西安音樂學(xué)院/劉千華

琴，在中國古人的生活中有重要地位。漢代桓譚《琴道》云：“昔神農(nóng)氏繼毖羲而王天下，上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉?！边€說到“八音廣博，琴德最優(yōu)”，在中國的文化發(fā)展中，琴，始終承載著文人大夫修身立德的理想。《禮記·曲禮》中說：“士無故不撤琴瑟”，更是點(diǎn)明了古琴在歷代士人生活中的重要性。古琴作為中國傳統(tǒng)文化四藝“琴棋書畫”之首，除了在各類詩文中有對琴的描寫，不少傳統(tǒng)名畫中更是有古琴的身影。

中國畫中的古琴形象，是文人精神寄托的象征，也是中華傳統(tǒng)文化中一種特殊的文化符號。人物畫中的古琴形象比較清晰，精神意象也很明確，如顧愷之的《斫琴圖》、宋徽宗的《聽琴圖》等；而在山水畫中出現(xiàn)的古琴形象，它所具有的隱喻特質(zhì)使其精神內(nèi)涵更為豐富，也更值得玩味。本文試以元代畫家王蒙山水畫中的古琴形象為契機(jī)，研究畫中之琴的隱喻特質(zhì)及文化內(nèi)涵。

一、隱于山水隱于琴

由中國古琴圖書館編撰的《中國古琴名畫珍賞》一書，將存世名畫中的古琴匯編成冊，給我們帶來了解古琴的新視角。這本書共收錄琴畫近五百幅，重點(diǎn)展示一百余幅，元代共17幅（不包括附錄），其中如《伯牙鼓琴圖》之類有具體情節(jié)的共計5幅，剩余12幅全為山水，山水畫中以王蒙的作品形式最為集中且具有代表性。

古琴形象的王蒙山水畫作有10 幅之多。除了《中國古琴名畫珍賞》收錄的4 幅：《關(guān)山蕭寺圖》《林麓幽居圖》《葛稚川移居圖》《丹崖翠壑圖》，還有附錄中的《太白山圖》和《修竹遠(yuǎn)山圖》；另外，《王蒙的繪畫世界》等圖書中所錄《秋山蕭寺圖》《夏山高隱圖》和《溪山高逸圖》中也似有古琴形象；《中國歷代畫論大觀》19 頁以倪瓚、王蒙合作的《松下獨(dú)坐圖》為插圖，畫中也有古琴形象。這10 幅作品除了合作的《松下讀書圖》，其余9 幅都是山重水復(fù)的王蒙典型山水風(fēng)格，古琴形象基本都是作為點(diǎn)景人物的道具出現(xiàn)在畫面中。

王蒙畫中之琴雖不醒目，卻透露了其人的內(nèi)心世界，他作為一個從小受到良好教育的文人，滿懷抱負(fù)卻報國無門，他內(nèi)心的落寞和堅守，都在其畫作中含蓄地表達(dá)出來，也在一張琴上隱約地表現(xiàn)出來。

王蒙生于漢族儒士大家，自然有著對家國的責(zé)任感，卻又生不逢時，轉(zhuǎn)而憧憬田園，卻終究未能安心退隱。其間的種種無奈，我們可以從其畫作中窺見一二。徐復(fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》中說：“繪畫中最富于隱逸性格的，無過于山水畫。”王蒙寄情山水，以畫聞名，其繁筆重墨所描繪的山水意境，正是其心跡的自述；而作品中的古琴，便是他惆悵內(nèi)心的寄托之所。他將自己隱藏在山林間，將自己的內(nèi)心隱藏于一張小小的瑤琴之上。隱于山水隱于琴，便是其人在特殊時代的無奈選擇。

王蒙《丹崖翠壑圖》局部

二、隱居生涯的心靈寄托與身份象征

在王蒙的山水畫中，古琴作為畫家的心靈寄托和身份象征，表現(xiàn)了其人對儒家文化的傳承和延續(xù)。這類作品中時常出現(xiàn)的古琴形象常伴文人左右，也是王蒙不忘自己文人身份，并在作品中不斷強(qiáng)化它的象征?？梢哉f，王蒙山水畫中的古琴，是一種文人身份的隱喻。它時刻提醒觀眾，這廣袤山林之中安放的，是文人，和他的精神。

