黃家庭/皖西學(xué)院,安徽 六安 237012

崔海東/江蘇科技大學(xué),江蘇 鎮(zhèn)江 212003

倪瓚(1301—1374),初名倪珽,字泰宇,別字元鎮(zhèn),號(hào)云林子、荊蠻民、幻霞子,江蘇無(wú)錫人,元末明初畫(huà)家、詩(shī)人,與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)合稱“元四家”。但是我們發(fā)現(xiàn),時(shí)人所著的《墓志銘》《墓表》以及稍后的地方志甚至正史中,卻并未如后世般推崇他的繪畫(huà),取而代之的卻是詩(shī)名“傳聞館閣間”[1]363(《云林遺事》),所以離詩(shī)而孤立地言畫(huà),可能去的甚遠(yuǎn)。而關(guān)于倪畫(huà)的風(fēng)格,古人以為當(dāng)屬“逸品”,如董其昌云:“云林畫(huà)入逸品,江南人以有無(wú)為清俗?！盵1]390(《題云林畫(huà)》)當(dāng)代也有學(xué)者對(duì)此“逸”字予以詳解。[2]至于倪畫(huà)的思想淵源,有屬道家[3],有屬禪宗[4]。我們認(rèn)為,如果以詩(shī)證畫(huà),以有無(wú)辯證的儒道精神來(lái)詮釋倪瓚的山水畫(huà),也許更能發(fā)現(xiàn)其義奧。

一、倪畫(huà)之“無(wú)”——道家精神

倪畫(huà)的內(nèi)容和特點(diǎn),首先可以“無(wú)”字來(lái)概括。

其一,技法上以無(wú)法為有法。倪瓚在《答張?jiān)逯贂?shū)》中寫(xiě)道:“圖寫(xiě)景物,曲折能盡狀其妙處,蓋我則不能之。若草草點(diǎn)染,遺其驪黃牝牡之形色,則又非為圖之意。仆之所謂畫(huà)者,不過(guò)逸筆草草,不求形似,聊以自?shī)识??！盵1]312倪瓚遠(yuǎn)師董源,近得天真,慣以側(cè)鋒干筆作皴,名為“折帶皴”,以太湖流域?yàn)楸尘?寫(xiě)盡疏林坡岸,野水靜山。其技法尚“無(wú)”,可謂惜墨如金,以簡(jiǎn)馭繁,有生于無(wú),以形出神。此正如他在《題畫(huà)送僧》詩(shī)中自云:“笠澤依稀雪意寒,澄懷軒里酒杯干。篝燈染筆三更后,遠(yuǎn)岫疏林亦耐看?！盵1]172笠澤即太湖古稱,以淡皴淺染,寫(xiě)盡遠(yuǎn)岫疏林,形成筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)、曠逸雅拙、蒼健質(zhì)樸、平淡天真、清新蕭散的風(fēng)格,甚至被推為元人第一。

其二,內(nèi)容空寂,慣于表達(dá)無(wú)人之境。倪瓚的畫(huà)有一個(gè)非常顯著的特點(diǎn),就是常常不見(jiàn)一個(gè)活物,寒煙晴翠,很少有人,既不見(jiàn)飛鳥(niǎo),也不見(jiàn)帆影。有的山林中,只有一些空空如也的亭子,這一切仿佛是一個(gè)被突然抽空的人間。

其三,其思想淵源,可以道家的“無(wú)”來(lái)表達(dá)之。這樣的內(nèi)容與特點(diǎn),我們可以從道家來(lái)解讀之。老子云“天下萬(wàn)物生于有,有生于無(wú)”,道家所謂的“無(wú)”,不是空無(wú)。其本旨是說(shuō),任何有規(guī)定性、限制性的事物都由無(wú)規(guī)定性無(wú)限制性的大道生成。在天道上表現(xiàn)為自然,即道法自然,自然而然;在人道上則是無(wú)為,即不胡作妄為。細(xì)論有三:

