高偉剛 模糊的界限

高偉剛通常在特定地點(diǎn)進(jìn)行裝置藝術(shù)創(chuàng)作，模糊主觀和客觀之間的界限。高偉剛的作品往往采用“形而上學(xué)”的策略，表面上呈現(xiàn)出一種易于理解和接受的形態(tài)。然而，一旦深入探究其作品的主題，便會發(fā)現(xiàn)一個截然不同的視角，挑戰(zhàn)著觀者的認(rèn)知。高偉剛的藝術(shù)實(shí)踐源自他對各類事物的敏銳感知。從盛放“采集”而來的塵土玻璃瓶，到將功能性設(shè)備運(yùn)用到雕塑和大型裝置作品，再到混合媒體的繪畫和聲音作品，一以貫之的是他對于個體化世界的執(zhí)著與迷戀。高偉剛采取的創(chuàng)作手法，是將媒介的內(nèi)在氣質(zhì)作為一種“真實(shí)”元素提取出來，并關(guān)注其間的聯(lián)系、感知和反應(yīng)。高偉剛通過作品與觀者之間微妙而平衡的距離感，以及在不同視角下脫離于經(jīng)驗(yàn)的對比參照，引發(fā)觀者對事物本質(zhì)的思考。

馬欣媛（綠色巖漿） 涂鴉盛宴

馬欣媛自幼學(xué)習(xí)繪畫和書法，從大學(xué)時期開始嘗試創(chuàng)作丙烯畫、裝飾畫、藝術(shù)插畫……她擅長表現(xiàn)自我情感在繁復(fù)自然中象征性的契合。每個人都是渺小又獨(dú)特的，我們就像宇宙中的原子，但是我們有情感、有行為、有思想。在她的作品中，從小的石頭、葉脈、文字符號，到大的海洋、星空、原野，有無數(shù)的更大或更小的文明和語言存在著。馬欣媛感到自己似乎和微小的、或蒼茫的、或跳躍的、或遙遠(yuǎn)的“東西”們有著千絲萬縷的聯(lián)系，“我活著，無論細(xì)微情緒，還是人生大事，它們都影響著我，我也影響著它們。”兒童和老人就像原始社會和現(xiàn)代社會，人在最“糊涂”的年代和最“新潮”的年代，得到許多又不得不失去許多，就像時間一樣讓人得到平衡。

關(guān)尚智 人類生活的背面

從富有深意的“社會性”裝置到精致的仿制古籍藝術(shù)品，關(guān)尚智的創(chuàng)作核心是普通城市居民所聞所見的現(xiàn)實(shí)主題。關(guān)尚智執(zhí)著于在多種創(chuàng)作媒介中挖掘那些深植于人們內(nèi)心的批判、價值分配和存在形式的概念，通過運(yùn)用簡單的創(chuàng)作道具來表達(dá)其尖銳鮮明的思索。關(guān)尚智試圖揭秘中國香港社會與金錢之間的關(guān)系以及中國香港居民的生計(jì)。駐足觀察的觀眾能夠在他的作品中感受到介于冥想和干預(yù)之間的一種張力，貫穿關(guān)尚智創(chuàng)作理念中的平凡感將這一感受進(jìn)一步加強(qiáng)。關(guān)尚智的獨(dú)特創(chuàng)作方式在藝術(shù)評論界顯得頗為不同，而正是這一特點(diǎn)使他能夠揭示出潛于中國香港基礎(chǔ)表象之下的一種非假設(shè)且堅(jiān)定的聲音。廣泛來說，這一聲音更是掩藏在人類所生活的社會背面。

苗穎 遨游網(wǎng)絡(luò)世界

苗穎的作品源自她的日常生活，她想創(chuàng)作出既熟悉又日常，但同時又充滿儀式感的作品。當(dāng)今社會，人們幾乎時刻都在查看各種手機(jī)應(yīng)用，但他們真的在“看”這些應(yīng)用嗎？苗穎對此表示懷疑，她認(rèn)為人們可能并未充分意識到科技是如何改變或控制人們生活的。苗穎決定通過作品探討科技與人類精神的交互。她假設(shè)科技是有著能量放大器功能的金字塔“第五元素”。觀者坐進(jìn)這個藝術(shù)的金字塔里，盯著墻上巨大的、無功能性的漸變色應(yīng)用圖標(biāo)，由此通過智能手機(jī)同宇宙建立聯(lián)系；智能手機(jī)通過金字塔放大宇宙的精華，并回溯到人們的身體與靈魂中。《景觀.gif》的創(chuàng)作靈感來自iPad懶人支架，抬頭看的姿勢在心理上暗示著用戶是在對某種崇高力量表示敬仰。