臨泉獨(dú)奏、或三兩知己以琴相對，這類琴畫自宋代便已成氣候，有學(xué)者指出，在南宋的琴詩中“聽琴”一詞的頻繁出現(xiàn)側(cè)面反映了這一時期文人與琴的關(guān)系是安靜、理性、內(nèi)省的。王蒙的琴畫從古琴的形象到其所承載的意義，均反映出了這一特點(diǎn)，也具有更深的涵義。“聽琴”本身是一種知音相對的情景，而在元代，文人的人生抱負(fù)難以舒展，便是失卻了時代知音，所以王蒙的畫中之琴，并不求有人聆聽，而是作為一種身份象征，寄托了作者的文化理想。

王蒙的10幅琴畫中，古琴出現(xiàn)了11次?！短咨綀D》中兩處各一童子抱琴、擔(dān)琴；《葛稚川移居圖》中童子背琴；《秋山蕭寺圖》中童子擔(dān)琴。畫中伴隨著古琴形象的7位文人或室內(nèi)撫琴、枕琴，或在石上伴琴而坐，或于山間抱琴、背琴而行。這些作品中除了《丹》《松》等幾幅畫中人與琴的形象比較醒目，其它琴畫中尤其是《關(guān)山蕭寺圖》《太白山圖》，琴人隱蔽在植物繁密的山間，若不刻意尋找，則很難發(fā)現(xiàn)。

王蒙的山水畫中反復(fù)出現(xiàn)古琴，卻又常常將其藏于密林山峭壁之際，令人不易發(fā)覺。這其中，固然有著王蒙作為山水畫家對自然山川形象的偏好，更彰顯出了其人對古琴這一樂器的文化情結(jié)?？梢哉f，古琴在此類作品中，除了作為點(diǎn)景之物與文人道具，更是文人身份的象征，亦是其人的一種委婉又堅定的精神寄托。

文人寄情于琴棋書畫，用它們來消解自己的無奈；他們隱于山水，卻因為琴的形象而透露了內(nèi)心的真實苦悶。琴在其中，不僅作為山水畫的點(diǎn)景之筆，還承擔(dān)著文人抒情達(dá)意的作用。此情，乃是對儒家人生理想的眷戀之情；此意，是對人生理想不能實現(xiàn)的惆悵之意。

是知山水之大，為王蒙及元代文人的隱逸之所；琴之小，是其人的隱逸之情。古琴是文人寄托高致的一個載體。山水畫中的古琴，更是透露了元代文人的幽情與道心。王蒙的山水畫中常見的書與琴的形象，就具有隱喻特質(zhì)，象征著文人本身及其情懷。畫面中的勝景佳境，它們是元代文人所向往的托付身體的隱逸之處；在畫面中多以點(diǎn)景的方式出現(xiàn)的三尺古琴，卻是其人用以托付心靈、安放精神的家園。在此間，人、自然與琴，已經(jīng)相依相融、合而為一了。

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三、聯(lián)結(jié)詩文、音樂和繪畫的紐帶

自宋入元的漢族儒者們一方面要繼續(xù)遵循儒家的漢文化，另一方面又要適應(yīng)異族的統(tǒng)治，如何將兩者平衡，都是必須面對的選擇。大量漢族儒士放棄仕途歸隱山林，他們隱居民間，心懷魏闕，一腔熱情只能被歲月消磨，心中的抑郁可想而知。這些情感發(fā)諸于心而訴諸藝術(shù)，在詩文、音樂、繪畫中，并在樂、詩、畫的相互交融創(chuàng)造出了不少藝術(shù)佳品。

除畫之外，王蒙還有許多詩作，更能直接表達(dá)其心意?！犊椭懈袘选罚骸笆贳欅E厭紅塵，功業(yè)無成白發(fā)新。夢里不知身是客，覺來惟有影相親?！薄堕e適二首》：“自笑愚公住翠微，長年無事掩荊扉。苔深綠綺閑棋局，花落嚴(yán)陵舊釣磯。紫木旋舂明日飯，白云堪制暮春衣。溪南千樹碧桃下，醉倒東風(fēng)夜不歸?！蓖嘎读怂南颉肮I(yè)”、身在“翠微”的無奈之情。唐代文人白居易也有著豐富的音樂生活，寫了大量與音樂有關(guān)的詩歌，以詩評樂，充滿感性色彩的文字中透露出他的音樂思想。其《華原磬——刺樂工非其人也》中說：“始知樂與時政通，豈聽鏗鏘而已矣。”明確彰示了其人所持有的“樂與政通”的思想。

