么之凡/中央電視臺(tái)《中國(guó)文藝報(bào)道》欄目組, 北京 100200

近年來,國(guó)產(chǎn)女性題材電影在國(guó)內(nèi)掀起一股熱潮,傳說的“大女主”成為熒幕前炙手可熱的角色類型。聚焦于女性身份,從女性視角出發(fā)的電影也在市場(chǎng)占據(jù)重要地位,女性成為觀眾口中熱議的話題。在社會(huì)的進(jìn)步下,女性意識(shí)覺醒,近年來的電影對(duì)于女性角色的表達(dá)更加豐富,從女性角度,深刻挖掘,崛起與發(fā)展成為近年來電影作品對(duì)新時(shí)代女性的全新塑造趨勢(shì),這些電影也為當(dāng)下帶來新的思考與啟示。

電影是導(dǎo)演對(duì)外的發(fā)聲,向觀眾生活的再加工,它是藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)溝通的媒介,是讓觀眾更好了解世界、體會(huì)世界、激發(fā)情感的載體,電影會(huì)隨時(shí)代發(fā)展迸發(fā)不同的時(shí)代魅力,反映不同的時(shí)代主題。伴隨著時(shí)代的發(fā)展,人們對(duì)于平等的認(rèn)識(shí)愈發(fā)成熟,進(jìn)入新世紀(jì)以來,伴隨女性價(jià)值地位和消費(fèi)能力的提高,女性社會(huì)地位也在提高。女性意識(shí)的覺醒,不僅反映在生活中,而且融于藝術(shù)創(chuàng)作中。近年來,中國(guó)電影將鏡頭越來越多地聚焦在女性身上,以女性視角講述故事,無論是女性角色的塑造還是女性思想的傳達(dá),都呈現(xiàn)出女性更加獨(dú)立自我的個(gè)性,體現(xiàn)出女性對(duì)自我價(jià)值和自身狀況的追求和思考。

一、女性形象的固有化思維

法國(guó)思想家西蒙娜·德·波伏娃認(rèn)為:“在人類的經(jīng)驗(yàn)中,男性故意對(duì)一個(gè)領(lǐng)域視而不見,從而失去了對(duì)這一領(lǐng)域的思考能力。這個(gè)領(lǐng)域就是女人的生活經(jīng)驗(yàn)?！盵1]21在社會(huì)中,女人更多是作為“母親”與“妻子”存在,而“母親”與“妻子”是自然和社會(huì)給予女性的定義,男性甚至女性本身對(duì)于女性的真正需求,一直是處于被忽略狀態(tài),這就使得大家約定俗成地認(rèn)為女性最終是要走向“賢妻良母”。

魯迅先生曾在《小雜感》中寫道:“女人的天性中有母性,有女兒性,無妻性。妻性是逼成的,只是母性與女兒性的混合?！盵2]女性由于生物差異而被定義為母親,并附上了文化意義上的身份期待,她必須為了成為母親而犧牲自我。[3]母性是由于女性的自然條件使然,妻性則是后天因素強(qiáng)加給女性的。由于中國(guó)封建傳統(tǒng)觀念與傳統(tǒng)社會(huì)的各方限制因素在很大程度上決定了女性身份很長(zhǎng)一段時(shí)間都限制在“賢妻良母”的固化身份中,于是妻子與母親就成了影視作品中塑造女人的大多數(shù)角色,將女性的付出作為“母親的偉大”與“妻子的奉獻(xiàn)”而贊美,成為眾多影視作品常有的表現(xiàn),“相夫教子”似乎也成為女性日后的人生主題。

于是我們看到《媽媽》中已80高齡的母親依然肩負(fù)照顧女兒的使命,《找到你》中事業(yè)成功,忙于工作,遭到前夫質(zhì)疑,在是否履行母親職責(zé)中猶豫的律師李捷,《港囧》中為了精神出軌的丈夫經(jīng)營(yíng)家庭,放棄藝術(shù)前途的蔡波,《我不是潘金蓮》中用10多年時(shí)間奔走力證清白的李雪蓮,《關(guān)于我媽的一切》中毫無怨言,飽受委屈,臨病重才得到諒解的母親季佩珍。

