○ 陳艷偉

感性、理性和悟性是人類認知世界的三種基本途徑，但不同的文化有不同的理論側(cè)重。一般而言，西方文化側(cè)重理性，西方音樂中的復(fù)調(diào)、對位、和聲、曲式、配器都帶有很強的理性特質(zhì)，西方音樂批評活動也大都把樂譜的理性分析當作基本前提，正如內(nèi)特爾引述西方音樂學(xué)家們的一個典型的說辭：“在我看到樂譜之前，我無話可說?！雹偕蚯ⅲ骸睹鑼懸魳沸螒B(tài)學(xué)之定位及其核心概念》（上），《中國音樂學(xué)》，2011年，第3期，第7頁。中國文化注重悟性，強調(diào)對于音樂的直覺體驗，因此傳統(tǒng)的音樂審美和音樂批評活動常常跳過樂譜，直接針對作品的音響形態(tài)進行感悟。如季札評論周樂時所說的“美哉！思而不懼，其周之東乎！”②蔡仲德注釋：《中國音樂美學(xué)史資料注譯（增訂版）》（上），北京：人民音樂出版社，2007年，第31頁。以及白居易在《琵琶行》中所說的“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”等等。由于中國文化不太注重理性分析，因此，中國傳統(tǒng)音樂批評中的措辭不僅簡短，而且還具有很大跳躍性，甚至有些不合邏輯，這就和西方音樂批評形成了巨大反差。所謂“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”，中西方音樂批評范式的差異并無高下優(yōu)劣之分，而是由于看問題的視角不同才形成了“峰”和“嶺”的差異。本文擬在于潤洋先生音樂學(xué)分析方法的基礎(chǔ)上，融入傳統(tǒng)音樂批評中的悟性維度，探究一種感性、理性、悟性相融合的三位一體的分析方法。

一、感性和理性：西方音樂批評中的兩個基本維度

音樂學(xué)分析是1993年于潤洋先生在《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲和終曲的音樂學(xué)分析》中首次提出來的。雖然“音樂學(xué)分析”和西方傳統(tǒng)的“音樂分析”僅有一字之差，但兩者在分析的對象、方法和目標上有著顯著不同。于潤洋先生認為：“音樂學(xué)分析則應(yīng)該是一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析；它既要考察音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格語言、審美特征，又要揭示音樂作品的社會歷史內(nèi)容，并作出歷史的和現(xiàn)實的價值判斷，而且應(yīng)該努力使這二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認識。對一部歷史上的或是當代的音樂作品所作的音樂學(xué)分析，從性質(zhì)上講，它應(yīng)該是一種廣義上的‘音樂批評’，而這種批評應(yīng)該既是美學(xué)的或?qū)徝赖呐u，又是社會—歷史的批評?！雹塾跐櫻螅骸陡鑴　刺乩锼固古c伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》（下），《音樂研究》，1993年，第2期，第100頁。也就是說，音樂學(xué)分析的對象不僅包括了音樂文本，同時也囊括了社會文本，并要設(shè)法使這兩種互不相干的事物“互相指涉、互相說明，最終到達從音樂的理解過渡到對社會和文化的理解”④姚亞平：《什么是音樂學(xué)分析：一種研究方法的探求》，《黃鐘》，2007年，第4期，第8頁。。由于音樂文本的評價最終取決于感性效果，而社會文本的理解主要依靠理性分析，因此從認識論角度來看，音樂學(xué)分析方法的理論貢獻主要在于實現(xiàn)了感性與理性的有機融合。