元末明初詩人楊基題《王叔明長史畫》中有云：“白云英英云簇簇，綠蘿陰垂樹如屋；鳴琴彈罷坐碧蘚，手搖羽扇坦其腹?！绷碛信c王蒙并稱“元四家”的黃公望，有詩《王叔明為陳惟允<天香書屋圖>》其中說道：“彈琴送飛鴻，拄芴來爽氣。”這些都是王蒙畫中有樂、有琴的例證。

《佩文齋書畫譜》中卷86記錄了明人汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》所云：元王蒙樂琴書所圖：“清河張公有秩，蚤以明經(jīng)登第，為天子耳目官。退食之有余，不忘琴書之趣，故顏其雁燕息處曰‘樂琴書所’。而叔明為圖之。洪武廿三年十月望，益齊王彥文跋?！蓖硪策x錄了清人張丑《清河書畫舫》中所記元王蒙與黃公望的合璧之作《琴鶴軒圖》：“新都徐晉逸購得王蒙《琴鶴軒圖》卷，為錢以良高士作。運(yùn)筆古樸，設(shè)色渾厚，種種皆可寶藏……卷前有楊尹銘篆署，后有沈孟麟記釋法震，董存等十詩，皆真跡?！薄肚羸Q軒圖》已佚，未收錄在《琴畫珍賞》中。從文獻(xiàn)記載中我們可以見出其時文人的琴書之好。琴作為文人的普遍愛好，向來是和“書”這種知識載體緊密相聯(lián)系的，它們都是修身娛情的重要物事。

在漢族文人志向難伸的元代，詩文、音樂與繪畫，這些文化形式共同構(gòu)建了文人的精神圣地，而古琴，則是聯(lián)通幾者的橋梁和紐帶。

四、儒道互補(bǔ)的精神實質(zhì)

王蒙山水畫中的琴人多置身自然，他們所處的不是書齋，是自然山水；他們也不是刻意表演，而是自然而然地寄情山水、抒發(fā)感情；這一點(diǎn)既契合儒家“游于藝”的人生理想，又表達(dá)了道家逍遙之游的精神寄托。琴對于這些雅士而言，是最好的對話伙伴和抒發(fā)感情的對象。正如黃庭堅《退居》所言：“橫一琴，甚處不逍遙自在?！倍倥c畫的結(jié)合，古琴作為山水畫面中的點(diǎn)睛形象，則讓它具有了深層的文化內(nèi)涵。

在李澤厚先生《美的歷程》一書中，以歷史為線，將每個朝代最具代表性的文化成果作為小標(biāo)題，宋元時期的文化主題是山水意境。所以山水畫到宋元之際已高度成熟，當(dāng)時的琴畫也多是寓情于山水之中。琴畫中不僅能看到琴制的變遷，還能看到古琴演奏方式的改變，而山水畫中出現(xiàn)的古琴形象，更多的是表達(dá)文人的一種幽思與高致。除了作為隱居之間的精神寄托和文人身份的象征，古琴在王蒙的山水畫中，還有更深的文化內(nèi)涵，那就是儒家人生理想和道家逍遙淡泊追求的合一。

在中國傳統(tǒng)文人的世界里，有儒家傳統(tǒng)的“出則仕”，更有道家影響下的“退則隱”。王蒙最常被論及的身份就是趙孟頫之孫、“元四家”之一。趙孟頫從宋到元，延續(xù)了漢的傳統(tǒng)，并且精通音樂，這對王蒙一定有影響。王蒙出身漢儒，屢次入仕又復(fù)歸隱，可以看到他對“仕”與“隱”的糾結(jié)猶豫。其山水畫中的古琴形象，可視為儒道互補(bǔ)的交點(diǎn)。它既是修身立德的器，更是寄情山水、抒發(fā)高致的文化符號。

王蒙出身儒家，從小受到良好的教育。一方面，琴，可用來“克己”，消除王蒙這些士人心中不得志的煩悶，此間所重的是琴之“德”；另一方面，琴可用來“達(dá)意”，此間所重的是琴之“性”。古琴作為修身養(yǎng)性的雅器，承載著樂教思想，這一點(diǎn)歷來為儒家所看重；而在元代，在一腔抱負(fù)難以施展的漢族士人眼里，它更是用以自娛、自遣乃至自得的寄托，這一點(diǎn)又與道家逍遙淡泊的思想相契。