母親與妻子作為女性的主要角色,似乎也成為了犧牲與奉獻(xiàn)的代名詞。中國(guó)作家蕭軍評(píng)價(jià)曾經(jīng)的愛人蕭紅說:“在我的主導(dǎo)思想是喜愛‘恃強(qiáng)’,她的主導(dǎo)思想是過度‘自尊’?！薄八龁渭儭⒋竞?、倔犟,有才能,我愛她,但她不是妻子,尤其不是我的;蕭紅是個(gè)沒有‘妻性’的人,我也從來沒有向她要求過這一‘妻性’?！盵4]可見,即使在擁有進(jìn)步思想的蕭軍眼中,對(duì)于蕭紅的“自尊”也是持反對(duì)態(tài)度的,”妻子”是他認(rèn)為女性應(yīng)該履行的職責(zé)和應(yīng)有的特性。

二、女性形象的多樣性發(fā)展

隨著思想的進(jìn)步與發(fā)展, 近年來的國(guó)產(chǎn)電影出現(xiàn)很多聚焦于女性,從女性本身講述故事的題材。女性不再是單純的母親或者妻子形象,在很大程度上,女性的角色突破了限制,有了新穎的詮釋和聚焦,同時(shí)也擁有更復(fù)雜的人性。比如,電影《奪冠》將鏡頭聚焦于中國(guó)女排運(yùn)動(dòng)員、女排教練,通過展現(xiàn)鋼鐵般的女子在賽場(chǎng)前后的生生不息,表現(xiàn)了中國(guó)女排的頑強(qiáng)精神?！段业慕憬恪分信ι?敢于反抗的女學(xué)生安然,《我和我的父輩之詩》中奉獻(xiàn)于中國(guó)航天事業(yè)的火藥雕刻師郁凱迎,《愛情神話》中的制片人李小姐,臺(tái)商老婆格洛瑞亞,《送我上青云》中堅(jiān)強(qiáng)好斗,敢于表達(dá)自我的記者盛男,這些形象讓我們看到中國(guó)電影中對(duì)女性身份的塑造不再局限于“賢妻”和“良母”,在她們是女兒、妻子和母親之前,她們首先是自己,以自我的訴求為第一位?！段业慕憬恪分械陌踩桓矣诜纯垢改?公然叫板長(zhǎng)輩,為擺脫原生家庭的控制,決定以考研進(jìn)行自救。而在《我和我的父輩之詩》中,章子怡飾演的火藥雕刻師郁凱迎,首先是一位力求實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的航天事業(yè)工作者,其次才是母親和妻子。她參與孩子的成長(zhǎng)卻不會(huì)將自己限制在“母親”的身份上。丈夫去世的第二天,她來到實(shí)驗(yàn)室照常工作,繼續(xù)火藥雕刻,集中精神致力于提升藥面精度。只有夜深,她才拿出丈夫的親筆,掩面哭泣。面對(duì)孩子的追問,她以孔明燈為喻,隱瞞自己的真實(shí)工作,導(dǎo)致孩子們的不理解,她深知這份工作的危險(xiǎn)性,也做好隨時(shí)犧牲的準(zhǔn)備,在兒子小小的身板面前,她讓孩子直面自己也有可能死去的現(xiàn)實(shí)。在生活和夢(mèng)想面前,她將國(guó)家發(fā)展放在首位,她有自己熱愛的事業(yè),也將這份熱愛和偉大傳承下去。而對(duì)于妻子身份的別樣詮釋,在《愛情神話》中則更為自由。富商的老婆格洛瑞亞在影片中出場(chǎng)時(shí),身著彩色低胸裙,黑色皮衣,腳踩黑色高跟鞋,耳戴顯眼的耳飾,卷曲的長(zhǎng)發(fā)搭配黑色choker,性感嫵媚,和傳統(tǒng)的妻子形象大相徑庭。在聽到身旁的女人猜測(cè)說“你老公外頭有人了”時(shí),格洛瑞亞滿不在乎地一笑,“有人就有人好了,我外頭也可以有人的呀,我又不是小姑娘了對(duì)吧,啥看不清呢?我現(xiàn)在是最好的狀態(tài),有錢有閑,老公失蹤,不要太靈哦?！备窳_瑞亞深知老公經(jīng)常在外面偷腥,因此對(duì)于老公的失蹤她也十分看得開,比起老公的下落,她更關(guān)心的是自己的快樂和感情。這顯然顛覆了過去電影中傳統(tǒng)的妻子形象,不是苦苦等待丈夫回心轉(zhuǎn)意,也不是明知感情破裂的決絕離開。在格洛瑞亞這個(gè)“妻子”形象的塑造上,導(dǎo)演更加遵從了角色本身的選擇,沒有在離開或留守兩個(gè)極端中選擇,反而是以一種自由的狀態(tài)讓人物順著個(gè)性發(fā)展。因此格羅瑞亞在經(jīng)濟(jì)不受限制的條件下大膽追求自我的快樂,比如她在眾多帥哥包圍的KTV夜夜笙歌,在對(duì)白老師產(chǎn)生好感時(shí)大膽行動(dòng),與眾多阿姨一起和白老師學(xué)畫,后面她借老公被綁架之事主動(dòng)敲響白老師家門,成就了“三個(gè)女人一臺(tái)戲”的抓馬場(chǎng)面。及時(shí)行樂,對(duì)感情和生活看得開的格洛瑞亞不同于中國(guó)傳統(tǒng)女性,也讓這部電影對(duì)于女性的刻畫更加豐滿,充滿戲劇色彩和自由主義。