首先,倪畫(huà)之“無(wú)”應(yīng)該與其道家文化的知識(shí)背景、精神底色是一致的。元代不少士人紛紛加入道,但他們“不像真隱士那樣要遁跡山林、高蹈遺世,他們可以自由的生活在凡俗之中而尋求精神超脫,無(wú)意于塵世卻又不脫離紅塵,正所謂‘非俗非仙,半醒半醉’。故而,元代士人入道一時(shí)蔚為風(fēng)尚”[5]。倪瓚便出生于道家文化濃厚的世家,其思想受“道”之影響極大。明初賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》“倪瓚”條有“先大父為道錄官,嘗于常州玄妙觀塑老君并七子聽(tīng)經(jīng)”之說(shuō)。其兄倪昭奎,字文光,是晚元時(shí)道門(mén)的高層人物。(1)如虞集《道園學(xué)古錄》五十有《倪文光墓碑》云:“元貞初,從余杭王真人壽衍游,即弓河上作玄文館,祠老子而事之以關(guān)尹子、亢桑子、莊子、列子,規(guī)模弘敞。玄教大師張上卿偉之,署文光為州道判,又進(jìn)道正,以領(lǐng)祀事。至大元年(1308年),有旨,以玄文館為觀,賜號(hào)‘元素神應(yīng)崇道法師’為住持提點(diǎn)。二年(1309年)宣授常州路道錄。延佑元年(1314年)有旨,升玄元觀為玄文萬(wàn)壽宮,仍住持提點(diǎn)杭州路開(kāi)元宮事。明年,特賜真人號(hào),是為‘玄中文節(jié)貞白真人’。”( 虞集:《道園學(xué)古錄》,吉林出版集團(tuán),2005年第326頁(yè))倪瓚的友人也有許多道門(mén)人士。如在《清閟閣集》以及他的一些繪畫(huà)題跋中多有和道士唱和交游的記載,如元初徵士、章煉師、呂尊師、錢(qián)羽士,其摯友輩如張雨、黃公望、楊維楨、陶宗儀及姻親顧仲瑛、陸道判等也多是道門(mén)中人,或與道教關(guān)系甚為密切。倪瓚也留下了諸多與道士交往的詩(shī)詞。如《送張煉師游七閩》云:“高士不羈如野鶴,忽思閩海重經(jīng)過(guò)。舟前春水它鄉(xiāng)遠(yuǎn),雪后晴山何處多。觳觫臥云芳草細(xì),鉤筜啼樹(shù)野煙和。武陵九曲最清絕,落日采瑽聞棹歌?！盵1]125這個(gè)張煉師就是個(gè)道教的煉丹師。又如《過(guò)許生茅屋看竹》:“舟過(guò)山西已夕曛,許生茅屋遠(yuǎn)人群。鑿池?cái)?shù)尺通野水,開(kāi)牖一規(guī)留白云。煮藥煙輕沖灶出,碓茶聲遠(yuǎn)隔溪聞?？蓱z也有王猷興,階下新移少此君?！盵1]130《送徐子素》:“山館留君才一月,梅花無(wú)數(shù)倚霜晴。垂簾幽閣圖云影,貯火茶爐作雨聲。深竹每容馴鹿臥,青山時(shí)與道人行。歸舟載得梁溪雪,惆悵鄰雞月四更?！盵1]125此許生也是個(gè)道門(mén)中人。

其次,倪畫(huà)之“無(wú)”乃是描寫(xiě)了天道、天籟。倪畫(huà)慣以太湖流域的山水為背景,描繪靜水空闊,遠(yuǎn)山如抹,揀盡寒枝不肯棲。此實(shí)乃天籟。天籟是沒(méi)有人的“參與”“化育”,只是一種原初的存在,是不關(guān)乎人的性命的存在。人世本在地籟中。莊子云:“夫大塊噫氣,其名為風(fēng)。是唯無(wú)作,作則萬(wàn)竅怒呺。而獨(dú)不聞之翏翏乎?山陵之畏佳,大木百圍之竅穴,似鼻,似口,似耳,似枅,似圈,似臼,似洼者,似污者。激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、宎者,咬者,前者唱于而隨者唱喁,泠風(fēng)則小和,飄風(fēng)則大和,厲風(fēng)濟(jì)則眾竅為虛?！盵6]47云林之山水,不乏地貌,然非地籟,無(wú)人,自非人籟。

