王 廣 維

(上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院, 上海 200444)

自清末至民初,面對西方思潮的涌入,中國在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸方面均面臨著不可回避的危機(jī),中國傳統(tǒng)繪畫自然也涵蓋其中。西學(xué)的洪流態(tài)勢、社會的巨大變革,使得傳統(tǒng)美術(shù)既有的發(fā)展語境發(fā)生捩變。從康有為“中國近世之畫衰敗極矣”的吶喊,到陳獨秀的“美術(shù)革命”論,再至后來者的不斷附議,二十世紀(jì)前期,關(guān)于中國傳統(tǒng)繪畫的前途命運(yùn)之討論可謂占據(jù)交鋒主位。一方面,傳統(tǒng)主義書畫家們紛紛集群而行,重新扛起挽救中國畫學(xué)傳統(tǒng)于存亡危勢的旗鼓;另一方面,倡導(dǎo)西化的改革者們亦提出用西方“科學(xué)的精神”來改變中國傳統(tǒng)繪畫的衰敗頹勢。他們或堅守精研古法、或倡導(dǎo)融合改良,為解決中國畫學(xué)的時代危機(jī)而奔走呼喊,兩種思想派別的不斷交鋒,共同促成了民國初期畫壇思想多元化的對峙局面。

1917年末,由蔡元培、陳師曾開始籌備的北大畫法研究會,至1918年2月正式成立。作為民初眾多美術(shù)社團(tuán)中的一員,其存在時段正值中西文化交鋒的激烈期。加之創(chuàng)立于“兼容并包”“思想自由”空氣下的北京大學(xué),因而它被賦予了更為復(fù)雜和深刻的內(nèi)容。事實上,作為中國近代史上較早出現(xiàn)的、以研究繪畫藝術(shù)為主的綜合型美術(shù)團(tuán)體,北大畫法研究會在傳承畫學(xué)、普及美術(shù)教育、增進(jìn)藝術(shù)交流等方面,都發(fā)揮了重要作用。同時,畫法研究會的出版刊物《繪學(xué)雜志》也不斷刊發(fā)陳師曾、徐悲鴻、胡佩衡、金城、鄭錦等人的文章,扮演了畫學(xué)思想闡發(fā)、觀點論爭的“學(xué)術(shù)陣地”之角色,反映了基于特殊歷史背景下,畫家們的思想狀況,對打破此時期北京美術(shù)界的沉悶狀態(tài),也起到了重要的推動作用。

而對于此時中國畫發(fā)展?fàn)顩r的研究與討論,人們往往集中在“改良派”與“革命派”的關(guān)注上。相較于此,面對當(dāng)時中國畫“窮途末路”的境況,畫家隊伍內(nèi)部的變化,還缺乏更進(jìn)一步的細(xì)化討論。本文即從《繪學(xué)雜志》的刊發(fā)內(nèi)容出發(fā),試圖析納出當(dāng)時北京畫壇畫家們?nèi)绾慰创龂嫛皩懮?又如何將對“寫生”進(jìn)行合理化的闡釋,從而構(gòu)筑起自己論爭陣營的基礎(chǔ)內(nèi)容。

一、 作為“學(xué)術(shù)陣地”的《繪學(xué)雜志》(1920—1921)

北大畫法研究會以發(fā)展美育、“用科學(xué)方法以入美術(shù)”為創(chuàng)辦宗旨,在教學(xué)上實行中西兩部獨立教學(xué),不僅集結(jié)了陳師曾、賀履之、湯定之等為代表的傳統(tǒng)畫家,還聘請徐悲鴻、李毅士、蓋大士等為主體的西畫導(dǎo)師,一定程度上形成了對中西教學(xué)理念的集中觀望。因此,在北大畫法研究會的導(dǎo)師陣營中,更能顯而易見地看出當(dāng)時北京畫壇的思想動向,各數(shù)畫壇代表人物開始將北大畫法研究會作為開展美術(shù)教育的平臺,他們的學(xué)術(shù)觀點或畫學(xué)觀念也開始陸續(xù)在《繪學(xué)雜志》上刊發(fā)傳導(dǎo)。