賢妻良母在過往的國(guó)產(chǎn)電影作品中一直是陪襯的角色,是故事背景的無聲配角,近年來的電影重視女性的內(nèi)心世界和精神追求,將鏡頭對(duì)準(zhǔn)女性內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的矛盾,把“妻子”與“母親”塑造得不完美,打破了傳統(tǒng)的認(rèn)知,擴(kuò)寬了女性在其他角色功能上的豐富性。有研究者認(rèn)為,“新力量”女性導(dǎo)演在電影創(chuàng)作上更聚焦女性生活,通過對(duì)女性生存和情感的刻畫,表達(dá)女性的真實(shí)欲望,討論女性的矛盾和困惑以引起公眾的關(guān)注。近幾年的電影市場(chǎng),不止是女性導(dǎo)演而是電影行業(yè)整體對(duì)女性的關(guān)注度都有所提高,在當(dāng)代男導(dǎo)演的電影中,女性角色擁有了更多選擇權(quán)和自主權(quán),她們擁有多種身份,在身份和工作上也擁有自主選擇權(quán),女性不再單純作為電影中男性的附屬品,正以更加豐富的形象展現(xiàn)在大眾面前。

三、女性思想的獨(dú)立性崛起

當(dāng)女性具有不再依托于男人的思想,擁有自由選擇的能力,就進(jìn)一步構(gòu)建了獨(dú)立的自我。

《我的姐姐》中安然的男友對(duì)安然溫柔體貼,兩人相愛5年,也暢想過結(jié)婚后的未來,但這未來是男友強(qiáng)加給安然的未來,男友不曾理解考研對(duì)于安然的意義,不理解安然在弟弟問題上的掙扎與矛盾,也沒有選擇和她一起反抗的勇氣。安然深知男友與自身的不同,因此她縱使不舍也毅然站在夢(mèng)想的一方,選擇和男友分手,她沒有將自己寄托于男友優(yōu)渥的條件和構(gòu)想的未來中?！稅矍樯裨挕分械母衤迦饋喪翘幱诨橐鲫P(guān)系中的感情獨(dú)立者,她不在乎其他人的看法,更關(guān)注自己,自身自由開心最重要。格洛瑞亞不想被外界界定,也不想以妻子身份框住自己,愛情不是她生活的全部,快樂才是,對(duì)待感情她有自己的灑脫,和老白一夜意外之后,她深知老白對(duì)她并無感情,借口以2.5萬元買了老白的畫,是她對(duì)于這段感情的終結(jié)。