最后,倪畫(huà)的無(wú)人之境,只見(jiàn)蒼生,不見(jiàn)凡生,不僅無(wú)人,而且無(wú)我,其實(shí)是表現(xiàn)了道家的天地精神。老子云“天地不仁,以萬(wàn)物為芻狗”,以乾坤的視角,萬(wàn)物生長(zhǎng),各正性命,根本無(wú)須摻雜人世的悲歡。道法自然而已。此也是莊子“逍遙游”精神的體現(xiàn),所謂“獨(dú)與天地精神往來(lái),而不敖倪于萬(wàn)物?！盵6]963

綜上,我們可以自洽地說(shuō),道家精神是倪瓚的信仰支撐,正因如此,他的畫(huà)表達(dá)了道家的“無(wú)”,他以筆墨,構(gòu)建屬于他的世界,獨(dú)與天地精神相往來(lái)。也正因如此,我們可以理解,為什么他盛年時(shí),“家故饒貲,一日棄田宅去,往來(lái)五湖三泖間二十余年”[1]376。他的畫(huà)與他的道家生命是融為一體的。

二、倪詩(shī)之“有”——儒家精神

如果我們孤立地看倪畫(huà),得出其道家之“無(wú)”是沒(méi)有問(wèn)題的。然而,如果我們翻開(kāi)他的文集《清閟閣全集》,靜讀他的詩(shī)文,就會(huì)發(fā)現(xiàn),上述解讀,是失之偏頗甚至是錯(cuò)誤的,占據(jù)他精神世界底色的,恰恰不是道家放曠恬淡、獨(dú)任自然的“無(wú)”,而是儒家雞鳴不已、飽含憂患的“有”。儒家之“有”是與道家之無(wú)相對(duì)而言的。儒家素以修身、齊家、治國(guó)、平天下為己任,故而對(duì)道德、對(duì)社會(huì)、對(duì)天下充滿憂患,內(nèi)心關(guān)注超越自身的利害、榮辱、成敗,而將世界、社會(huì)、國(guó)家、人民的前途命運(yùn)縈系于心,此是一個(gè)儒者的精神本色。

其一,修奉儒學(xué)。倪瓚雖出身道教世家,但其也習(xí)儒書(shū)。幼年時(shí),其長(zhǎng)兄便延請(qǐng)名士王文友來(lái)給他發(fā)蒙讀書(shū)。王氏乃鞏昌名儒,故倪瓚從之即是習(xí)儒。張端在《云林倪先生墓表》中稱倪瓚“好讀書(shū),禮樂(lè)制度靡不究索”[1]374。倪瓚在《述懷》一詩(shī)中云“勵(lì)志務(wù)為學(xué),守義思居貞,閉戶讀書(shū)史,出門(mén)求友生”[1]11,可見(jiàn)其曾經(jīng)苦下功夫?qū)W過(guò)儒學(xué),而且他知行合一,奉行始終。其《贈(zèng)陸有恒》云:“學(xué)行美德業(yè),孝悌為本根。朝益以暮習(xí),夏清而冬溫。無(wú)逸勤稼穡,干蠱持戶門(mén)。勿為習(xí)俗流,必念古義敦。謹(jǐn)身尚節(jié)儉,從善報(bào)蘭蓀。堯舜雖有子,朱均乃淫昏。瞽鯀何頑兇,子也大圣尊。蓮固生污泥,木可為犧樽。簡(jiǎn)編螙蟫出,各有至理存。惟人異禽獸,暴棄湮其源。惟學(xué)必由本,根深見(jiàn)枝蕃。于何繡鞶帨,外飾奚足論。安宅正路間,爾居行爾轅。斯道邇且易,至樂(lè)不可諼?！盵1]39詩(shī)中所述,均是典型的儒家思想,應(yīng)當(dāng)說(shuō),儒家思想對(duì)倪瓚的影響是持久而深遠(yuǎn)的,幾乎直至終身。

