重慶師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院/趙忠華

張大千是20 世紀中國繪畫界的代表畫家之一，其繪畫才能出眾，技法卓群，被徐悲鴻譽為“五百年來第一人”。其一生輾轉(zhuǎn)世界各地，留學(xué)、訪友、辦展，學(xué)習(xí)古今中外優(yōu)秀畫家的技法，同時也將自己和中國畫傳播到世界各地?？v觀其年譜，從1917年赴日留學(xué)，至1974年東京美術(shù)館辦個展、出畫集，日本游歷前后長達近六十年。因此，在張大千藝術(shù)生涯中，日本游歷是不可忽視的一部分。然而，國內(nèi)外迄今為止的研究中或止于其經(jīng)歷考證，說明游歷對張大千藝術(shù)風(fēng)格形成的重要性，而舉例探討具體作品間的關(guān)聯(lián)，并未關(guān)注張大千在日本藝術(shù)研究界的傳播和影響。本論文以日本藝術(shù)評論雜志《藝術(shù)新潮》于2002 年第5 期推出的《特集張大千の超絶絵畫術(shù)：「真贋」両道を極めた未曾有の畫人》為主要考察對象，將日本藝術(shù)研究界對張大千藝術(shù)的關(guān)注與評論納入研究視野，探究張大千藝術(shù)在日本的傳播和影響。

一、《藝術(shù)新潮》對張大千的關(guān)注緣起

《藝術(shù)新潮》是日本著名的藝術(shù)評論雜志，創(chuàng)刊于1950年1月，隸屬于日本著名出版社新潮社。該社創(chuàng)建于1904年，同時創(chuàng)辦文藝雜志刊物《新潮》，通過中村武羅夫等著名編輯一代代的努力，雜志《新潮》成為日本百余年來影響力較大的文學(xué)藝術(shù)刊物之一，而《藝術(shù)新潮》則專注于藝術(shù)評論、鑒賞、研究等領(lǐng)域，在日本文藝界享有盛名。東京國立近代美術(shù)館將《藝術(shù)新潮》雜志自1950年1月至2014年8月所登載的每月特集（共776 期）內(nèi)容進行匯總，其中與中國相關(guān)的共有8 期，分別是1974 年3 月《云南石窟解禁》，9 月《從世界市場掠取中國陶瓷的人》，1988 年5 月《DRAMA 敦煌》，1996 年12 月《香港大百景》，1997年1月《介紹牧溪》，1998年1月《江戶料理人探訪豆腐故鄉(xiāng)——中國》，1998 年10 月《誰都想知道王羲之為什么是“書圣”》，2002 年5 月《張大千的超絕繪畫技術(shù)：“真?zhèn)巍眱傻澜缘欠逶鞓O亙古未有之畫者》，2004 年5月《中國繪畫的頂峰：南宋繪畫的愉悅鑒賞法》，2007 年1 月《中國臺北故宮博物院的秘密》，2008年8月《北京》。

這些特集內(nèi)容可以說與時事緊密相關(guān)，像香港回歸、北京奧運等。作為畫家被《藝術(shù)新潮》關(guān)注的只有兩位——牧溪和張大千。牧溪的畫，既有文人畫的深度內(nèi)涵，也有佛教禪宗的幽淡含蓄境界，在日本的知名度很高。而張大千是中國近代繪畫藝術(shù)的代表畫家，他被《藝術(shù)新潮》所關(guān)注的原因是什么呢。

《藝術(shù)新潮》的封面（圖1），居中上部分是張大千長衫布鞋、白髯飄飄，正微笑抬頭仰望的單人照；右側(cè)是張大千的《碧荷》（紙本著色，香港梅云堂藏。1951 年，張大千在印度大吉嶺時所作）；依次向左分別是本期特集的簡介和題目。簡介中除了介紹張大千在畫壇的地位和五百年來第一人（徐悲鴻語）、繼承中國正統(tǒng)的畫家之外，直接點出本期特集之目的——張大千也是歷代畫家中罕見之贗品制作者，他的繪畫創(chuàng)作至今仍震撼著世界美術(shù)館，本刊是日本首次介紹張大千的驚世畫作。目錄中，插有張大千和畢加索的合影（1956 年7 月）、《湖山清夏圖》部分（1947年作，香港梅云堂藏）等，扉頁配圖為張大千《醉舞圖》（1948 年作，香港梅云堂藏）。同時為了突出本期特集價值，再次強調(diào)了張大千被稱為“東方畢加索”，他精通中國繪畫歷代名家的畫法和風(fēng)格，作為絕代贗品畫家，張大千的繪畫創(chuàng)作“真假通吃”。

