敦煌壁畫中蘊(yùn)含著豐富的音樂舞蹈圖像，其中莫高窟第220窟主室南北兩璧的經(jīng)變繪畫尤為引人注目。這些樂舞圖生動地再現(xiàn)了初唐時(shí)期的樂舞表演場景，融合了多種音樂舞蹈文化元素。盡管學(xué)術(shù)界已對第220窟的樂舞形象進(jìn)行了深入研究，但對于兩璧繪畫中舞伎所表演的舞蹈是否為“胡旋舞”仍存在爭議。本文擬在前人研究成果的基礎(chǔ)上，以第220窟北壁壁畫中的4身“舞伎”圖像為研究對象，運(yùn)用文獻(xiàn)記載與考古資料相結(jié)合的方法，對其舞蹈命名、形象特征、服飾細(xì)節(jié)及裝飾圖案進(jìn)行深入探討。旨在揭示這些圖像所反映的唐代文化交流和民族融合現(xiàn)象，并進(jìn)一步闡明北壁壁畫中佛教、粟特、波斯與中土多元文化的淵源關(guān)系。

1 樂舞之圖：北壁繪畫內(nèi)容概述

敦煌莫高窟第220窟由翟氏家族在初唐時(shí)期開鑿，洞窟主室為覆斗形頂，西壁開一龕，內(nèi)有塑像。南北兩壁均為通壁大畫，南壁描繪無量壽經(jīng)變的西方極樂世界，北壁則是藥師經(jīng)變的東方琉璃世界。東壁門上畫有說法圖和維摩詰經(jīng)變。其中東壁有貞觀十六年（公元642年）題記一方，北壁繪有翟豐達(dá)等供養(yǎng)人畫像七身，為壁畫制作提供了準(zhǔn)確的年代與所屬家族證據(jù)。

北壁壁畫是藥師經(jīng)變，根據(jù)《佛說藥師如來本愿經(jīng)》繪成，高約3.42米，寬約5.4米。壁畫中繪有七尊東方凈土藥師佛，頭頂華蓋，腳踩蓮花寶座，莊嚴(yán)而慈悲。藥師七佛華蓋之上，有五色彩幡紛飛、樂器不鼓自鳴，身后相間協(xié)侍八尊菩薩，兩側(cè)為東方凈土世界護(hù)法神十二天將，下方是盛大的歌舞場面，共1座燈樓、4尊燃燈菩薩、4身舞伎（圖1）與28身樂伎。其中，4身舞伎在燈樓前的舞臺旋轉(zhuǎn)起舞，燈樓左右各2身；2身舞伎旁各2尊燃燈菩薩點(diǎn)燈；樂伎分坐兩側(cè)，左側(cè)15人，右側(cè)13人。

北壁壁畫中樂舞表演約占畫面的三分之一，樂舞表演在藥師七佛前方，且舞伎旁4尊燃燈菩薩，體現(xiàn)出濃厚的佛教色彩。樂舞圖中心點(diǎn)為燈樓，此燈樓與唐長安城上元夜盛大燈會有關(guān)[1]，體現(xiàn)初唐恢宏華麗的氣息。4身舞伎在燈樓兩側(cè)分別起舞，是樂舞中造型尺度最大的4個(gè)形象，通過對舞伎的服裝、動作、舞筵等圖像進(jìn)行分析，能夠揭示舞伎形象元素的來源，并進(jìn)一步探討唐代的文化交流和民族融合現(xiàn)象。

2 翩躍一舞：舞伎之舞命名考釋

北壁壁畫中4身舞伎，均為女性形象，舞于舞筵之上，從飛揚(yáng)的發(fā)絲與飄逸的裙擺中，可以看出舞伎正在快速旋轉(zhuǎn)。左邊一組的舞伎身著形似鎧甲的錦衣，一腳高高抬起作踢踏狀，一腳踩在舞筵之上，動作剛健有力；右邊一組的舞伎白裙素裹，飄帶縈繞，身體旋轉(zhuǎn)，舞姿輕盈，相對左邊更顯柔美。

從舞伎的動作來看，她們所舞的舞蹈無疑具備了“胡旋舞”的典型特征。據(jù)《新唐書》載： “胡旋舞，本出康居，以旋轉(zhuǎn)便捷為巧，時(shí)又尚之。” 白居易在《胡旋女》詩中也生動地描繪了胡旋舞的精彩場景：“胡旋女，胡旋女。心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飄轉(zhuǎn)蓬舞。左旋右旋不知疲，千匝萬周無已時(shí)……”第220窟舞伎圖像快速旋轉(zhuǎn)的動作和史料、古詩中的描述十分相近。同時(shí)，唐《樂府雜錄》中所載“俱于一小圓毯子上舞，縱橫騰踏，兩足終不離于毯子上”，也與舞伎圖像相吻合。在服飾裝扮上，元稹《胡旋女》詩云“驪珠迸珥逐飛星，虹暈輕巾掣流電”。這4身舞伎均頭戴璀璨寶冠，手中舞動著“輕巾”，迅疾如風(fēng)的動作，恰似“逐飛星”與“掣流電”，充滿了靈動與活力。因此，不少學(xué)者根據(jù)壁畫中的形象，結(jié)合古文獻(xiàn)的記載，推測這四位舞伎所表演的正是“胡旋舞”。