按照常識，感性和理性本來就是協(xié)調(diào)在一起的，為什么還需要融合呢？原因在于，在專業(yè)音樂領(lǐng)域，感性效果與理性分析之間并不總是一致的，在很多時候兩者會出現(xiàn)明顯的沖突和分歧。宋瑾在《理性分析與感性效果之間的差異》⑤宋瑾：《理性分析與感性效果之間的差異》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2015年，第4期，第5-13頁。一文中對這個問題進行了詳細的討論：比如某些序列主義音樂作品，從樂譜分析來看是非常規(guī)律和規(guī)整的（理性分析），但實際的聽覺效果卻雜亂無章（感性效果）；某些音樂作品從樂譜分析來看似乎中間大兩頭小、不成比例（理性分析），但在聽覺效果上卻恰到好處（感性效果）……當理性分析與感性效果之間出現(xiàn)類似矛盾時，音樂批評究竟應(yīng)該以哪個為根本標準？這就必然涉及感性和理性哪個更可靠、誰才是“第一性”的問題。而實際上，這也是一個在西方文化中普遍存在的，具有根本性的哲學(xué)問題。這個問題自古希臘時期就已在西方文化中出現(xiàn)了：如米利都學(xué)派的泰勒斯認為世界的本原是“水”，這顯然是從感性經(jīng)驗得出的結(jié)論；而畢達哥拉斯學(xué)派認為世界的本原是“數(shù)”，這就是理性思考的結(jié)果了；柏拉圖的“理念”是理性思辨的結(jié)晶，但亞里士多德的“實體”則是可感可知的范疇。近代英美哲學(xué)中的經(jīng)驗主義和實用主義都把感性經(jīng)驗當作理論基礎(chǔ)，而歐洲大陸哲學(xué)（尤其是德國古典哲學(xué)）則普遍認為所有的經(jīng)驗知識都必須經(jīng)受理性的批判。

感性與理性在西方文化中的沖突也必然影響音樂領(lǐng)域：中世紀的宗教圣詠和復(fù)調(diào)音樂強調(diào)理性對感性欲望的克制，而游吟詩人歌曲則側(cè)重對世俗情感的表達；古典主義音樂作品體現(xiàn)出理性控制下的感性和諧，而浪漫主義音樂則突破理性的限制來表達情感；序列主義音樂強調(diào)理性對于音樂材料的全方位控制，而偶然音樂和印象主義音樂則側(cè)重表現(xiàn)感性的碎片化和模糊性……由于西方音樂實踐中普遍存在著感性和理性的分野，音樂學(xué)領(lǐng)域自然也會表現(xiàn)出相似的特征，比如見諸報端的音樂評論常常把音樂作品的感性效果作為評價的依據(jù)。而作曲領(lǐng)域的“音樂分析”則是一種技術(shù)性的、工藝性的理性分析，無論是和聲曲式分析、“申克分析法”“音集集合分析法”等等都是如此。正是在這個意義上，于潤洋先生的“音樂學(xué)分析”才表現(xiàn)出重要的學(xué)術(shù)價值，因為這一方法正是要從理論和實踐兩方面縫合西方音樂文化中感性與理論之間的千年裂隙。下面筆者就以于潤洋先生的《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲和終曲的音樂學(xué)分析》為例，具體說明音樂學(xué)分析方法是如何將感性和理性融合起來的。

在分析歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲和終曲時，于潤洋先生從技術(shù)分析、審美分析、史學(xué)分析和藝術(shù)批評四個層次來逐步拓寬音樂分析視野。其中，技術(shù)分析屬于理性維度，審美分析屬于感性維度，史學(xué)分析和藝術(shù)批評則對上述兩個維度進行的理論綜合。技術(shù)分析以樂譜為出發(fā)點，著重闡述音樂作品構(gòu)成上的技術(shù)要點。如譜例1為該劇前奏曲中的一個音樂主題，于潤洋先生對此的技術(shù)分析是：該音樂主題“在由一個不協(xié)和和弦解決到另外一個不協(xié)和和弦的和聲背景上，漂浮著一個半音進行的短小旋律型。這樣構(gòu)成的一個樂句，相繼在其上方的大二度和小三度上兩次模進，和聲的功能關(guān)系在向上方擴展，配器的音響在增厚，力度也在遞增”⑥于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》（上），《音樂研究》，1993年，第1期，第41-42；44頁。。

譜例1 瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲中的第一個音樂主題

一般的曲式分析和“音樂分析”主要就是進行類似的技術(shù)分析工作，于潤洋在此基礎(chǔ)上又進一步探討了作品的實際聽覺效果，這就是審美分析：“在《前奏曲》長達十幾分鐘的音樂中，作為核心性的a小調(diào)主和弦始終沒有出現(xiàn)……它使聽者在感受它的過程中形成這樣一種心理體驗：似乎總是在期待著什么，渴望著什么，然而卻又總是找不到歸宿，得不到解脫。而在瓦格納的這部音樂故事中，正是這種沒有盡頭的期待和渴望自始至終折磨著特里斯坦和伊索爾德這兩顆不安、焦慮的心靈?！雹哂跐櫻螅骸陡鑴　刺乩锼固古c伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》（上），《音樂研究》，1993年，第1期，第41-42；44頁。