圖1 《藝術(shù)新潮》封面

由此可見，《藝術(shù)新潮》做張大千藝術(shù)特集的目的具有兩面性：對其畫藝超絕的盛贊和贗品制作的好奇。前者是藝術(shù)方面的欣賞，而后者就是迎合雜志讀者的獵奇心理了。既然目的明確，特集內(nèi)容也圍繞這兩方面展開，主要有：《東方畢加索七色精美畫藝》《張大千先生簡介》《通過張大千學(xué)中國繪畫史》《贗品制作自由自在》《摩耶精舍訪問記》《<溪岸圖>是張大千所作贗品》等文章。

二、《藝術(shù)新潮》對張大千的贊揚

張大千的藝術(shù)成就不僅屬于中國藝術(shù)界，在日本以及歐美畫壇也都得到廣泛贊譽。因此，《藝術(shù)新潮》將本期特集所關(guān)注的張大千藝術(shù)價值進行了正面肯定，主要分為三部分：《東方的畢加索七色精美畫技》《張大千先生簡介》《通過張大千學(xué)中國繪畫史》。前兩部分是本刊編輯的觀點，第三部分是日本奈良大學(xué)美術(shù)史名譽教授古原宏伸的訪談錄。

即使是對張大千具有“東方畢加索”稱號的贊揚，《藝術(shù)新潮》仍舊先拋出了質(zhì)疑，配有張大千在加利福尼亞揮毫作畫的照片和美國大都會美術(shù)館藏《溪岸圖》，圖下方標注：“煩惱的中國繪畫‘蒙娜麗莎’——（圖2）《溪岸圖》傳董源作，10世紀（或是20 世紀？），絹本墨畫著色，221×119cm?！蓖瑫r介紹了5 年前，即1997 年5 月由《溪岸圖》引發(fā)的美術(shù)界爭論。當年5月，大都會美術(shù)館在《紐約時報》上，公布該館獲得中國早期山水畫三大名品之一的《溪岸圖》。但不久之后雜志《紐約人》爆料，嘲諷此畫為贗品，乃張大千之作。由此，《溪岸圖》圖真?zhèn)沃q甚囂塵上，1999年12月，大都會美術(shù)館甚至舉辦了研討會來辨別真?zhèn)危贿^至今仍無定論。

圖2 《溪岸圖》傳董源（五代時期）

《藝術(shù)新潮》在開篇提出這樣一個熱點美術(shù)事件后，在表達極度震驚之余，感嘆無論此畫是真品還是贗品，都是水平超絕的佳作。而且贊成派、反對派都對此畫的藝術(shù)價值一致贊同。因此，該雜志的時事性特點讓他們選定能引起中國繪畫相隔千年的論爭主角——張大千作為特集主角。

（一）張大千超絕畫藝——設(shè)色與構(gòu)圖

為了突顯張大千的藝術(shù)成就，《藝術(shù)新潮》以慣有的追隨西方視點，將張大千的“東方畢加索”之稱作為標題，配以四幅作品：《佳耦圖》《碧荷》《湖山清夏圖》《秋山夕照》。編輯指出前兩幅中的荷花是張大千較為喜愛的題材，而對《湖山清夏圖》（圖3）的題解較特別，雖然引用學(xué)者論證，認為此圖中間位置設(shè)有高山，但左右卻是一脈相連的山脈作為遠景，這樣的構(gòu)圖方式在中國傳統(tǒng)山水畫中是未曾有的。頗值得玩味的是在指出大千題跋根據(jù)11 世紀畫壇名家趙大年的山水仿寫而來，之后，用省略號結(jié)束，故意留白讓讀者思考。這樣的注解充分說明《藝術(shù)新潮》對張大千畫作的“酸葡萄”心理，看似贊揚的背后充滿了質(zhì)疑。

