欒梅健

內(nèi)容提要 在晚清到民初期間，直接繼承了中國古典小說特點(diǎn)的傳統(tǒng)文人群體，在社會(huì)轉(zhuǎn)型的大變動(dòng)面前，沒有抱殘守缺、因循守舊，而是守正不守舊、尊古不復(fù)古，體現(xiàn)出不懼新挑戰(zhàn)、勇于接受新事物的無畏品格。他們響應(yīng)小說界革命的號召，積極創(chuàng)作白話小說，為現(xiàn)代文學(xué)的語言革新努力探求；在小說形態(tài)方面，消減傳統(tǒng)說書人的敘述套路，嘗試現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)技巧，增加心理刻畫與風(fēng)景描寫；拋棄舊小說中忠孝節(jié)義的內(nèi)容，表現(xiàn)人生、愛國愛民，顯示出強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感與使命擔(dān)當(dāng)。他們溫柔敦厚、含蓄內(nèi)斂，在突出的創(chuàng)新性中還表現(xiàn)出和平性的特征。

對于中國小說的古今演變，人們幾乎眾口一詞地認(rèn)為是五四新文學(xué)工作者促成了這一歷史性的轉(zhuǎn)變：1917年1月，胡適率先發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，提出文學(xué)改良的“八大主張”；同年2月，陳獨(dú)秀緊接著發(fā)表《文學(xué)革命論》，指出文學(xué)革命的“三大主義”；1918年5月，魯迅發(fā)表第一篇白話小說《狂人日記》；與此同時(shí)，周作人、錢玄同、劉半農(nóng)、茅盾、瞿秋白、鄭振鐸等紛紛加入新舊文學(xué)論爭，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)如火如荼地開展起來……然而，當(dāng)我們在詳細(xì)地研究與分析相關(guān)材料之后，卻不無驚訝地發(fā)現(xiàn)，自晚清以來，中國古老的小說傳統(tǒng)在面對巨大社會(huì)轉(zhuǎn)型的同時(shí)，也在進(jìn)行著自我的改造與突破、傳承與借鑒、吸納與揚(yáng)棄，表現(xiàn)出突出的創(chuàng)新性。它沒有五四新文學(xué)工作者那樣響亮的口號、決絕的姿態(tài)，但是，它也與五四新文學(xué)工作者一起，共同推動(dòng)了我國現(xiàn)代小說的誕生與發(fā)展。它的主要活動(dòng)與重要貢獻(xiàn)，需要我們深入發(fā)掘與公正評價(jià)。

一、白話小說的倡導(dǎo)與實(shí)踐

區(qū)別中國小說古典與現(xiàn)代的最明顯標(biāo)志是文學(xué)語言的差異，即文言與白話的不同運(yùn)用。在晚清到民初期間，小說語言經(jīng)歷了白話—文言—白話的幾次轉(zhuǎn)換，顯示出中國古典傳統(tǒng)小說在急劇變幻的時(shí)代面前的主動(dòng)面對和積極應(yīng)戰(zhàn)。

中國古代小說長期以來文言與白話并存。前者如《世說新語》《太平廣記》《聊齋志異》《剪燈新話》，大多為短篇筆記小說；后者如《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》《儒林外史》，多是話本長篇小說。在甲午戰(zhàn)敗、中華民族面臨生死存亡的關(guān)鍵時(shí)刻，以梁啟超為代表的維新志士力倡小說界革命，以圖開啟民智、救亡圖存。這一號召迅速得到了中國傳統(tǒng)文人群體或曰舊派知識分子的廣泛響應(yīng)。梁啟超提出：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說……何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”“[1]梁啟超：《論小說與群治之關(guān)系》，《新小說》1902年第1號。文學(xué)之進(jìn)化有一大關(guān)鍵，即由古語之文變?yōu)樗渍Z之文學(xué)是也。各國文學(xué)史之開展，靡不循此軌道?！盵2]梁啟超：《小說叢話》，《新小說》1903年第7號。這類極富煽動(dòng)性的小說革命主張，一時(shí)被奉為圭臬。重小說、倡白話，成為晚清眾多文人的共同追求。