許志浩于《1911—1949中國美術(shù)期刊過眼錄》中記載,《繪學(xué)雜志》共刊出四期,并于1921年11月停刊[1]13。但現(xiàn)今我們從《繪學(xué)雜志》出版實刊的頁面顯示,其第三期的刊出時間,明確為“中華民國十年十一月出版”,可以推想,《繪學(xué)雜志》第三期的時間就已為1921年11月。因此,許志浩所記時間當(dāng)有誤。也就是說,《繪學(xué)雜志》自其創(chuàng)刊以來,所發(fā)行的期數(shù)為三期。雖然時間短暫,但在這三期的內(nèi)容中反映出了當(dāng)時北方畫壇對中國畫發(fā)展的討論狀態(tài)。

《繪學(xué)雜志》的創(chuàng)辦宗旨定位在“提倡美育,發(fā)揚(yáng)畫法”之上,其中所收錄和編輯的內(nèi)容也由此出發(fā),涉獵廣泛?！独L學(xué)雜志》的內(nèi)容分類總共九門:“一,圖畫;二,通論;三,專論;四,畫訣;五,講演;六,史傳;七,紀(jì)實;八,雜俎;九,詩詞?！?第一期(1920年6月1日)刊發(fā)有“通論”部分的蔡元培《美術(shù)的起源》、錢稻孫《何謂美》、丁肇青《美術(shù)片談》、胡佩衡《美術(shù)之勢力》、馮稷家《書畫同源論》?！皩Ｕ摗辈糠钟匈R履之《中國山水畫談》、陳師曾《清代山水之派別》《清代花卉之派別》《繪畫源于實用說》、徐悲鴻《中國畫改良論》、李毅士《西畫略說》。“畫訣”部分有胡佩衡《中國山水》、盛博宣《繪畫略知》。第二期(1921年1月1日):“通論”部分有蔡元培《美術(shù)的起源》、費仁基《原畫》;“專論”部分有陳師曾《文人畫的價值》、胡佩衡《中國山水畫氣韻的研究》、孫福熙《初等學(xué)校圖畫教授》、胡錫佑《論王石谷》;“畫訣”部分有盛博宣《花卉略知》(續(xù))。第三期(1921年11月),“通論”部分有蔡元培《美術(shù)的進(jìn)化》《美學(xué)的進(jìn)化》《美學(xué)的研究法》《美術(shù)與科學(xué)的關(guān)系》、錢稻孫《畫形》、俞錕《藝術(shù)談話》;“專論”部分有陳師曾《中國畫是進(jìn)步的》、胡佩衡《中國山水畫寫生的問題》、張威廉《機(jī)械的寫生》、俞宗杰《寫生的我見》、徐則安《速寫活動的“人體”動物談》、龔寶賢《繪畫底根本觀》、楊樸之《美術(shù)家之修養(yǎng)》;“畫訣”部分有胡佩衡《圖案畫略說》。

從《繪學(xué)雜志》的本身板塊構(gòu)成及刊發(fā)列舉的文章來看,一方面,雜志本身并未表現(xiàn)出宣導(dǎo)“美術(shù)革命”的工具性特征,或者刻意去主推畫壇論爭的某一派別,而是遵守其創(chuàng)刊之本旨,注重各板塊之間的搭配和諧,普及藝術(shù)原理、美術(shù)史,介紹西方美術(shù)史知識,發(fā)揮藝術(shù)教育功能,紀(jì)錄發(fā)生在研究會內(nèi)的藝事內(nèi)容;另一方面,各家之言集聚其中,也充當(dāng)了其時學(xué)者發(fā)表自己觀點的“學(xué)術(shù)陣地”之角色。

二、西法與科學(xué):改良派畫家的“寫生觀”認(rèn)知

當(dāng)我們將《繪學(xué)雜志》置于20世紀(jì)初期的中國美術(shù)史中來看時,雜志中的文章刊發(fā),多發(fā)生于“美術(shù)革命”的場域范圍內(nèi),這本身就已將北大畫法研究會和《繪學(xué)雜志》納入了論爭的漩渦之中。