圖3 《湖山清夏圖》張大千（1947）

但是對《佳耦圖》（圖4）和《秋山夕照》（圖5）的注釋，編輯的敘述較為客觀。特別是對《秋山夕照》的創(chuàng)作背景進行了介紹：“1957年大千眼底出血后視力受損，之后頗費眼力的細致工筆畫創(chuàng)作幾乎不再出現(xiàn)。這一障礙反而促使大千開拓出潑墨技法。整幅圖看似抽象畫作，但色彩絢爛翻涌、一片鴻蒙之間，樹干、葉子的線描形狀卻更加明顯突出。款識：丁未八月五亭湖上，為巴西八德園時期作品?！薄都疡顖D》雖然為傳統(tǒng)水墨畫，題材為荷花、鴛鴦，但是大千的設(shè)色較為大膽，濃煙緋紅的荷花與墨色荷葉形成強烈的視覺沖擊，同時荷葉下悠閑游弋的一對鴛鴦、青綠水草又將這沖擊冷卻淡化，形成矛盾沖突與和諧圓融共存的獨特境界與魅力。編輯大概認為這兩幅畫比較能代表張大千的對顏色的運用，即所謂的“七色”。

圖4 《佳耦圖》張大千（1947）

圖5 《秋山夕照》張大千（1967）

對于張大千的“美技”，編輯首先鄭重介紹了中國香港的高嶺梅、詹云白夫婦，其二人熱衷于張大千作品的收藏，這些作品變幻多姿，無法相信出自同一位畫家之手?！都疡顖D》效仿黃筌（五代時期西蜀畫院的宮廷畫家）畫法，而《醉舞圖》（圖6）的創(chuàng)作，則是通過《李公麟臨顧愷之醉舞圖》為底本進行人物勾勒技法的鉆研學(xué)習(xí)。通過對古代名家的學(xué)習(xí)臨摹，張大千不僅熟悉、了解各種畫法，在創(chuàng)作時又有臨機應(yīng)變的發(fā)揮，因此其仿作和贗品都是“自由自在”地完成。雖然仿作可以認為是張大千的創(chuàng)作，但是古原宏伸認為《湖山清夏圖》中，對于中景的杉木樹林、霧靄等景象的描繪是模仿北宋畫家趙令穰的風(fēng)格，其余效仿的對象應(yīng)為清代畫家袁江、袁耀父子作品。這樣的評論，表面是對張大千顏色運用、精美畫技的贊揚，實際為另一側(cè)面的批評埋下了多出伏筆。編輯最后還做“老好人”狀，指出鑒賞大千作品需要眼力，千萬要小心再小心。

圖6 仿顧愷之《醉舞圖》張大千（1947）

（二）張大千藝術(shù)的價值——博采眾家之長、橫貫中國傳統(tǒng)繪畫史

《張大千簡歷》部分則是將其一生（1899—1983）分為14個階段，有迎合讀者獵奇心理的被土匪綁架、出家、愛美食、四次婚姻等八卦故事，以及多次訪日、居住巴西美國等海外經(jīng)歷。繪畫方面著重介紹了敦煌臨摹壁畫、出版《大風(fēng)堂藏品》等活動，同時以《槲樹雙猿圖》（1938）為例，指出在1998年中國嘉德拍賣（北京）時最終以111.1萬元成交，說明張大千作品的市場價值仍居高位。

古原宏伸從中國繪畫史的角度考察張大千的眾多藝術(shù)作品，認為張大千的藝術(shù)生命力長久興盛不衰，這與他放眼整個中國繪畫史，博采眾家之長有關(guān)。其作品不論是創(chuàng)作還是仿作等，將中國繪畫史歷經(jīng)千余年的發(fā)展變化一一展現(xiàn)，筆墨淋漓盡致中人物風(fēng)骨纖毫畢現(xiàn)，山水世界縱橫捭闔。

師從曾熙、李瑞清的張大千，最初受二位老師喜愛石濤（明末清初畫家）書畫的影響，從模仿石濤作品開啟了自己的藝術(shù)生涯。其后，與石濤幾乎同時期的八大山人也成為大千臨摹學(xué)習(xí)的對象。根據(jù)古原宏伸的考察，張大千的創(chuàng)作生涯是逆中國繪畫史而上，例如宋元明初的錢選人物畫、宋代畫家梁楷《睡猿圖》、北宋著名人物畫家李公麟《吳中三賢圖》，此外五代畫家董源《溪岸圖》、巨然《茂林疊嶂圖》、關(guān)仝《崖曲醉吟圖》、荊浩的山水畫作品雖不受董其昌南北二宗論的推崇，但也是張大千喜愛的模仿對象。盡管唐畫流傳至的作品較少，但不妨礙張大千的想象模仿，其中包括韓干、孫位、張萱等名家。