其二,對(duì)民生充滿關(guān)懷。元末,政治腐朽,民生艱難,天下將變。如倪瓚在《寄顧仲瑛》中說(shuō):“江海秋風(fēng)日夜涼,蟲(chóng)鳴絡(luò)緯尚綀裳。民生惴惴瘡痍甚,旅泛依依道路長(zhǎng)?！盵1]159如倪瓚這樣出身的地方實(shí)力派,在其兄去世后,也面臨著“強(qiáng)豪方蛇呑,貪黷亦虎噬。何以犯多難,適為田業(yè)累”[1]390的局面。故倪瓚在《送杭州謝總管》中寫(xiě)道:“南省迢遙阻北京,張公開(kāi)府任豪英。守臣視爵等侯伯,仆射親民如父兄。錢(qián)廟有碑刓夜雨,岳墳無(wú)樹(shù)著秋聲。好將飲食濡饑渴,何待三年報(bào)政成。”[1]177此是期待謝氏能夠效法古之循吏,勤政一方,造福百姓。

其三,滿腔抱負(fù)無(wú)法施展。倪瓚在《述懷》詩(shī)中自云“富貴烏足道,所思垂令名”[1]16, 明確表達(dá)迫切建功立業(yè)的理想。但是斯時(shí)斯世,出處并不能由己。不但無(wú)法聞達(dá)兼濟(jì),最后獨(dú)善其身也不行。故后來(lái)他在《寄張貞居》中云:“不但入城蹤跡少,南鄰野老見(jiàn)猶稀?？窀杷P聊自慰,舊學(xué)屠龍良已非。蒼蘚渾封麋鹿徑,白云新補(bǔ)薜蘿衣。羊君筆札誰(shuí)能繼,欲讀靈文一扣扉?！盵1]145額聯(lián)先用《論語(yǔ)》所載楚狂接輿與孔子對(duì)話的典故,表達(dá)時(shí)境不與,再慨嘆自己所學(xué)之治國(guó)平天下之儒業(yè)無(wú)用武之地。尾聯(lián)再以魏晉名將羊祜自比,表達(dá)壯志未酬人生有限之憾。在《喜謝仲野見(jiàn)過(guò)》中,他說(shuō):“階下櫻桃已著花,窗前野客獨(dú)思家。故人攜手踏江路,拄杖敲門(mén)驚夢(mèng)華。藉草悲歌聲激烈,停杯寫(xiě)竹字欹斜。新蒲細(xì)柳依依綠,西北浮云望眼遮。”[1]153首聯(lián)寫(xiě)他非常想念家鄉(xiāng),由此亦可看出,他是迫不得已方才離開(kāi)家鄉(xiāng),往來(lái)五湖三泖。但是頷聯(lián)說(shuō)到有老友見(jiàn)訪,喜出望外,從中我們看到的恰恰是另一個(gè)倪瓚,完全不同于傳說(shuō)中的潔癖不與俗人交往的形象,他只是挑朋友,寧缺勿濫而已。頸聯(lián)卻突然轉(zhuǎn)到悲歌激烈。尾聯(lián)化李白詩(shī)《登金陵鳳凰臺(tái)》“總為浮云能蔽日,長(zhǎng)安不見(jiàn)使人愁”,表達(dá)了自己的理想不能實(shí)現(xiàn)的不甘。

