn)用傳統(tǒng)文化元素，具有中華民族審美風(fēng)格和精神內(nèi)涵”[7]，被稱為“新國(guó)風(fēng)”動(dòng)畫。與前文綜述的作品相比，這類動(dòng)畫電影分別在技術(shù)與內(nèi)容上進(jìn)行了革新，試圖創(chuàng)造一種區(qū)別于舊有模式的新風(fēng)格。

技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)的革新是顯而易見(jiàn)的，3D技術(shù)的應(yīng)用大幅度提高了觀眾的視覺(jué)效果，給予觀眾沉浸度更高的觀影體驗(yàn)；即使是2D動(dòng)畫電影作品，細(xì)節(jié)質(zhì)量也有較大的提升。但相比于技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)的更優(yōu)秀的視覺(jué)效果，這類動(dòng)畫電影在內(nèi)容與呈現(xiàn)方式上的改變和區(qū)別于舊作品的新創(chuàng)意，顯然更是其受到關(guān)注的原因?！堕L(zhǎng)安三萬(wàn)里》以唐朝為背景，以高適、李白、杜甫等幾位詩(shī)人的友情為主線，重現(xiàn)唐朝風(fēng)貌。當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)真實(shí)的歷史時(shí)，必然要遭受真實(shí)性方面的質(zhì)疑。影片上映以來(lái)，觀眾與專業(yè)影評(píng)人的討論主要分為兩類：一類針對(duì)古詩(shī)詞所代表的傳統(tǒng)文化和主角的人生經(jīng)歷，或產(chǎn)生共鳴，或批判其生硬造作；一類則集中于對(duì)歷史背景與細(xì)節(jié)的考證。詩(shī)人西川指出，許多人的古典情懷建立在進(jìn)士身份之上，一定程度上是對(duì)古人生活的無(wú)知，并解析李白與王維之間的不和。[8]毋庸諱言，電影中存在著諸多不符合史實(shí)，或無(wú)從考證的細(xì)節(jié)。電影主創(chuàng)在接受采訪時(shí)，被問(wèn)到非專業(yè)研究者身份時(shí)，兩位導(dǎo)演分別給出“傳達(dá)給大家更立體的詩(shī)人形象”與“通過(guò)創(chuàng)作把他們的潛力發(fā)揮出來(lái)”[9]的答案。而所謂“更加立體”與“潛力”，即用藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)填補(bǔ)歷史記載尤其是觀眾認(rèn)知中的空白。其實(shí)，二次創(chuàng)作在當(dāng)下的動(dòng)畫電影中早已屢見(jiàn)不鮮，如果1999年央視版《西游記》還以原著故事為基礎(chǔ)，那么《西游記之大圣歸來(lái)》則完全屬于原創(chuàng)故事，齊天大圣更像是一枚文化標(biāo)簽，用來(lái)喚起觀眾的童年記憶，情節(jié)與人物設(shè)定都發(fā)生了較大的變化。如果說(shuō)《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》與其他電影有所不同，那么就是其以歷史而非神話傳說(shuō)作為改編對(duì)象，而神話傳說(shuō)本身的奇幻性使得觀眾對(duì)情節(jié)和人設(shè)的改動(dòng)更加寬容。

文藝作品對(duì)歷史的“篡改”早已不是一個(gè)新問(wèn)題，風(fēng)靡一時(shí)的手機(jī)游戲《王者榮耀》就曾陷入篡改歷史的風(fēng)波。除了把荊軻塑造為女性這樣的史實(shí)錯(cuò)誤，為每個(gè)歷史人物安上游戲職業(yè)與技能的做法，在某種程度上影響了一代學(xué)齡兒童的記憶。在《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》中，導(dǎo)演在大歷史事件下空白之處的創(chuàng)作，顯然也有篡改歷史的嫌疑。維舟在列舉電影中的失實(shí)之處的同時(shí)指出：“李白不是一個(gè)距離遙遠(yuǎn)的古人，而就是無(wú)數(shù)外省青年的化身。”[10]這一總結(jié)是精確的，當(dāng)觀眾看見(jiàn)飄逸的李白不斷碰壁，聽(tīng)到耳熟能詳?shù)脑?shī)句，共情的不是遠(yuǎn)在唐朝的李白，而是現(xiàn)實(shí)生活中的自己。當(dāng)共情的對(duì)象發(fā)生變化，關(guān)注點(diǎn)隨之偏移，作為背景的歷史開(kāi)始變得朦朧，霧化作一種氛圍。在朦朧的氛圍中，唐朝的“宵禁”理所應(yīng)當(dāng)?shù)乇缓鲆?，“今夜必須盡歡”這樣灑脫的臺(tái)詞必須從詩(shī)人口中說(shuō)出，以喚起觀眾記憶中對(duì)詩(shī)人的集體印象。