然而，從馮少波與王毓紅基于文物事物考古總結(jié)的胡旋舞特征來看，雖然第220窟舞伎所舞與胡旋舞有諸多相似之處，如樂者眾多、舞者單一、樂者、舞者為同一性別、單臂高指、單腿獨(dú)立，使用絲巾腰帶，表現(xiàn)舞者旋轉(zhuǎn)之態(tài)、舞者腳踩舞筵等，但在樂器使用上卻存在些許差異。馮少波與王毓紅描述胡旋舞“第一個(gè)特征是使用西域樂器”[2]。從左右兩側(cè)樂伎的樂器來看，據(jù)《隋書》載： “今曲項(xiàng)琵琶、豎箜篌之徒并出自西域非華夏舊器?！濒晒呐c箜篌屬于外來樂器，但更多其他的箏、笛等則屬于中國傳統(tǒng)的樂器。因此，雖然第220窟的舞伎的動作與胡旋舞相似，但在樂器使用上卻只是部分特征吻合，仍有不完全不充分之處。

鞏恩馥則認(rèn)為，第220窟畫中“胡旋舞”與典籍記載的“胡旋舞”在衣冠、鞋子、樂隊(duì)、樂器等方面差異較大[3]，同時(shí)認(rèn)為其為“胡旋舞”的學(xué)者多從《舊唐書·音樂志》《新唐書·禮樂志》等典籍和白居易、元稹的詩歌等文字資料的描述中尋找證據(jù)，但這些資料具有高度概括和現(xiàn)象描述的特點(diǎn)，提煉出來的文字更具一般性，基于這些文字資料所形成的對胡旋舞的認(rèn)識具有局限性。除了關(guān)于是否為“胡旋舞”的爭議之外，高金榮、鄭汝中先生還認(rèn)為第220窟舞伎之舞“不可能分辨清楚”，因?yàn)闆]有新的和事實(shí)性材料可以對舞種下定論。

敦煌莫高窟的外在藝術(shù)風(fēng)格多種多樣，舞伎所舞確有胡舞之風(fēng)，但壁畫的創(chuàng)作地點(diǎn)與創(chuàng)作風(fēng)格仍有唐代特點(diǎn)，此舞有佛教、西域各國與中土大唐的色彩，對其命名難以一概而論。能在一幅壁畫中薈萃多種元素，且難以分離，其核心正是“融合”，反映出唐代與其他民族和文化的交流與融合。

3 唐韻胡風(fēng)：舞伎圖像文化溯源

北壁壁畫所繪舞伎形象是不同民族文化融合的生動寫照，通過題材、動作、舞筵與舞臺環(huán)境的分析，可以揭示其中蘊(yùn)含的文化交流與融合的歷史脈絡(luò)。

從題材的角度分析，舞伎圖像為東方藥師佛經(jīng)變的局部，而藥師經(jīng)變圖的核心是藥師七佛，舞伎形象的出現(xiàn)必然帶有濃厚的佛教色彩。第220窟的藥師經(jīng)變圖是根據(jù)隋代達(dá)摩笈多所譯的《佛說藥師如來本愿經(jīng)》所繪，經(jīng)文中“若欲供養(yǎng)彼如來者。此人應(yīng)作如來形像……以種種繒彩種種幡幢莊嚴(yán)其處。……鼓樂歌贊右繞佛像。應(yīng)念彼如來本昔大愿并解釋此經(jīng)?！贝颂幪岬降摹肮臉犯栀澯依@佛像”，其意為“擊鼓作樂，唱念贊偈，并從右而左恭敬地繞行藥師佛像”[4]。再結(jié)合玄奘所譯《藥師琉璃光如來本愿功德經(jīng)》經(jīng)文“……恭敬尊重，以種種花香、涂香、抹香、燒香、花鬘、瓔珞、幡蓋、伎樂，而為供養(yǎng)……”，進(jìn)一步印證了樂舞在藥師佛供養(yǎng)儀式中的重要地位。因此，第220窟的舞伎，無疑是東方琉璃世界中供養(yǎng)藥師佛的舞伎，她們的存在與佛教緊密相連。

在動作方面，舞伎立于舞筵之上，旋轉(zhuǎn)如風(fēng)，可能是胡舞中“胡旋舞”或“胡騰舞”的一種。根據(jù)《新唐書》“胡旋舞，本出康居”與白居易《胡旋女》“胡旋女，出康居”的記載，胡舞應(yīng)出自中亞康國，而康國正是粟特人的故鄉(xiāng)。粟特人能歌善舞，其著名的“胡旋舞”在北周時(shí)期就已經(jīng)傳入中國[5]，貞觀年間，唐代與西域各國的絲路往來頻繁，粟特人也通過絲綢之路將本民族的樂舞傳入中原地區(qū)[6]，敦煌作為初唐絲綢之路的重要節(jié)點(diǎn)，第220窟舞伎舞蹈動作的描繪應(yīng)與粟特的胡舞有關(guān)，這是主流的觀點(diǎn)。然而，高金榮也提出不同看法，認(rèn)為第220窟所謂的“胡旋舞”可能是“高麗舞”，兩者在動作上存在一定的相似性，這為舞伎動作的來源增添了新的探討空間[7]。