1904年，俠民在《〈新新小說〉敘例》中說：“本報(bào)純用小說家言，演任俠好義、忠君愛國之旨，意在浸潤兼及，以一變舊社會(huì)腐敗墮落之風(fēng)俗習(xí)慣”，并強(qiáng)調(diào)“本報(bào)文言、俚語兼用”[3]俠民：《〈新新小說〉敘例》，《大陸報(bào)》1904年第2卷第5號。。俚語，就是百姓口語，亦即白話。1906年，陸紹明在《〈月月小說〉發(fā)刊詞》中指出，“中國小說分兩大時(shí)代：一為文言小說之時(shí)代，一為白話小說之時(shí)代……白話小說亦有可觀者。嗚呼！為白話小說者，往往蟻視小說，而率爾為之，此白話小說之所以不足觀也”[4]陸紹明：《〈月月小說〉發(fā)刊詞》，《小說月報(bào)》1906年第3號。。而現(xiàn)在則應(yīng)是光大白話小說的時(shí)候了。同年，程宗啟在《〈天足引〉白話小說序例》中表示，提倡新風(fēng)、反對纏足，如果多用古典，賣弄才學(xué)，根本起不到啟蒙的效果。于是，他堅(jiān)持認(rèn)為，“我想用白話的書，越土越好”[5]程宗啟：《〈天足引〉白話小說序例》，《天足引》，上海鴻文書局1906年版。。以上，是晚清時(shí)期一批文學(xué)刊物主持者對于白話文學(xué)的倡導(dǎo)。他們鼓勵(lì)白話創(chuàng)作，愿意在自己主持的刊物中培育白話創(chuàng)作的風(fēng)氣。

除了刊物主持者們的呼吁與倡導(dǎo)，一批闡述白話理論的文藝論文也迅速出現(xiàn)。1907年，采庵在《〈解頤語〉敘言》中這樣比較中、外文學(xué)語言的差異：“泰西言語與文字并用，不妨雜糅，匪若中國文學(xué)之古今雅俗，界限甚嚴(yán)也……設(shè)為白話問答之辭，形容盡致，有聊聊一二語，不敘緣起，不詳究竟，而讀之輒令人忍俊不禁者。語極雋妙，殊足解頤?！盵6]采庵：《〈解頤語〉敘言》，《月月小說》1907年第7號。他覺得泰西小說能使讀者“忍俊不禁”的原因，是采用白話寫作，這正是中國作家所應(yīng)補(bǔ)充的。1908年，一位署名為“老伯”的學(xué)者在《曲本小說與白話小說之宜于普通社會(huì)》中，這樣表述了白話小說的重要性：“小說者，現(xiàn)世界風(fēng)氣之所趣尚也。有曲本小說，則負(fù)販之流，得以歌曲之唱情，生發(fā)思想也；有白話小說，則市井之徒，得以淺白之俚言，棖觸觀念也?！盵7]老伯：《曲本小說與白話小說之宜于普通社會(huì)》，《中外小說林》1908年第6期。1912年，管達(dá)如在題為《說小說》的長篇論文中，更詳細(xì)地梳理與辨析了白話與韻文的區(qū)別與功用。他說：“小說之妙，在于描寫入微，形容盡致，而欲描寫入微、形容盡致，則有韻之文，恒不如無韻之文為便。故雖如傳奇之優(yōu)美，彈詞之淺顯，亦不能居小說文體正宗之名，而不得不讓之白話體矣?！彼运摹坝暙I(xiàn)于今日之小說界者：則作小說，當(dāng)多用白話體是也”[8]管達(dá)如：《說小說》，《小說月報(bào)》1912年第4卷第5、7—11號。。管達(dá)如將白話小說的特點(diǎn)說得透徹、明確。