1918年蔡元培在北京大學(xué)畫法研究會上的演講中提及“此后對于習(xí)畫,余有二種希望,即多作實物的寫生及持之以恒二者是也”[2]。在這些文字中,他十分明顯地指明了他所希冀的繪畫方式,即采納實物寫生的方式。而這種觀念的面向又是基于西方繪畫的創(chuàng)作方式得來,他指出,“中國畫與西洋畫,其入手方式不同,中國畫始自臨摹,外國畫始自寫實”[2]。并強(qiáng)調(diào)要“除去名士派好不經(jīng)心之習(xí),革除工匠派拘守成見之譏,用科學(xué)方法以入美術(shù)”[2]?？梢?蔡元培對當(dāng)時中國畫的發(fā)展也表露出了不滿情緒,只不過他并沒有像陳獨秀那般激烈。更進(jìn)一步,蔡氏又將他所認(rèn)為的科學(xué)的方法予以具體,他說“望中國畫者,亦須采用西洋畫景寫實之佳,描寫石膏像和田野風(fēng)景”[3]。蔡元培的言說和觀點,實則代表了當(dāng)時一眾人的共識。

徐悲鴻同樣是持這種寫生觀的繼任者之一,他所持觀點的前提是“中國畫學(xué)之頹敗”“退步說”等。而之所以頹敗、退步,是因為清代以來臨摹、復(fù)古之風(fēng)的盛行,毫無新意所致。徐悲鴻自詡不主張派別之爭,這也是他“西方畫之可采入者融之”主張的側(cè)面體現(xiàn)。對于如何改良中國畫,徐悲鴻從寫生的角度進(jìn)行切入,從“學(xué)習(xí)”“物質(zhì)”“破除派別”三個方面展開論述。其中的“學(xué)習(xí)”即是指學(xué)習(xí)“寫實”,這主要體現(xiàn)在他論述“肖”與“妙”的關(guān)系上。“然妙或不肖,未有妙而不肖者也。妙之不肖者,乃至肖者也。故妙之肖為尤難。”[4]12而要達(dá)到這種“妙之肖”,就必須首先通過寫生的手段,也即寫實之技法?？梢?徐悲鴻的寫生觀中,來自西方繪畫傳統(tǒng)中的寫實方法和寫實精神,才是能夠打通“肖”與“妙”的前提手段,也是能夠突破中西繪畫之差距,使中國畫獲得新生而須要采納的關(guān)鍵。

對于中西繪畫的比較,析出其中原因也是民初時期畫家、學(xué)者們所樂于討論的。前文所述蔡元培和徐悲鴻將此原因歸結(jié)為中西繪畫各尚“臨摹”與“寫生”的區(qū)別,而鄭錦則進(jìn)一步對這個問題進(jìn)行了新的豐富。他在論中西繪畫之差異時指出:

我國繪畫自發(fā)明迄今,其經(jīng)過之途徑,雖不無進(jìn)步可數(shù),然為歷代帝王所利用,恰為一家之私有物,為發(fā)展上一大障礙。

我國近已變革數(shù)千年之國體,進(jìn)專制而為共和,于學(xué)術(shù)思想界開一新紀(jì)元,即畫法亦應(yīng)打破歷代帝王御用物之謬見,而不復(fù)為舊法所束縛,自由發(fā)達(dá),共策行進(jìn),取各國之所長,補(bǔ)向來之所短。其道固自有在也。[5]

首先鄭錦將中國畫落后于西畫的原因歸結(jié)為歷代帝王私藏,以至畫家們無法擇取所長,進(jìn)而導(dǎo)致繪畫無甚發(fā)展。進(jìn)一步,他又更詳細(xì)地歸納了我國繪畫不能發(fā)達(dá)于西方,未能早臻美滿之域,從而“凌轢寰區(qū)”的原因有三:一,繪畫起源與西洋之異趣;二,繪畫發(fā)達(dá)與西洋各國之殊途;三,研究方法與西洋根本上之不同。對于第三點,是他認(rèn)為較為重要的一點,即中西畫法中對臨摹與寫生的各重而造成。這點與蔡氏、徐氏都是統(tǒng)一路徑的。

我國畫法當(dāng)仿古入手,必先從事臨摹,限以十余種之皴法,俾學(xué)者殫精竭慮,以專攻其某一種。至所學(xué)既成,心手相應(yīng),然后可以雜取旁收,自具爐冶,镕鑄諸家而自成一家。又極注重風(fēng)神與氣韻,此為我國特有之教法,亦即我國之所長,而與西洋諸國完全相反者也。彼忌臨摹,尚寫生,畫法極為自由,適己意者即表見之。例如同一事物,而各人所畫不同,易以顯著其人之天才,而便于標(biāo)新領(lǐng)異。[5]