如果說技術(shù)分析隸屬于理性維度，那么審美分析顯然就是一種感性體驗了。如何把這兩個維度進行綜合呢？于潤洋先生通過歷史（縱向）和社會（橫向）視角的比較進行了歷史分析和音樂批評：“比如，他在分析‘特里斯坦和弦’時，談到波蘭音樂學(xué)家布羅納夫斯基的‘肖邦和弦’；分析半音和聲時，涉及巴赫的鋼琴平均律賦格；分析結(jié)構(gòu)時，列舉了歷史上序曲與戲劇風(fēng)馬牛不相及的情況種種。類似的情況在論文中還可以找到很多。這種論述方式除了加強形式描述的歷史感以外，也在一定程度上削弱了形式分析的工藝化傾向，將歷史描述（以及審美描述）與形式分析交織在一起，夾敘夾議，為化解音樂文本與社會文本分離起到了重要作用?！雹嗤ⅱ埽?頁。

由上可知，于潤洋先生的“音樂學(xué)分析”并沒有糾結(jié)于感性和理性哪個更可靠、誰是“第一性”的問題。因為這一方法的哲學(xué)立足點并不是認識論，而是基于歷史、社會和文化視野下的實踐辯證法。關(guān)于這一點，于潤洋就曾明確指出，“我的這種看法（指音樂學(xué)分析）來自我們的一位先哲—恩格斯”⑨同注③。。也就是說，音樂學(xué)分析是站在社會歷史實踐的立場上統(tǒng)一感性和理性分歧的，其目的不只是為了獲得關(guān)于作品的客觀認識，而是要借助音樂作品獲得關(guān)于社會、歷史、文化和生命層面的高層次體驗，因為“真正的音樂應(yīng)該是生命體驗的真實袒露，是心靈—情感的一面鏡子”⑩于潤洋：《悲情肖邦—肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008年，第1-2頁。。這種對于音樂存在方式和音樂批評范式的理解與中國傳統(tǒng)音樂批評所強調(diào)的“言外之意”“弦外之音”具有高度的契合性，也正是在這個意義上，音樂學(xué)分析雖然是一種從西方文化中發(fā)展出來的音樂批評范式，但同時也為中國傳統(tǒng)音樂批評的融入提供了理論空間。

二、感悟“弦外之音”：中國傳統(tǒng)音樂批評的審美追求

強調(diào)“言外之意”和“弦外之音”是中國傳統(tǒng)音樂批評的一個根本特征，也是其區(qū)別于西方音樂批評的一個重要標志。在音樂學(xué)分析中，以音樂文本為出發(fā)點，通過技術(shù)分析、審美分析、歷史分析和藝術(shù)批評的層層解析，人們就能夠透過音樂文本理解音樂之外的社會文本。由于社會文本并不直接表現(xiàn)在音樂中，而是被音樂文本所指向、象征和暗示，因此在某種意義上，音樂學(xué)分析中的社會文本也可以看作是音樂作品的“言外之意”或“弦外之音”，這是現(xiàn)代音樂學(xué)分析和中國傳統(tǒng)音樂批評的相通之處。比如本文開篇時提到的季札的音樂評論：“美哉！思而不懼，其周之東乎！”其實質(zhì)就是從音樂文本的審美分析直接跳躍到了社會文本中。當然，嚴格來講，音樂學(xué)分析中的社會文本還不是中國傳統(tǒng)音樂批評中的“言外之意”。因為在中國傳統(tǒng)文化中，“言外之意”和“弦外之音”是有專門的、特定指向的。它們和中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中的“道”“大音希聲”“天人合一”具有密切的關(guān)系，都是指宇宙自然、社會歷史和生命活動的本質(zhì)性存在。也就是說，所謂“言外之意”和“弦外之音”并不是指社會文本，而是指社會文本（也包括歷史文本和生命現(xiàn)象）的本質(zhì)。