盡管晚清時(shí)期的傳統(tǒng)文人群體復(fù)雜而多樣，但是，在主張用白話創(chuàng)作小說方面卻很少有雜音。這是一個(gè)有著濃郁家國情懷與使命擔(dān)當(dāng)?shù)奈娜岁?duì)伍。當(dāng)歷史賦予他們重?fù)?dān)時(shí)，傳統(tǒng)的儒家思想與經(jīng)世濟(jì)用觀念使他們毫不猶豫地站到了臺前。相較而言，早在新派的胡適于1917年說出“吾惟以施耐庵曹雪芹吳趼人為文學(xué)正宗，故有‘不避俗字俗語’之論也”[9]胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新青年》1917年第2卷第5號。與五四新文學(xué)猛將錢玄同于同年說出“語錄以白話說理，詞曲以白話為美文，此為文章之進(jìn)化，實(shí)今后言文一致的起點(diǎn)”[1]錢玄同：《致陳獨(dú)秀信》，《新青年》1917年第3卷第1號。之前，已經(jīng)有一批傳統(tǒng)文人表達(dá)了同樣的觀點(diǎn)。這不能不說是中國古典小說傳統(tǒng)典型的創(chuàng)新性表現(xiàn)。

在一些傳統(tǒng)知識分子眼中，辛亥革命爆發(fā)、中華民國成立，成為革命目的已經(jīng)達(dá)成的標(biāo)志，小說覺民、新民、改良群治乃至倡導(dǎo)白話等任務(wù)已然消退，下面的工作主要在于“建設(shè)”，在于小說的雅化。“文言”，正是在這樣的背景下重新被發(fā)現(xiàn)、被喚醒。1914年，成之發(fā)表長文《小說叢話》，他如此理解文言與白話的功效：“吾嘗謂中國人本有兩種語言，同時(shí)并行于國中：一為高等人所使用，文言是也；一為普通人所使用，俗語是也……然以其為普通人所用之語言，故較之高等人所用之語言，思想恒覺其簡單，意義亦嫌于淺薄?！盵4]成之：《小說叢話》，《中華小說界》1914年第3—8期。在成之看來，“吾人所懷高等之感想”，理應(yīng)親文言而遠(yuǎn)白話。同年，啟明在《小說與社會(huì)》一文中也說道：“通俗小說缺陷至多，未能盡其能事。往昔之作存之，足備研究。若在方來，當(dāng)別辟道途，以雅正為歸，易俗語而為文言……”[5]啟明：《小說與社會(huì)》，《紹興縣教育會(huì)月刊》1914年第5號。研究者決不能把這些主張理解為個(gè)人的趣味與愛好，而只有在新的社會(huì)政治背景下，才能洞悉其小說建設(shè)的理想。1915年，宇澄在《〈小說?！蛋l(fā)刊詞》中認(rèn)為，當(dāng)此科學(xué)興盛、時(shí)代日新的關(guān)口，文學(xué)語言必須以“雋味”為準(zhǔn)繩，“然所謂俚俗者，要當(dāng)所言有雋味有至理，不然，酒店賬簿，街頭市招，皆可以充篇幅”[6]鐵樵：《答劉幼新論言情小說書》，《小說月報(bào)》1915年第6卷第4號。。這是對一種新的小說語言的暢想，并不能因其鼓勵(lì)文言而將其視為復(fù)古或者倒退。

在這方面，《小說時(shí)報(bào)》主編惲鐵樵的見解較為科學(xué)與合理?！叭舴蛟~章之專以雕琢為工，而連篇累牘無甚命意者，吾敢昌言曰：就適者生存之公例言之，必歸淘汰……”[7]鐵樵：《答劉幼新論言情小說書》，《小說月報(bào)》1915年第6卷第4號。這是就文言、駢文的弊端而言?！胺蛴腥『醢自捳?，為其感人之普。無古書為之基礎(chǔ)，則文法不具；文法不具，不知所謂提挈頓挫，烹煉墊泄，不明語氣之揚(yáng)抑抗墜，輕重疾徐，則其能感人者幾何矣！”[8]陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》1917年第2卷第6號。這是對白話進(jìn)入文學(xué)語言的要求。他認(rèn)為白話固然是小說的正格，但只有如《水滸傳》《紅樓夢》那樣的白話才有可能成功。