近年來的國(guó)產(chǎn)電影中所表現(xiàn)的女性意識(shí)獨(dú)立,并不是指女性一定要拋棄母親或妻子的選擇,而是指拋開外在限制,忠于自己的想法。例如,《奪冠》中的郎平在電話中表達(dá)對(duì)女兒的思念,《我和我的父輩之詩》中的郁凱迎一人承擔(dān)撫養(yǎng)兩個(gè)孩子的重任,母親的身份不會(huì)妨礙她們?cè)诟髯缘男袠I(yè)閃閃發(fā)光。郁凱迎與丈夫的感情戲沒有占據(jù)太多篇幅,更多是集中在事業(yè)與子女的矛盾上。在《奪冠》中,郎平的丈夫甚至沒有出場(chǎng),也沒有其他的愛情戲,可見,愛情已然不是電影中女性的唯一選擇或結(jié)局,而是女性更加深刻認(rèn)識(shí)自己的一種經(jīng)歷?！镀咴屡c安生》中,七月通過與家明的愛情,最終完成意識(shí)覺醒,做出自我選擇。家明在整部影片中是七月與安生兩人友誼變化的導(dǎo)火索,但不是這對(duì)姐妹的全部人生,無論是七月還是安生,最終都離開了家明,沒有讓家明參與以后的人生。而在七月心中,安生也遠(yuǎn)比家明重要得多,即便在七月為安生編織的夢(mèng)中,也沒有家明的存在,安生是自由的,與其說是走上了安生的路,不如說是回歸自我,其實(shí)在安生的回憶中就能發(fā)現(xiàn),七月是有“叛逆”意識(shí)的,兩位女性的內(nèi)心探索、自我思考也是通過彼此和自身最終完成了救贖?！端臀疑锨嘣啤分惺⒛型ㄟ^對(duì)死亡、親情、尊嚴(yán)、自我的探討,最終與世界和解,與劉光明的愛情讓盛男完成了對(duì)孤獨(dú)的探索,愛情固然重要,學(xué)會(huì)直面孤獨(dú)更重要。這部電影的導(dǎo)演滕叢叢在采訪中說:“我們實(shí)際生活當(dāng)中遇到愛情的幾率是很小的,那是不可能的,正視人生的孤獨(dú)的這種都市女性狀態(tài)的電影幾乎是沒有的。既然生活賦予了我這樣的煩惱和經(jīng)歷,我應(yīng)該創(chuàng)作這樣的東西?！盵5]這說明當(dāng)今導(dǎo)演在創(chuàng)作女性題材時(shí)探究的問題深度,男性角色如今已經(jīng)不是電影中塑造女性角色生命的全部,甚至只是作為配角出現(xiàn),是女性角色的一種經(jīng)歷與回憶,感情始終在女性的生活中占有重要的位置,而女性如何走出感情的困局最終獲得自我解放,也是女性主義思考的主題。[6]

有研究者通過對(duì)中國(guó)電影現(xiàn)代女性形象的類型分析,指出抗?fàn)幨降默F(xiàn)代女性通常不被傳統(tǒng)的結(jié)婚生子女性期待束縛,而是把自身發(fā)展放在首位,敢想敢拼,精神獨(dú)立自由。這類女性形象越來多地出現(xiàn)在熒幕上,昭示著中國(guó)電影的性別話語逐漸趨于平衡的傾向。這些電影中的女性形象反映了新時(shí)代女性的心理訴求和精神需要,為女性發(fā)聲,在獲得女性的共鳴的同時(shí),也引起整個(gè)社會(huì)的關(guān)注和探討,在一定程度上引起觀眾自我反思和自我思考,發(fā)揮著積極的正向力量,對(duì)女性予以肯定和鼓勵(lì)。

四、女性電影的意義與未來

19世紀(jì)末20世紀(jì)初,第一波女性主義運(yùn)動(dòng)聚焦于女性在政治、就業(yè)、法律方面的平等權(quán)利。20世紀(jì)60年代的第二波女性主義在強(qiáng)調(diào)性別差異的基礎(chǔ)上,旨在實(shí)現(xiàn)男女平等。激進(jìn)女性主義主張只有消滅男權(quán)制,推翻男權(quán)才能真正實(shí)現(xiàn)平等,這在很大程度上也反映在電影作品中。比如通過貶低男性,降低男性地位來實(shí)現(xiàn)女性主義的追求,對(duì)男性角色的塑造也常常過于否定,如《我的姐姐》中重男輕女的父親,對(duì)安然施暴的表哥,嗜賭如命的叔叔,偷窺安然的姑父,媽寶軟弱的男友。而在《送我上青云》中對(duì)錢沒有底限的毛毳,道貌岸然的劉光明,出軌的盛男父親等角色的塑造。在女性電影中處理男女的關(guān)系是否意味著與男性的對(duì)立或者對(duì)男性角色的否定,或許在其它電影中可以探尋到另一種答案。如《愛情神話》中的角色的刻畫,在描述幾位中年男女的感情關(guān)系時(shí),在和老白的關(guān)系上李小姐始終占據(jù)著主導(dǎo)地位,而格洛瑞亞和老白的一夜醉酒,也在她看清老白心思后果斷結(jié)束這次意外,前妻作為出軌的一方,在面對(duì)老白時(shí)也是以男性口中常有的“借口”進(jìn)行辯解,絲毫無愧疚之心,看清復(fù)合無望之后,也是灑脫放棄。三個(gè)女人和老白的復(fù)雜情感不妨礙幾個(gè)人之間維持著密友的關(guān)系。電影中的三位女性保持著自由選擇的權(quán)利,三位女性的選擇也確實(shí)是符合人物性格的。而影片中的男性角色,老白愛好燒菜,對(duì)待愛情有自己的原則,前妻出軌一次,他選擇離婚,面對(duì)格洛瑞亞的示好明確表示界線。街邊的小鞋匠,看清愛情選擇不陷入其中,守著小小的攤位自得其樂,每逢下午還有自己的咖啡時(shí)間。這些都是女性電影中正面可愛的男人形象,以及年輕一代,兒子白鴿和北方女友性格和形象上的反差也說明男性不一定是“強(qiáng)”的一方,女性不一定是“柔”的象征。男性與女性身上是沒有絕對(duì)的性格或氣質(zhì)規(guī)定的,男性可以擁有女性氣質(zhì),女性也可以擁有男性性格,真正的平等指的是不用條條框框限制身份,尊重個(gè)人的選擇,打破因約束而形成的固有現(xiàn)象,在刻畫女性的同時(shí)給予男性應(yīng)有的尊重。