其四,一生充滿憂患。如《煙雨中過(guò)石湖》云:“愁不能醒已白頭,滄江波上狎輕鷗。鷗情與老初無(wú)染,一葉輕軀總是愁?！盵1]265故可知,他的畫(huà)在恬淡隱逸的表面下,實(shí)則有著精神的驚濤駭浪。在《疏林遠(yuǎn)岫圖寫(xiě)贈(zèng)子素征》中,他說(shuō):“已從鷗鳥(niǎo)狎云深,老我無(wú)機(jī)似漢陰。采采菊花猶滿地,蕭蕭霜發(fā)不勝簪。南游阻絕傷多壘,北望艱危折寸心。家在吳淞江水上,清猿啼處有楓林?！盵1]426第二句用的是《莊子·天地》的典故,子貢遇到漢陰老人,后者抱甕出灌不以機(jī)械。倪瓚以此來(lái)說(shuō)明自己對(duì)于人生前程已完全沒(méi)有了機(jī)心。但頸聯(lián)筆風(fēng)一轉(zhuǎn),又對(duì)現(xiàn)實(shí)展開(kāi)描述,如今我南游之路被阻絕,遍地堡壘,北望則河山迭代,生靈涂炭,深深表達(dá)了自己無(wú)路可走的絕望與對(duì)天下蒼生的憂傷。在《中秋脾疾不飲有感》云:“經(jīng)旬臥病掩山扉,巖穴潛神似伏龜。身世浮云度流水,生涯煮豆爨枯萁。紅螺卷碧應(yīng)無(wú)分,白發(fā)悲秋不自支。莫負(fù)尊前今夜月,長(zhǎng)吟桂影一伸眉?！盵1]201此詩(shī)是他病逝前一月所寫(xiě),明洪武七年(1374),倪瓚在江陰長(zhǎng)涇借寓姻戚鄒氏家,中秋患肺疾,一病不起,頗似要蓋棺定論,對(duì)自己的人生做一小結(jié),那就是平生愁眉未曾展。

故而只有在儒者的憂患背景下,我們才能讀懂倪瓚所謂“仆之所謂畫(huà)者,不過(guò)逸筆草草,不求形似,聊以自?shī)识?作畫(huà)僅是自?shī)识?。也正是如?我們才知道,他變賣家產(chǎn)并非隱居遁世,而是因?yàn)橐恢痹诿芮嘘P(guān)注著國(guó)家風(fēng)云,知道大變將至,提前預(yù)防而已。此事時(shí)人多有稱譽(yù),如《倪云林先生小傳》載:“至正初,天下無(wú)事,忽盡鬻其家產(chǎn),得錢(qián)盡推與知舊,人皆竊笑。及兵興,富家盡被剽掠,元鎮(zhèn)扁舟箬笠,往來(lái)湖泖間,人始服其前識(shí)也。”[1]377同樣,我們也知道了,倪瓚綽號(hào)“懶瓚”“倪迂”,以處士終生,實(shí)則所謂懶,只是無(wú)法實(shí)施理想抱負(fù),故不愿同流合污而已;而所謂迂,只是有所為有所不為的堅(jiān)持罷了,孟子也被時(shí)人稱為迂,如司馬遷所記載的“迂遠(yuǎn)而闊于事情”(《史記·孟子荀卿列傳》)。也正是這個(gè)“懶”和“迂”基本否定了他的平面的道家立場(chǎng)。

三、“有”“無(wú)”辯證的倪畫(huà)世界

我們?cè)谝栽?shī)入畫(huà),詩(shī)畫(huà)互證的前提下,再重新來(lái)審視倪畫(huà)的“無(wú)”,就會(huì)豁然開(kāi)朗,讀懂他的筆法與筆外之意。