古原宏伸從美術(shù)史角度，考察張大千的藝術(shù)創(chuàng)作，肯定其風(fēng)格的多樣性和“五百年來第一人”的絕世才華，正因為對中國繪畫史上歷代畫家的模仿學(xué)習(xí)，才有了張大千畫風(fēng)多變、畫境出神入化的成就。從創(chuàng)作到模仿，張大千的藝術(shù)成就折服了所有人。

三、《藝術(shù)新潮》對張大千的批評

中國書畫的啟蒙常常從臨摹古畫開始，張大千的藝術(shù)生涯也不例外。然而，由于張大千卓絕驚人的畫技與儲備豐富的繪畫知識，使得其作品媲美古人，甚至以假亂真。而且張大千的性格豪邁、交友甚廣，這樣笑傲畫壇、云游四方的經(jīng)歷激發(fā)了日本藝術(shù)界的美好想象，加上在被土匪擄去當“山賊”、出家修行、美食佳人相伴等出奇經(jīng)歷，張大千與其藝術(shù)創(chuàng)作一起成為日本藝術(shù)研究界重點關(guān)注的對象之一。

（一）張大千的贗品制作與范本考證

在介紹張大千贗品制作經(jīng)歷時，《藝術(shù)新潮》先將兩幅睡猿圖進行對比，一幅傳牧谿作品，一幅傳梁楷作品，二者極為相似。前者為傳牧谿《猿猴圖》（圖7）的部分，而傳梁楷的作品，實際上是張大千所作《睡猿圖》（圖8）。日本著名藝術(shù)雜志《國華》中指出張大千的偽作《睡猿圖》，除了猿猴的雙手遮面睡姿外，身后的幾枝矮竹和所臥之處的山石、斜坡等構(gòu)圖，都與牧谿的《猿猴圖》完全一致。只是矮竹、山石的筆法更加突出線條，較牧谿作品畫風(fēng)稍顯硬朗。

圖7 《猿猴圖》傳牧谿（南宋）

圖8 《睡猿圖》傳梁楷（張大千偽作）

第二幅張大千所作贗品是《吳中三賢圖》（圖9），1957年由弗瑞爾畫廊購入，當初認為此圖即為清代繪畫文獻當中所記載的李公麟《吳中三賢圖》真跡?！端囆g(shù)新潮》引用學(xué)者傅申考證結(jié)果，指出這幅圖是張大千將傳錢選的《七賢圖》（圖10）部分（中國臺北故宮博物院藏），與孫位的《高士圖》（上海博物館藏），這兩幅作品中的人物挑選匯集，加入虎皮坐墊等內(nèi)容。由于《吳中三賢圖》卷首部分有宋徽宗三子鄆王趙楷的題跋，學(xué)者們通過該線索發(fā)現(xiàn)有趙楷題款的《成陀螺造觀世音菩薩》《成陀螺造釋迦牟尼像》《明皇納涼圖》《茂林疊嶂圖》都是張大千仿作的。編輯認為張大千假借趙楷題跋造假的原因有二，其一鄆王趙楷是收藏大家，其二，除了張大千模仿的書法作品之外，目前未見有趙楷的書法作流傳于世。

圖9 《吳中三賢圖》（局部）傳李公麟（張大千偽作）

圖10 《七賢圖》（局部）傳錢選（宋末元初）

第三例張大千所作贗品就是他極為推崇并熟悉、擅長的八大山人畫冊。購買贗品畫冊的主人將作品帶到了弗瑞爾畫廊，恰巧，該畫冊的真品就在畫廊中，也是自張大千處購入。畫廊說服賣家后，將贗品作為資料也納入收藏。