因此，民初時(shí)期徐枕亞、吳雙熱、李定夷等的駢文小說創(chuàng)作，除了個(gè)人的趣味，其實(shí)是晚清小說界革命的延伸，是一種有益的嘗試。而且，當(dāng)政治熱情消退之后，擺在作家眼前最迫切的問題是男女愛情、包辦婚姻、寡婦再嫁……那是一個(gè)乍暖還寒的時(shí)期。香艷綺麗、哀感頑艷、情詞悱惻，正是表現(xiàn)當(dāng)時(shí)青年男女最為貼切的文字形式。四六駢體的《玉梨魂》發(fā)表后一版再版，成為民初時(shí)期發(fā)行量最大、流行度最廣的小說作品，這足以說明讀者大眾給予駢文小說充分的肯定。

然而，傳統(tǒng)士子沉浸于革命成功幻想中的時(shí)間并不很長。袁世凱稱帝、張勛復(fù)辟、軍閥混戰(zhàn)，迅速粉碎了他們在小說和語言方面嘗試“雅化”的企圖。文言小說、駢體小說不久就偃旗息鼓，紛紛退隱。白話，重新回到嘗試者的視野。姚鹓雛就是個(gè)典型，他在民初創(chuàng)作了《燕蹴箏弦錄》《春奩艷影》《鴛淚鯨波錄》等一系列中、長篇文言小說，并在回目、標(biāo)題、手法等方面做出創(chuàng)新。1917 年，他改用白話創(chuàng)作長篇小說《恨海孤舟記》。他深感白話比文言更能酣暢淋漓地盡情揮灑，更能得心應(yīng)手地表情達(dá)意。是年1 月，《小說畫報(bào)》創(chuàng)刊，主編包天笑在“發(fā)刊詞”中也說：“鄙人從事于小說十余寒暑矣，惟檢點(diǎn)舊稿，翻譯多而撰述少，文言伙而俗語鮮，頗以為病也。蓋文學(xué)進(jìn)化之軌道，必由古語之文言，復(fù)而為俗語之文學(xué)?！庇谑?，從這期開始，《小說畫報(bào)》全部采用白話。這一時(shí)間正好與胡適發(fā)表的提倡白話文學(xué)的《文學(xué)改良芻議》重合，而比魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》發(fā)表還要早上一年多。周瘦鵑、程瞻廬、畢依虹等一大批傳統(tǒng)文人的小說，在這時(shí)也均以白話的形式出現(xiàn)在文壇。

從晚清小說界革命時(shí)的大力提倡白話，到民初時(shí)一部分作家的崇尚文言，再到1917年前后許多作家重回白話，文言與白話交織變奏的“三部曲”記錄了中國傳統(tǒng)文人在面臨巨大的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)留下的探索足跡。他們沒有躲避，也沒有后退，而是與時(shí)俱進(jìn)、一路追尋。

二、小說形態(tài)的重塑與建構(gòu)

白話之外，是傳統(tǒng)文人群體對于小說形態(tài)的重塑與改造。五四時(shí)期，有些新文學(xué)工作者將傳統(tǒng)文學(xué)斥為“貴族文學(xué)”“古典文學(xué)”和“山林文學(xué)”[1]梁啟超：《文學(xué)革命論》，《新青年》1917年第2卷第6號。，視其為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的阻力而大加鞭撻。但是，在這個(gè)龐大而復(fù)雜的文學(xué)群體中，盡管有的成員顯現(xiàn)出頑固、保守、抵制的復(fù)古傾向，但大多數(shù)作家仍能順應(yīng)潮流、追趕潮流，在重塑與建構(gòu)現(xiàn)代小說形態(tài)方面付出了巨大的努力，取得了可喜的成果。