以王蒙《葛稚川移居圖》為例，人物雖占比不大，卻是此畫的點(diǎn)睛之筆。葛稚川是東晉道學(xué)家，曾入仕為官，后又隱居山林，這與王蒙自身的經(jīng)歷有著相似之處。歷來對山居的描繪多重幽境，而王蒙的這幅作品，畫面卻有著熱烈活躍的色彩，反映出他對隱居的追求，葛洪道學(xué)家的身份也說明王蒙對這種超然境界的向往。畫中的隨從童子背有一琴，這一形象的出現(xiàn)，點(diǎn)明了王蒙心中所寄。如果說在儒家的觀念中，琴是用來修“君子之德”，那么此畫中葛洪身側(cè)有童子背琴，則說明在王蒙心目中，于天地之間遨游的葛神仙就應(yīng)該有琴相伴。

與王蒙同為“元四家”的倪瓚，他的長兄倪昭奎即是當(dāng)時道教的名人，倪瓚從小受到長兄的照顧和影響，對道家思想頗為熟悉，寄情天地之間的恬淡與不趨炎附勢的清高，顯示了儒家的操守與道家的清逸。倪瓚家中收藏了許多名琴，倪、王二人常有往來，關(guān)系不錯，倪瓚很欣賞王蒙的才氣，為王蒙寫了好多詩，其《清閟閣集》卷三、卷五、卷七、卷八都有收錄，其中有名的“王侯筆力能扛鼎”即收錄在卷八。以倪瓚的清高和傲氣，能與王蒙相與甚恰，他倆定是志趣相投的。倪瓚詩中就記錄了王蒙與友人前來造訪的事。以此推測，王蒙與倪瓚，肯定會有琴藝上的切磋。倪瓚與王蒙同為“元四家”的重要人物，元代文人之間的惺惺相惜和相互唱和，因為時代的原因，就顯得更有深意；琴于文人而言，更像是他們之間的精神紐帶了。

《中國歷代畫論大觀》19頁以倪瓚、王蒙合作的《松下獨(dú)坐圖》為插圖，這幅畫將倪瓚之簡澹與王蒙之繁密神奇地融合為一，文人與琴的形象都很突出；一文人于松下石上獨(dú)坐，身旁陪伴著他的唯有琴、書二物，這二物既是文人形象的代表物件，也是作者思想境界的標(biāo)志。在寂寥的山水之間，只有它們是文人的靈魂寄托和精神伙伴，默默地宣示著作者內(nèi)心的文人情懷和儒道互補(bǔ)的精神實質(zhì)。

五、超越民族和文化界限的精神交點(diǎn)

古琴是文人精英的音樂，更是中國文化標(biāo)志性的符號，它可體現(xiàn)文人修養(yǎng)，也可表達(dá)政治態(tài)度。如嵇康演奏《廣陵散》時將一二弦都調(diào)為宮音以此來諷刺司馬氏奪取政權(quán)。古琴作為文人的一種精神符號，承載了中國音樂思想中的很多東西，且與中國的哲學(xué)切合。而山水畫除了表達(dá)圖像之外，更重要的是寄托情懷，表達(dá)思想感情。古琴這種樂器出現(xiàn)在山水畫中，便顯出了更為深沉的文化內(nèi)涵。這一點(diǎn)在王蒙的琴畫中更為突出。

由宋入元，北方少數(shù)民族入主中原，傳統(tǒng)的漢族統(tǒng)治方式遭到了沖擊，但中原文化仍影響巨大。一方面，元朝統(tǒng)治者曾取消科舉、實行民族分類，導(dǎo)致漢族文人的入仕通道受阻，文人社會身份下降；另一方面，元朝統(tǒng)治者并未拋棄漢族傳統(tǒng)的禮樂，而是在吸收前朝之樂的基礎(chǔ)上又加以蒙古族舊有的禮俗。在《元史》的記載中有：“元之五禮，皆以國俗行之，惟祭祀稍稽諸古?！痹y(tǒng)治階層也逐步形成了認(rèn)同儒學(xué)的士人集團(tuán)，以漢文化傳統(tǒng)為主流。