最后的《太上渡關(guān)圖》（圖11）被認為范本為日本繪畫作品。該畫作在張大千去世后，由其家屬捐贈給臺北故宮博物院。同年舉辦的《大風(fēng)堂遺贈名跡特展》中，該畫作被標注為唐代作品展出。但是高居翰經(jīng)過考證，確認此畫為張大千所作，其范本是日本江戶時代畫僧月仙作品集《列仙圖贊》中的一幅作品——《太上老君》（圖12）。月仙的圖繪只有線條，沒有任何設(shè)色；張大千幾乎完全仿照了月仙的構(gòu)圖和線條，增加了色彩和其他背景。

圖11 《太上渡關(guān)圖》張大千

（二）張大千的仿作與《溪岸圖》

日本在明治維新之后，歐美情結(jié)一度“泛濫”。在藝術(shù)方面，對于歐美藝術(shù)市場動向，不僅密切關(guān)注，而且緊隨其后。就像張大千特集的緣起一樣，根本原因在于張大千藝術(shù)作品在美國藝術(shù)界的爭議，當然也包括在中國藝術(shù)市場上的高價拍賣影響。上述美國的弗瑞爾畫廊、大都會美術(shù)館等對張大千作品的購買，特別是1999 年大都會美術(shù)館召開的研討會，其中高居翰、古原宏伸與學(xué)者傅申、方聞等圍繞《溪岸圖》真?zhèn)握归_爭論。這次學(xué)術(shù)研討會在日本研究界引起強烈反響，也成為日本張大千研究的熱點。由《溪岸圖》之收藏與真?zhèn)握摖?，可以看出張大千作品在世界美術(shù)館、美術(shù)評論家及研究學(xué)者等的視野范圍內(nèi)仍有很大關(guān)注度，這種關(guān)注度不僅是真?zhèn)螤幾h所引起的，更多是因為張大千的繪畫藝術(shù)水平和超絕技法。因此他們邀請日本關(guān)注中國繪畫的專家學(xué)者對張大千進行了多方位考察探究，同時刊登了美國學(xué)者高居翰(James Cahill)，對名畫《溪岸圖》的真?zhèn)慰甲C。

通過以上作品的考證與比較、鑒賞以及高居翰對《溪岸圖》的真?zhèn)慰甲C，可以看出《藝術(shù)新潮》對張大千贗品制作的批評態(tài)度清晰明朗。但是其中又不乏對張大千的肯定，認為其臨摹甚至被稱為贗品的繪畫，由于技法精湛不僅沒有獲得批評，反而即使知道他“造假”的人也沒有憎恨，這樣奇特的現(xiàn)象似乎只存在于張大千身上。其次古原宏伸、高居翰、西島慎一等學(xué)者分別對張大千有爭議的作品進行了考證，他們對張大千繪制的贗品在藝術(shù)價值上給予肯定，認為給觀眾帶來的美感以及在構(gòu)圖、色彩、技法等方面，具有空前的革新之舉。所以即使作品有爭議，但不妨礙人們對其作品的享受和喜愛，尤其是古原宏伸對張大千的色彩感覺甚為推崇，認為在20 世紀的畫家中，沒有人能與張大千的用色媲美。

四、結(jié)語

《藝術(shù)新潮》作為日本關(guān)注國內(nèi)乃至全世界藝術(shù)活動及發(fā)展動向的代表雜志，其對張大千的關(guān)注盡管始于《溪岸圖》在美國所引起真?zhèn)沃疇帲侵骰{(diào)卻是對張大千作為“亙古未有”之畫者的肯定。當然，由于雜志發(fā)行需要的局限性，例如面向日本國內(nèi)讀者，該特集關(guān)注張大千的奇特經(jīng)歷和個人性格、贗品與范本對比等內(nèi)容較多，滿足了大多數(shù)讀者的獵奇心理，也展現(xiàn)了一些日本雜志的共同特點——“酸葡萄”視角中的夸張、驚訝、訕笑等“戲劇化”評論風(fēng)格。并沒有全面深刻地分析張大千的藝術(shù)成就，關(guān)注點略偏于其受日本畫壇的影響以及對歷代名家的仿作方面，而且僅刊登了高居翰的“張大千所作贗品《溪岸圖》”之考證，沒有將真?zhèn)握摖幦嬲鎸嵉卣故境鰜?，略顯遺憾。另外，該雜志同時提供了許多與張大千藝術(shù)活動相關(guān)的日本線索，例如《國華》雜志的參考等，這些值得進一步思考和探究。