中國文化認為，社會自然和生命活動的本質(zhì)是無法通過理性分析獲得的，它只能通過“感悟”的方式，也即感性與悟性的共同配合來得到。比如孔子曾感嘆：“四時興焉，萬物生焉，天何言哉？”?《論語·大學(xué)·中庸》，陳小芬、徐儒宗譯注，北京：中華書局，2011年，第214頁。（《論語·陽貨》）大意是說，天地的奧秘已經(jīng)通過春夏秋冬和萬物生長表現(xiàn)出來了，不需要用理性的語言詮釋，直接用感官去感受、用悟性去體會就可以了?！独献印返谝徽轮幸舱f：“道可道，非常道。名可名，非常名?！?《老子》，饒尚寬譯注，北京：中華書局，2006年，第2頁。其含義是說，作為宇宙和生命本質(zhì)的“道”是無法用理性分析和表達的，一旦用理性的語言表達出來就不再是“道”本身，而只是一種文字軀殼。其中的道理也不難理解，我們可以舉出一個淺顯的例子，比如你在聆聽音樂時產(chǎn)生了某種感受，你怎樣用理性語言去表達呢？無論你用“高興”“悲傷”“興奮”等哪一種言辭都只能說出一個粗略的概況。究竟是怎樣地“悲”、怎樣地“喜”，每個人的理解都是不一樣的。連最表層的感性體驗尚且如此，更何況是世界和生命的終極本質(zhì)呢？這就是《莊子》所說的：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能論、意之所不能察致者，不期粗精焉?！?《莊子》，方勇譯注，北京：中華書局，2010年，第260頁。（《莊子·秋水》）

正是在這個意義上，中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作和音樂批評都不強調(diào)理性，而是把重點放在了感性和悟性上來。其音樂創(chuàng)作的一個基本思路是：通過音樂材料塑造出指向某種“言外之意”的“意象”“意境”，讓人們通過感性和悟性來直接感悟之。這樣審美者就可以越過粗糙的、不精確的理性分析而直接領(lǐng)悟作品的“言外之意”“弦外之音”。中國傳統(tǒng)音樂批評常常體現(xiàn)出很大的思維跳躍性，主要就是越過理性思維直接進行感悟的緣故。對于感性和理性大家應(yīng)該是比較熟悉的，因此，下面筆者再闡述一下悟性的問題。關(guān)于這個問題，朱良志教授在《中國美學(xué)中的悟性說》中有詳細闡述。該文認為：“妙悟活動（即悟性）是在無思無慮無喜無樂的狀態(tài)下進行的，通過理和情的排除而恢復(fù)靈魂的覺性，恢復(fù)生命的活力和智慧。妙悟活動以人本來具有的生命智慧來觀照，生命的本元性就是推動妙悟活動的動力因素。這個本元的覺性即中國美學(xué)中常說的‘悟性’。”?朱良志：《中國美學(xué)中的悟性說》，《齊魯學(xué)刊》，2003年，第6期，第5頁。筆者認同這一看法，但由于“靈魂的覺性”“生命智慧”“本元的覺性”等措辭帶有一定的文學(xué)性和隱喻性，其本身就包含著需要“悟”的內(nèi)容，因而給人感覺還不夠明晰，所以下面筆者就轉(zhuǎn)換一種更加清楚的表述方式：