附錄：王蒙琴畫列表

在元代，具有漢文化意義的古琴不僅未被消滅，還具有承上啟下的作用，連接了宋明兩代的古琴高峰。金元之際，漢族文人內(nèi)心難免糾結(jié)，他們在現(xiàn)實社會中很難實現(xiàn)傳統(tǒng)儒家經(jīng)世治國的文化使命，就將這份抱負(fù)付諸筆端。元時，除了漢族知識分子延續(xù)古琴傳統(tǒng)之外，更有許多少數(shù)民族琴家為此期的古琴發(fā)展作出貢獻(xiàn)；金章宗亦獨(dú)好古琴，甚至以古琴陪葬，可見琴對少數(shù)民族統(tǒng)治者也是極具吸引力的。于是古琴這種樂器在此期便具有了更為豐富的象征意義，并具有了相當(dāng)?shù)奈幕哿ΑＫ饕憩F(xiàn)在以下兩點(diǎn)：

其一，琴作為溝通不同民族士人、琴友之間的紐帶，它表現(xiàn)出了超越民族的溝通功能。琴是漢族文化的道統(tǒng)，是漢族文化最重要的符號，也有許多少數(shù)民族文人愛好彈琴；宋元之際有大量的少數(shù)民族琴人，清代亦然。甚至在群族繁雜而文化多元的元代，形成以琴為橋梁的“多族士人圈”。從這個意義上來講，琴成為了一個有進(jìn)步歷史價值的多民族交往的紐帶。它在此期以王蒙作品為代表的山水畫中被記錄下來，呈現(xiàn)出了更深刻的文化涵義。

其二，琴的文化價值超越民族和文化界限，體現(xiàn)出了音樂的本質(zhì)。音樂本身不表達(dá)概念，雖有一些標(biāo)題音樂，但是標(biāo)題本身跟音樂的關(guān)聯(lián)不大。這個方面涉及到音樂的哲學(xué)性質(zhì)問題，也就是琴的哲學(xué)性質(zhì)問題，所以琴自身的魅力和吸引力對各族文人來說都是一樣的。有著不同生活習(xí)慣、不同文化傳統(tǒng)的各族文人都喜歡古琴這種樂器，古琴從而成為消除民族界限、突破文化壁壘的精神使者。以王蒙為代表的元代畫家將其存于畫中，今日讀來，這類琴畫的文化魅力便更為突出。

六、結(jié)語

古琴作為中國最具有代表性的傳統(tǒng)樂器，有著深厚的文化底蘊(yùn)和內(nèi)涵，其背后的思想價值更勝于音樂的審美價值。王蒙作為元代名士、詩人和畫家，他對古琴這種傳統(tǒng)樂器的喜愛和在畫中的反復(fù)表現(xiàn)，透露了古琴對于其人的重要性，也讓我們體味到在元代這個特殊時期，古琴所承載的文化涵義。試述如下：

其一，研究中國音樂思想的流變，古琴是很好的載體和切入點(diǎn)；而研究古琴，除了從傳統(tǒng)的文獻(xiàn)、樂譜的記載之外，畫中之琴也同樣值得關(guān)注。尤其是元代山水畫中的古琴形象，它的隱喻特質(zhì)和文化內(nèi)涵，讓我們體味到身處元代的文人儒士在隱與仕之間猶豫徘徊的內(nèi)心世界，以及其人寄興于畫、托志于琴的深沉情感。

其二，以王蒙為典型的元代畫家筆下的古琴，超越了元朝這個特殊的非漢民族統(tǒng)治的歷史時段，鏈接了宋、明琴文化，折射了位于宋明古琴高峰中間的金元時代這個階段在琴史上的重要價值。在王蒙的畫中，漢族士人延續(xù)了琴的文脈，也突破了狹隘的民族觀，這種文化現(xiàn)象所顯現(xiàn)的價值，對金元時期“中華民族多元一體”概念的建設(shè)具有重要意義。

其三，通過王蒙等人的琴畫，我們進(jìn)一步體味到儒道文化與漢文化的凝聚力之大、生命力之強(qiáng)。就音樂史、琴史、畫史來說，這個“多元一體”在畫面中雖是無聲的，但是能看到在一個非漢民族建立的王朝中，漢文化、儒道思想依然在延續(xù)，各個少數(shù)民族仍然在交往、在融合，這是中華民族生生不息的一個根本原因，它從來沒有停止過。從這個意義上來說，王蒙的畫中之琴，作為少數(shù)民族統(tǒng)治時期文人的藝術(shù)產(chǎn)物，也可視為中華民族共同體的一個文化符號。