鄭錦的不同之處在于他將中西繪畫所崇尚的兩種方式進(jìn)行了較為客觀的分析。在他看來,當(dāng)時的中國繪畫未能長于西方繪畫。雖然中國畫由仿古可習(xí)得前人精華,并能夠通過自我熔鑄、自成一家,進(jìn)而得繪畫之風(fēng)神氣韻,但這種方式一直存于對前代繪畫的臨摹研究基礎(chǔ)之上,并不能像西方繪畫那般直入自然進(jìn)行寫生,講求自由的畫法,傳達(dá)更加自在和個體化的意識。這點看來,鄭錦對于“寫生”的言說與觀點,既代表了當(dāng)時改良派畫家的主要看法,也在很大程度上對其內(nèi)部邏輯進(jìn)行了梳理和闡說。

此外,俞宗杰在《寫生的我見》中也十分明確地指出了中國畫的弊端,這也是他倡導(dǎo)西方寫生之法的原因。他說:“中國畫往往用莫名其妙的符號,實在為損于西洋畫的大原因。”“找不到一個實境”“繪畫上的典型實在繪畫進(jìn)程的大障礙,這種毒根,應(yīng)該早日鏟除干凈,可以使繪畫在自由諸路上進(jìn)行”[6]。他認(rèn)為中國畫之所以落后和退步,就是因為畫面中意象性、典型化的符號太多,從而導(dǎo)致畫家不遵從所繪對象的自然實貌,這也就導(dǎo)致繪畫不能創(chuàng)造出一個可供人們審美的實境,所以其落后與退步也就有因可循了。而對于“寫生”的介入,他說:

寫生畫不像那些典型畫用各種符號連綴起來,配置一幅意象的繪畫。他是以自然的形態(tài)為主,用誠摯活潑的手腕描寫自然的空氣和光線。

在描寫以前,并不先存一個想象的概念,他是由物體的形態(tài),位置,光線和色彩的總和,完全成了一個印象。

中國繪畫向來缺少一步寫生的功夫,故弄得圖畫自圖畫,自然自自然,就是有幾幅描寫自然的,也失于呆板,……這種算不得真正的寫生。[6]

雖然俞宗杰并未直言西方寫生之論,但從其描述來看,“寫生”要以自然形態(tài)為描繪的主體,要關(guān)注自然狀態(tài)下物象的環(huán)境因素(空氣、光線、色彩等),才不至于繪制的呆板、失于自然。可見,俞氏的寫生觀是出自西方的寫生之模式,要遵從描繪對象目之所見的形態(tài),并要對其環(huán)境進(jìn)行嚴(yán)格的把握。

三、“寫生”亦當(dāng)重其意:傳統(tǒng)派畫家的闡釋

民初時期的傳統(tǒng)派畫家棲身在中國畫與西畫對抗演繹的場域中,當(dāng)他們面對改良派畫家力推西方寫實技法,并已開始將西方寫生技法大力推至中國畫創(chuàng)作中去的局面時,不同于傳統(tǒng)意義上他們對文人畫寫意之風(fēng)的強(qiáng)調(diào),他們開始重拾對“寫生”的再度闡釋,而這種闡釋又往往建立在對中國傳統(tǒng)寫生觀的解釋及對其合理性改良的強(qiáng)調(diào)上。

北大畫法研究會主干來煥文在其《繪事隨筆》中寫道:“歐風(fēng)東漸,群趨寫真,點抹圖改,筆力全失。圖貓形狗,必對觀而繪,物態(tài)隨異。欲得其真,亦非易事。舍死觀生,豈不更勝乎?”[7]透過來煥文的記述,我們可以知道,在歐風(fēng)東漸的境遇之中,有很多畫家開始趨向?qū)懻嬷?。但在來煥文眼?這種點抹圖改毫無筆力,而且所觀之物是隨時變換的。想要如實的表現(xiàn),本身就是一件難事,況且還要傳其生動之處。因而,來煥文更加注重的是要表現(xiàn)物象之“生”,即生意,而不是單純刻畫出物象的一種姿態(tài)——這即是“死”——要舍死觀生,才得繪畫之真諦。事實上,這種對“寫生”的闡釋及肯定,又已然回到了中國傳統(tǒng)繪畫理論中的“寫生觀”框架內(nèi)。