《我和我的父輩之詩》中的男性角色航天設(shè)計(jì)師施儒宏是一位風(fēng)趣的父親,溫柔的丈夫,更是為國(guó)奉獻(xiàn)的科學(xué)家,他是母親與孩子之間的調(diào)和劑,在兒子犯錯(cuò)時(shí)假意棒打兒子,讓妻子消氣,讓兒子免受挨餓之苦,他以婉轉(zhuǎn)溫情的方式告訴兒子自己的身份是一位詩人,而這份愛在他犧牲后由女主人公郁凱迎繼承,她完成了丈夫未寫成的詩,也幫助兒子和女兒成長(zhǎng),告訴兒女生命的意義與他們的追尋,將這份愛和航天精神傳承下去。這也說明,在很多女性電影中,男性與女性的角色并不沖突,甚至在某種程度上是相互成就的。

近年來,高舉女性主義,以女性為話題的電影的確取得很大進(jìn)步與發(fā)展,但是否真正從女性角度出發(fā),女性是否真的脫離男性附屬物的命運(yùn),意識(shí)覺醒,思想自由,仍值得商榷。比如《我的姐姐》中的安然,在影片前部分是一個(gè)具有反抗意識(shí),不向生活低頭的形象,工作后的安然與家里斷了一切來往,努力工作積攢考研期間的生活費(fèi),面對(duì)男友的懦弱,毅然與男友分手,考研去北京改變命運(yùn)是她堅(jiān)持不懈的目標(biāo)。但影片結(jié)尾的處理卻引起了爭(zhēng)議,她在父母的墳前發(fā)出內(nèi)心告白:自己之所以努力生活,是希望爸爸媽媽說一句“自己的女兒還不錯(cuò)”,一下子又將安然從獨(dú)立自主的形象拉回到渴望父親認(rèn)可的小女孩形象,回到了男性主導(dǎo)的社會(huì)傳統(tǒng)。《送我上青云》中的盛男大膽向劉光明示愛,在遭到拒絕后,失意的她找到好友毛毳主動(dòng)獻(xiàn)身?？v使文化程度極高,打小就自尊好強(qiáng)的盛安也會(huì)在男人身上失去理智,半夜在床邊痛哭?？梢娕噪娪爸械呐越巧茉爝€是在一定程度上受父權(quán)影響,存在一定的缺陷。但不可否認(rèn)電影作為文化的載體帶給大眾的影響,因電影自身帶給觀眾所引起的思考和討論,本身就是對(duì)女性思想的推動(dòng)。

馬克思主義認(rèn)為:“女性解放的程度是社會(huì)解放程度的天然尺度?！盵7]因此,女性意識(shí)覺醒與發(fā)展是社會(huì)發(fā)展必不可少的課題。電影承載著文化,文化通往未來。近年來的電影已經(jīng)開始突破女性作為男性附庸被講述的不公平狀態(tài),更多作品正在或者嘗試走向女性內(nèi)心深處。一方面,在時(shí)代轉(zhuǎn)變的背景下,無論是男導(dǎo)演還是女導(dǎo)演,針對(duì)于女性挖掘的優(yōu)秀題材越來越多。另一方面,對(duì)商業(yè)利潤(rùn)的追逐,使一些電影披著女權(quán)主義的外衣,以假女權(quán)、偽女權(quán)誤導(dǎo)觀眾,這是需要警惕的。如何在電影創(chuàng)作中正確認(rèn)識(shí)和表達(dá)女性問題至關(guān)重要。