其一,中和的筆意之美。僅就書(shū)畫(huà)藝術(shù)而言,在人生曰禮教,而在書(shū)畫(huà)曰法度,如此,則吾人究竟采取何種方式以棲居于人世,曰“法度”,曰“自由”?古人曾困于禮教久矣,名教與自然的沖突非常激烈,最著名的如“竹林七賢”。宋儒伊川曾解釋云:“學(xué)者后來(lái)多耽莊子。若謹(jǐn)禮者不透,則是佗須看莊子,為佗極有膠固纏縛,則須求一放曠之說(shuō)以自適。譬之有人于此,久困纏縛,則須覓一個(gè)出身處。如東漢之末尚節(jié)行,尚節(jié)行太甚,須有東晉放曠,其勢(shì)必然。”[7]也就是說(shuō),世人在禮教久縛之下,會(huì)學(xué)莊子以求解放。而表現(xiàn)在書(shū)畫(huà)藝術(shù)上,常常形成兩種極端,要么以病態(tài)的孤絕來(lái)阻截、回?fù)敉獠渴澜绲漠惢?、奴?此如“八大”;要么以尖銳的狂放來(lái)對(duì)抗、反攻外部世界的禮法、秩序,此如“米顛”,然均是以保存自我,凸顯主體性。然而倪瓚的畫(huà),其筆法卻完全不似上二者。《論語(yǔ)·八佾》中,孔子評(píng)價(jià)“《關(guān)雎》樂(lè)而不淫,哀而不傷”,以之為最高的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)?！吨杏埂方庵?“喜怒哀樂(lè)之未發(fā)謂之中,發(fā)而皆中節(jié)謂之和”。也就是說(shuō),表現(xiàn)在藝術(shù)上,任何作品都不應(yīng)走極端,主體的情緒、意志的發(fā)舒要避免過(guò)或不及,遵循中道,適可而止。而倪瓚的筆法,空而有質(zhì),樸而有靈,其法度深厚,不是裸奔,亦非鐐銬,而是正衣冠的舞蹈,氣質(zhì)溫柔敦厚、平和自然,筆勢(shì)委婉含蓄,遒美健秀,無(wú)一不體現(xiàn)了儒家禮教的中和之美,此與“八大”、“米顛”迥異。

其二,對(duì)圣賢的自許。同樣是道家中人,如唐末的無(wú)能子面對(duì)亂世,只能取消問(wèn)題,否定人類社會(huì)的進(jìn)步,幻想以無(wú)政府主義,以“無(wú)君論”即取消君主和國(guó)家,以純粹的極端方式來(lái)?yè)Q得作為獨(dú)立個(gè)體的人的自由生存。與之恰恰相反,倪瓚大聲嘆道:“到如今世事難說(shuō),天地間不見(jiàn)一個(gè)英雄,不見(jiàn)一個(gè)豪杰”[1]284。所以,他的畫(huà)中的無(wú)人,并非純?nèi)巫匀?遁世隱逸,而是刻意為之,是哀嘆世無(wú)英雄,不能力挽狂瀾。當(dāng)然與其說(shuō)在呼喚英難,毋寧說(shuō)是對(duì)自己的期許。恰恰是對(duì)英雄有期盼,故而與“八大”相比,他的畫(huà)沒(méi)有冷漠,多了溫潤(rùn),哀而不傷,說(shuō)明他對(duì)這個(gè)世界還是充滿了溫情,這正是他儒家的終極關(guān)懷的體現(xiàn)。

其三,對(duì)理想社會(huì)的盼望。我們細(xì)看倪畫(huà),往往山水俱佳、蹊亭咸備,并非純粹的蠻荒的自然,而是屬人的世界,然而在這片田園牧歌中,卻偏偏沒(méi)有人物出現(xiàn)。這恰恰說(shuō)明他只是為“人”——他理想中的主人翁——留了位置,萬(wàn)事俱備,只欠主人,這種留白,其實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反諷與批判,更是對(duì)未來(lái)的期盼與向往。而這種理想境界,應(yīng)該就是孔子所說(shuō)的“吾與點(diǎn)也”吧?！墩撜Z(yǔ)》載孔子讓幾名弟子各述其志,曾點(diǎn)最后說(shuō):“莫春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,風(fēng)乎舞雩,詠而歸。”在這里,道家的“無(wú)”、儒家的“有”,南華秋水、齊魯春風(fēng),在更高的位階上達(dá)到統(tǒng)一,也即“中和”。而正是這種“有”“無(wú)”辯證的統(tǒng)一,才讓我們對(duì)倪瓚的山水另眼相待,正如我們對(duì)理想國(guó)的傾心相盼。

從而我們也知道了,后世畫(huà)家哀嘆倪瓚不可學(xué),如董其昌云:“迂翁妙處實(shí)不可學(xué)?！?《題云林畫(huà)》)那是因?yàn)樗麄冎涣?xí)倪瓚的筆墨技法,而未深入他“有”“無(wú)”辯證、儒道合一的精神世界罷了。