娜布其 細(xì)節(jié)的語境

娜布其專注于各類材料的物質(zhì)與心理層面意義，她通過藝術(shù)創(chuàng)作探索雕塑物件與身體的關(guān)系，構(gòu)建對峙式或沉浸式的語境以探索人類的感知經(jīng)驗(yàn)。她的銅質(zhì)或鋁制雕塑作品以別樣的方式展現(xiàn)手工制作雕塑物件的獨(dú)立性，并傳遞出雕塑在人類歷史中物質(zhì)和精神的變遷。娜布其的裝置作品結(jié)合現(xiàn)成品及工業(yè)材料，比如鏡子、燈具、人造植物、鐵軌乃至奶牛模型等，以一種包裹性的空間狀態(tài)描繪能動觀看主體的空間思維屬性。從手工塑造的雕塑作品，到用大量現(xiàn)成物組裝而成的裝置作品，娜布其的藝術(shù)實(shí)踐一直牽引觀者前去觀察細(xì)節(jié)和語境，去適應(yīng)并思考虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的復(fù)雜關(guān)系。娜布其建立的領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)我們對周遭世界的理解，并將我們引入關(guān)于空間思維的探索中去。

孫一鈿 熱烈的冷靜

站在孫一鈿的畫作前，強(qiáng)烈的視覺沖擊從畫中蹦出，如同光芒一般直射每一位觀眾的內(nèi)心。她的畫作準(zhǔn)確、簡單、直接，沒有太多的敘事性，只是一張張單純的畫——具象的企鵝、鴨子、貓頭鷹、人物面孔，或是抽象的幾何形狀和色彩漸變，都是她“人造物”系列的創(chuàng)作實(shí)踐。在該系列作品中，孫一鈿大膽使用高飽和度色彩，通過細(xì)膩的筆觸，把超寫實(shí)主義表達(dá)得淋漓盡致。然而，高飽和色彩只是她作品的表象。作為一個90后，孫一鈿從小就在各種圖像和色彩的密集轟炸中成長。那些五光十色的街道、鮮艷奪目的時裝、絢麗多彩的電視節(jié)目，對她來說，都已不再新鮮，也不再值得懷念。孫一鈿只是以色彩為切入點(diǎn)，隱喻其背后的勞動與生產(chǎn)，揭示超消費(fèi)主義和男權(quán)社會的內(nèi)在機(jī)制。

韓乙田 無聊之人

“無聊”一詞并非當(dāng)代社會特有的詞匯，但人們對它的理解卻隨著社會變更而產(chǎn)生極大差異。在中世紀(jì)，無聊被神學(xué)家們定義為一種惡習(xí)，視其為職責(zé)的失守。隨著尼采高喊“上帝已死”，無聊與欲望和感觀聯(lián)系起來。然而，在各種“神話”被逐漸消解的當(dāng)今，無聊已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N科技發(fā)展無法解決，甚至助長其蔓延的獨(dú)有精神狀態(tài)。韓乙田作為成長于80年代后期的藝術(shù)家，從自身生活環(huán)境出發(fā)以無聊探索自我存在，并通過其全新個展“無聊之人”向觀眾提出一個值得思考的問題：現(xiàn)代人是否都享受一種僅存的“無聊感”？“無聊之人”呈現(xiàn)的作品不僅是韓乙田對尋常生活日記般的記錄與捕捉，更是他從看似“無聊”的細(xì)微末節(jié)中找尋“有聊”的再創(chuàng)作。

徐渠 即將降臨

徐渠的大型裝置《降臨》在展廳內(nèi)營造出科幻影片中，未知生物降臨在巨大飛行器上的場景。作品材質(zhì)取自回收的8臺廢棄ATM機(jī)，徐渠將機(jī)器拆解、展平放置后，組合在一個平臺上，并在這些ATM機(jī)屏幕中設(shè)置隨機(jī)播放的關(guān)機(jī)畫面。觀者行走在裝置平臺上，可以俯視并想象自身所處的環(huán)境。隨著貨幣交易與金融行業(yè)的數(shù)字化轉(zhuǎn)型，原先的物理操作流程被逐步簡化，應(yīng)用場景被壓縮和迭代。如同這些曾經(jīng)完美的工業(yè)設(shè)計(jì)品的宿命，這是一種被拋棄或被遠(yuǎn)離的情緒體驗(yàn)，一切都是人類自己為自己所設(shè)計(jì)的“降臨”。每組機(jī)械手臂連接的液晶屏不斷碰撞、摩擦，逐漸損耗甚至化作塵埃，揭示著當(dāng)下人類的困境：人們普遍通過屏幕了解宇宙，在數(shù)字圖像與人工智能制造的繭房中，普通人已逐漸失去探索宇宙的勇氣。