北大畫法研究會將“用科學(xué)方法以入美術(shù)”作為創(chuàng)會宗旨,本身就已經(jīng)具有了鮮明的改良意識。畫會導(dǎo)師胡佩衡就十分明了其中意義,他在《中國畫寫生的問題》中說:

目下教育部立了一處美術(shù)研究會,為的是參著西洋的新美術(shù),改良中國的舊美術(shù)。并不是把外洋的尊為神圣,把自己的說的一個錢不值。所以我們原意改良中國山水當(dāng)注重寫生。[8]

可見,胡佩衡也是支持通過“寫生”來改良中國繪畫之弊端的。但也應(yīng)該看到,胡佩衡所認(rèn)為的“寫生”,并未就是蔡元培、徐悲鴻等人所持有的寫生觀之內(nèi)容。所以,胡佩衡又在他的文章中,對中國自古以來即存在并且通過寫生業(yè)已獲得高度成就的歷史,進(jìn)行了簡要的梳理:“一般沒有看見過唐宋山水畫的朋友,以為外國風(fēng)景畫有寫生的辦法,中國山水畫沒有寫生的辦法,這是大大的不然。”[8]由此,他從唐代吳道子意寫嘉陵江山水,到李思訓(xùn)所圖禁中山水煙霞,再到宋代李成、李伯時、郭熙、馬遠(yuǎn)等人的對景造意,得出了“唐宋的山水畫家大半全由寫生”的結(jié)論。最終,他將畫家不重寫生的時況歸結(jié)為他們“把古人寫生的法子失傳了”。而如何去重拾并改良中國繪畫既有的寫生傳統(tǒng),胡佩衡認(rèn)為:

中國各地方山水的形勢不同,絕不當(dāng)叫古人拘住,也不可將古法拋棄,只要像真景,合理法,用古人所長的筆法去畫,自然是美觀的;不必拘定宗派固守成見了。明朝的唐伯虎他的山水有地方用南宗畫法,有地方用北宗畫法,并非他故意倒亂,不過他看見的風(fēng)景與何人的畫法相近,就用他的法子作畫,不但有古雅的氣味而且合乎寫生的原則,我們也可以照他這樣辦!雖然是改良的,寫生的卻不至染上日本的習(xí)氣。[8]

胡佩衡并不主張全盤舍棄中國傳統(tǒng)的寫生觀念和寫生方式,而是要堅持古人所留存下的寫生真理,重點是要“像真景,合理法”,不拘于宗派成見。同時他還提出要符合“美觀”的原則,運(yùn)用我法,這樣才能創(chuàng)作出具有古雅氣味和合乎寫生法則的作品,賦予作品生命力和感染力。這種對于美感的強(qiáng)調(diào),也非僅胡佩衡一人。楊樸之在《繪事外評》也說:“然美感之作用,中法實有出西法之上者焉。何則?蓋實物未必能盡美感之極。意匠有時奪造化之能,若必須迫真勢,必流于滯板。西法于認(rèn)識實物,觀察機(jī)能,實有特別之功用,非中法之所能。而于發(fā)動美感,恐未若中法超乎神韻也?！盵9]在這里,胡佩衡、楊樸之其實就已經(jīng)開始逐步與蔡元培、徐悲鴻等人的西方寫生概念拉開距離。他們意欲回歸到中國傳統(tǒng)意義上的寫生觀,并且重拾元代以前,尤其是唐宋時期的寫生內(nèi)涵,強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)寫生所具備的優(yōu)越于西方寫生方式的內(nèi)容,以此來緩沖“改良派”論者將西方寫生納入中國畫創(chuàng)作中來的沖擊力。