將歷史作為某種氛圍，縱然為創(chuàng)作者留出了更大的空間，也為觀眾的共情提供了更充實(shí)的基礎(chǔ)，但同時(shí)也伴隨著朦朧化的危險(xiǎn)。首先是電影左右搖擺的定位。仍以《西游記之大圣歸來(lái)》為例，原著在其中只起到背景的作用，其改編與冒犯得以被輕松地接受。而在《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》中，對(duì)重大歷史事件的保留和對(duì)史實(shí)的冒犯同時(shí)發(fā)生，既以觀眾對(duì)詩(shī)人的刻板印象為實(shí)現(xiàn)共情的跳板，又試圖展示一個(gè)更加立體的詩(shī)人形象，必然帶來(lái)自相矛盾的風(fēng)險(xiǎn)。其次，當(dāng)歷史或神話傳說(shuō)等中國(guó)元素成為營(yíng)造氛圍的背景而非主題，對(duì)敘事的創(chuàng)新要求必定隨之提高。然而，無(wú)論是動(dòng)畫還是真人出演的電影，當(dāng)下以“國(guó)風(fēng)”為噱頭卻重復(fù)老舊的敘事套路的作品比比皆是。融合中國(guó)元素的目的，是通過(guò)古典審美與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的新變，還是將“國(guó)風(fēng)”作為遮羞布，換種方式繼續(xù)重復(fù)，是當(dāng)下創(chuàng)作者們需要思考的問(wèn)題。

注釋：

[1]八光分文化：《科幻編輯部專訪〈宇宙探索編輯部〉導(dǎo)演孔大山》，豆瓣，https：//movie.douban.com/review/15074619/？dt_dapp=1。

[2]蕭放等：《中國(guó)民俗史（明清卷）》，人民出版社，2008年，第409—412頁(yè)。

[3][美]桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海譯文出版社，2003年，第20頁(yè)。

[4]白惠元：《電視劇〈西游記〉與 80 年代中國(guó)文化》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2017年第4期。

[5]白惠元：《西游：青春的羈絆—以今何在〈悟空傳〉為例》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2015年第4期。

[6]張勇、赫聰：《中國(guó)動(dòng)畫電影史探究》，《文藝爭(zhēng)鳴》2013年第3期。

[7]臧金英：《民族氣韻、情感認(rèn)同與價(jià)值傳播—論“新國(guó)風(fēng)”動(dòng)畫的符號(hào)表意機(jī)制》，《當(dāng)代電視》2021年第9期。

[8]西川：《長(zhǎng)安三萬(wàn)里，遍地的詩(shī)人唱出進(jìn)士的夢(mèng)想》，微信公眾號(hào)“活字文化”，https：//mp.weixin.qq.com/s/4MVD-iEvT4CYjzqslZqeEQ。

[9]謝君偉、鄒靖、陳廖宇、王薈：《〈長(zhǎng)安三萬(wàn)里〉：大唐風(fēng)貌與中國(guó)詩(shī)詞的動(dòng)畫表達(dá)—謝君偉、鄒靖訪談》，《電影藝術(shù)》2023年第4期。

[10]維舟：《〈長(zhǎng)安三萬(wàn)里〉不是上乘之作》，微信公眾號(hào)“維舟”，https：//mp.weixin.qq.com/s/OcdzvlqKtzfwsLUIp59grQ。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）