所謂“悟”是“心”和“吾”的組合，其直接含義是“我的心”。這個“心”既不是指肉體的心臟，也不是現(xiàn)代人常說的意識，而是指一切心理活動和精神活動的本體，古人稱之為“心性”“本性”“佛性”，現(xiàn)代心理學(xué)稱之為“潛意識”。如孟子的“性善論”認為，惻隱之心、善惡之心、恭敬之心不是后天學(xué)習(xí)來的，而是從人們自出生之時就本來具備的（“我固有之”）?《孟子》，方勇譯注，北京：中華書局，2010年，第218頁。原文如下：惻隱之心，人皆有之；羞惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。惻隱之心，仁也；羞惡之心，義也；恭敬之心，禮也；是非之心，智也。仁義禮智，非外爍我也，我固有之也。；禪宗中的“明心見性”也不是指人們的表層意識，而要求人們透過表層的感性和理性，尋找到一切心理活動和精神活動的真實本體。由于心性本體在大多數(shù)時候是潛藏著的、隱微難見的，所以它和西方現(xiàn)代心理學(xué)中提到的潛意識是大體一致的，由此本文將悟性能力解釋為潛意識的認識功能，這樣更便于現(xiàn)代人的理解。當然，西方文化中的潛意識和中國傳統(tǒng)文化中的“心性”“佛性”等范疇雖具有相通性，但并不完全相同。中國文化中的“心性”和“佛性”一般指已經(jīng)徹底凈化之后的潛意識，而不是指常人的，那種存儲了很多負面心理能量的潛意識。然而，無論潛意識是否經(jīng)過凈化，悟性始終是隸屬于它的認識功能，只不過凈化之后的潛意識悟性能力較強，而未經(jīng)凈化的潛意識則悟性較弱罷了。這就好比干凈的鏡面照物的能力更清晰，而污穢的鏡面照物比較模糊，但無論干凈還是污穢，照物的功能都隸屬于鏡面一樣。正是在這個意義上，西方的潛意識與中國傳統(tǒng)的心性范疇雖然并不完全相同，但本文暫不做嚴格區(qū)分，因為這并不影響本文對于悟性功能的探討。

朱良志先生認為悟性是在“無思無慮無喜無樂”的情況下發(fā)揮作用的，其原因就可以從潛意識的角度進行解釋：當表層意識中的感性和理性發(fā)揮作用時，潛意識的悟性功能就被遮蔽起來了，就好像白天的陽光會把浩瀚的星空遮蔽起來，只有日落西山之后，璀璨的星光才會顯露出來一樣。傳統(tǒng)道家哲學(xué)中的“心齋”與“坐忘”、佛教中的“止觀”和“禪修”等方法，其原理就是要通過暫停表層意識的活動（無思無慮無喜無樂）來訓(xùn)練和增強潛意識的悟性功能。關(guān)于感性、理性和悟性之區(qū)別與聯(lián)系，筆者簡要列表如下。（見表1）

表1 感性、理性和悟性功能對照簡表

結(jié) 語

本文探討了一種理性、感性和悟性三位一體的音樂學(xué)分析方法，這一方法由于綜合了中西方音樂批評范式的特色和優(yōu)點，具有較強的理論普適性。它不僅適合于分析具有中國特質(zhì)的、“文以載道”的音樂作品，而且對于西方音樂作品也具有一定的適用性。從認識論角度看，無論西方音樂是否注重悟性維度，悟性作為人類潛意識的認識功能一定是普遍存在的，這就如同中國傳統(tǒng)文化不太注重理性，但中國人同樣具備理性是同樣的道理。關(guān)于這個問題，于潤洋先生在音樂學(xué)分析方法提出二十年之后撰寫了《試從中國的“意境”理論看西方音樂》?于潤洋：《試從中國的“意境”理論看西方音樂》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2013年，第3期，第3-9頁。一文，專門探討了中國傳統(tǒng)文化中的“意境”在西方音樂作品中的表現(xiàn)，并認為西方音樂創(chuàng)作中雖然并沒有采用“意境”這樣的術(shù)語，但同樣存在著同質(zhì)性范疇，存在著超越于社會歷史現(xiàn)象之上的哲理內(nèi)涵。這一研究方向是十分耐人尋味的。音樂學(xué)分析畢竟是一種來自西方的音樂批評范式，它和中國傳統(tǒng)文化、中國傳統(tǒng)音樂作品仍存在“水土不服”之處。用中國“意境”理論去反觀西方音樂作品，這在某種意義上也就是要用中國傳統(tǒng)文化對西方現(xiàn)代音樂批評范式進行理論改造和理論完善。由此可知，本文在現(xiàn)有的音樂批評范式中融入悟性維度是完全符合于潤洋先生提出音樂學(xué)分析方法的本意和初衷的。由于融入了悟性維度的分析方法充分發(fā)揮了人類表層意識與深層潛意識的雙重認識功能，它對于中西方音樂作品的解析和闡釋都是同樣適用的，該方法有助于我們對中西方音樂作品展開更加充分全面的分析，有助于人們從音樂作品中獲得更加綜合性的、高層次性的理解、認知和深度體驗。