舞筵，即舞伎所踩毯子，同樣蘊(yùn)含著豐富的文化信息。左側(cè)一組舞伎及最右側(cè)一名舞伎所踩舞筵圖案為典型的聯(lián)珠紋。聯(lián)珠紋在中國并非前所未見，但是聯(lián)珠圈內(nèi)繪有獸的圖案組織方式，則是波斯薩珊王朝祆教的典型圖案，在中亞出現(xiàn)或流行過。而粟特人對波斯藝術(shù)的接納本身就有選擇，可能是由粟特人吸收內(nèi)繪獸的聯(lián)珠圈這一圖案元素，再由中亞直接傳入中國，使薩珊波斯間接影響唐代中國[8]。

從舞臺環(huán)境的角度來看，最為引人注目的是七佛寶池前、舞臺后且正中央的燈樓，這一燈樓呈方形九層燈架，與中土大唐的“金闕”類似。第220窟開鑿于初唐時(shí)期，題記著有“貞觀十有六年”，在貞觀元年至貞觀十七年期間，敦煌的絲綢之路保持暢通，在此期間有許多來自長安的唐朝使節(jié)及負(fù)責(zé)護(hù)送外國使團(tuán)的唐代官吏駐足敦煌，為敦煌帶來了長安的文化影響。這一燈樓形制與中土大唐的類似，并且長安上元夜會舉行盛大燈會，這可能的確是中土長安對敦煌文化輸出的體現(xiàn)。除此之外，兩組舞伎旁分別為兩尊燃燈菩薩，所燃的燈皆架于西域式的圓形燈輪之上，這則反映出西域文化對敦煌的影響。

綜上所述，第220窟的舞伎圖風(fēng)格來源多樣，既有西域胡舞的靈動飄逸，又有裝飾藝術(shù)的繁復(fù)精美，也融入了中土大唐的文化元素，形成了獨(dú)具特色的敦煌壁畫。這是歷史長期發(fā)展與民族交融的必然結(jié)果，也是古代絲綢之路文化交流與融合的生動例證。通過對舞伎圖像的深入剖析，不僅能夠領(lǐng)略到敦煌藝術(shù)的魅力，更能夠彰顯中華民族多元一體、包容并蓄的文化精神。

4 結(jié)語

第220窟藥師經(jīng)變圖盡管是莊重肅穆的宗教題材繪畫，壁畫上中部分體現(xiàn)東方琉璃世界凈土天樂自響、不鼓自鳴的極樂。而壁畫下部分樂舞伎的出現(xiàn)可能與佛教有某種聯(lián)系，但它也可能是畫工對長安歌舞升平、繁榮昌盛場景的浪漫想象與表現(xiàn)。從細(xì)微之處著眼，這些宗教題材的壁畫同樣捕捉到了生活化的細(xì)節(jié)，這不僅讓壁畫更加生動鮮活，也在某種程度上與唐代華麗豐滿、富有情趣的藝術(shù)特征不謀而合。

綜上所述，第220窟北壁壁畫中的舞伎圖盡管只是局部，卻已經(jīng)鮮明地展現(xiàn)了不同文化交流融合的印記。而敦煌莫高窟整體也體現(xiàn)出“融合”的特征，特別是其自前秦時(shí)期開鑿起，到后世十幾朝，文化交流隨歲月更替不斷發(fā)生變化，如流水沖刷般銘刻于敦煌的塑像與壁畫之上，它并非源自單一的文化土壤，而是包羅萬象，一體千面。

引用

[1] 沙武田.一幅珍貴的唐長安夜間樂舞圖——以莫高窟第220窟藥師經(jīng)變樂舞圖中燈為中心的解讀[J].敦煌研究， 2015（5）：34-44.

[2] 馮少波，王毓紅.胡旋舞特征新論[J].唐史論叢，2017（1）：216-238.

[3] 鞏恩馥.莫高窟第220窟“胡旋舞”質(zhì)疑[J].敦煌研究，2006 （2）：16-17.

[4] 蒲正信注.藥師經(jīng)注釋[M].成都：巴蜀書社，2005.

[5] 李國，沙武田.敦煌石窟粟特美術(shù)研究學(xué)術(shù)史[J].敦煌學(xué)輯刊，2016（4）：139-157.

[6] 解梅，陳紅.唐代的胡旋舞略談[J].蘭臺世界，2010（7）：78-79.

[7] 高金榮.敦煌舞蹈[M].甘肅：敦煌文藝出版社，1993.

[8] 尚剛，編著.中國工藝美術(shù)史新編（第2版）[M].北京：高等教育出版社，2015.