以上諸人之外,張威廉對于寫生的看法也值得我們關(guān)注。他在《機(jī)械的寫生》一文中說:“近今多數(shù)主張寫生之畫家,其一種論調(diào),似覺趨于極端,長此以往,不能得藝術(shù)上之大進(jìn)步?！盵10]他將一味追求寫生的論調(diào),視為極端之法,認(rèn)為這樣反而是沒有辦法得到藝術(shù)之精進(jìn)的。過于崇尚西式寫生之法,要求絕對寫真,忽略畫家主體所應(yīng)具備的理想化和隨己意進(jìn)行變化的創(chuàng)作自由,這種帶有“強(qiáng)制性”的取納,反而將寫生當(dāng)成了一種依賴的習(xí)慣,這也即是被動的、機(jī)械的。因此,張威廉主張要進(jìn)行“自動的寫生”,“余嘗倡‘自動的寫生’,即寫生時可以自由改更對象之位置,冀得完美之圖畫”[10]。其意也甚為明顯,他不是拒絕中國畫的寫生,而是反對拘束于“寫生”的概念內(nèi)容,受制于概念式內(nèi)容而來的藝術(shù)創(chuàng)作,終歸不會成為真正的藝術(shù)。

結(jié)語

民初“美術(shù)革命”論調(diào)盛行的北方畫壇,畫家和學(xué)者們針對如何提高中國畫的地位以及競爭力,于“寫生”問題的闡述和接納上,分流出了兩種極具差異化的路徑。一方面,蔡元培、徐悲鴻等人因于中國傳統(tǒng)繪畫在明清以來少于創(chuàng)新而多事臨摹所形成的弊端,主張以西方寫生、寫實的方式,“科學(xué)”地進(jìn)行中國畫的改造,其實是意欲創(chuàng)造出一種不同于傳統(tǒng)中國畫面貌的新式繪畫語言和圖像;另一方面,胡佩衡、俞宗杰等人,則依然從中國畫本身出發(fā),上溯至唐宋時代中國繪畫發(fā)達(dá)的歷史事實,得出用古法寫生的基本概念,并且認(rèn)為存在于傳統(tǒng)之中的意韻、意境等能夠帶來“寫實”所無法給予的美感感受。因而他們是通過對傳統(tǒng)“寫生”概念和內(nèi)涵的再度闡釋,進(jìn)而分析出中西繪畫雙方的優(yōu)劣,并以此為角度對中國畫進(jìn)行改良。

同時,我們也能看到,傳統(tǒng)派畫家們所言“寫生”,還多出自中國傳統(tǒng)的寫生理論框架,徐悲鴻等人所謂“寫生”則更多的指向建立在西方繪畫體系中的寫生方法。二者有著迥異的差別。所以也在其所執(zhí)力推行的目的中,產(chǎn)生了別樣的內(nèi)容。關(guān)于這點,學(xué)者杭春曉指出,“民初提倡‘寫實論’之旗手多非畫界中人,他們提出‘寫實’‘寫生’之類的概念,但并沒有將它深入到畫面本身的具體改造中。這便導(dǎo)致新提出的‘寫實’‘寫生’概念具有一定的含混性,可以被傳統(tǒng)派‘改造’地理解”[11]。

而在北京之外的上海等地,對于西方寫生的接納實則早就開始。1919年上海美專寒假之時,劉海粟已經(jīng)帶領(lǐng)學(xué)生開始了第五次西湖寫生之行。他在《寒假西湖旅行寫生記》中即記載,意欲通過寫生來“供人觀覽,俾吾人得以交換知識,此于美感教育、社會教育均有絕大關(guān)系”[12]22。1920年豐子愷在《忠實之寫生》一文中也認(rèn)為,學(xué)習(xí)西洋畫倘若“不習(xí)寫生,皆非真正研究美術(shù)”,寫生應(yīng)該作為學(xué)習(xí)一切繪畫的基礎(chǔ),“繪畫之種類……必以寫生為基本練習(xí),且必以忠實寫生為基本練習(xí)……故有志真正之美術(shù)者,必當(dāng)以忠實寫生為要務(wù)”[13]6。因此,這里又涉及一個“概念”和“目的”的區(qū)分。劉海粟和豐子愷所言“寫生”,在很大程度上是推廣西方繪畫教育,是為了更為純粹地促使西方繪畫和其藝術(shù)理念在中國的傳播,并未過于強(qiáng)調(diào)猶如前文所論之人意欲改良中國畫、守成中國繪畫傳統(tǒng)的愿望。