首先，是傳統(tǒng)格式的逐漸消解與引退。中國古典小說大都從話本、擬話本而來，分回標(biāo)目、分章敘事，“話說”“看官”“有詩為證”“欲知后事如何？卻聽下回分解”等套語是常見的格式。不過，自晚清到民初，這一固定的格式逐步瓦解。晚清憂患余生（原名連夢青）的中篇小說《商界第一偉人》，直接改換傳統(tǒng)的章節(jié)稱呼和對偶回目：第一節(jié)緒論、第二節(jié)戈布登家世、第三節(jié)戈布登幼時(shí)……在這里，不用傳統(tǒng)的“第一章”“第二章”，也不用工整對偶的回目，完全成了現(xiàn)代小說的章節(jié)編排與回目稱呼，不能不說是大膽的改革。又如民初的《玉梨魂》和《孽緣鏡》，則全部改成兩字回目。前者如第八章稱“贈(zèng)蘭”、第十一章稱“心潮”，后者如第二章稱“逅艷”、第十三章稱“噩耗”，等等。在傳統(tǒng)套語方面，“話說”等說書人口吻也明顯減少。例如，清末二春居士的長篇小說《海天鴻雪記》，在每章結(jié)尾已不是“欲知后事如何？卻聽下回分解”，而是“第一回畢”“第二回畢”；民初平江不肖生的《留東外史》，在每章開頭已不用“話說”起興，而是直接寫道：“黃文漢這日清早動(dòng)身，因到神奈川這條路，他走了多次，沒有什么風(fēng)景，便由品川坐電車到神奈川……”（《留東外史》第十二章）再比如李涵秋的《廣陵潮》，每回結(jié)尾也是如此的新潮格式，“云麟被她這一番話，說得爽然若失，勉強(qiáng)笑了一笑說：‘你的話一點(diǎn)不錯(cuò)，我真佩服你。你看夜色已深，我們睡了吧?！保ā稄V陵潮》第六十五回）盡管在當(dāng)時(shí)堅(jiān)持傳統(tǒng)的章回、對偶和套語的作家依然占有相當(dāng)?shù)谋壤?，不過，上述小說已與純正的現(xiàn)代形態(tài)小說沒有明顯的區(qū)別。

其次，是現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)的嘗試與運(yùn)用。這是一個(gè)較為內(nèi)在、隱蔽的轉(zhuǎn)型，卻是重塑現(xiàn)代小說形態(tài)更為關(guān)鍵的部分。中國古典小說傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)次序，往往按照時(shí)間先后的順序介紹故事與鋪陳情節(jié)，而絕少采用“倒敘”的寫法。線性敘事，自然是古代說書人的特點(diǎn)。而這個(gè)源遠(yuǎn)流長的習(xí)慣，在晚清到民初時(shí)期的小說創(chuàng)作中被改變了。

設(shè)A={C1,C2,C3,C4},由定義3計(jì)算每一個(gè)覆蓋Ci({1,2,3,4})的誘導(dǎo)覆蓋Cov(Ci)并根據(jù)定義4計(jì)算Cov(A)的元素如下

1903 年，知新室主人在《〈毒蛇圈〉譯者識語》中，如此比較中國古典小說與法國作家鮑?！抖旧呷Α返牟町悾骸拔覈≌f體裁，往往先將書中主人翁之姓氏、來歷，敘述一番，然后詳其事跡于后……陳陳相因，幾于千篇一律，當(dāng)為讀者所共知。此篇為法國小說巨子鮑福所著。其起筆處即就父女問答之詞，憑空落墨，恍如奇峰突兀，從天外飛來，又如燃放花炮，火星亂起。然細(xì)察之，皆有條理。自非能手，不敢出此。雖然，此亦歐西小說家之常態(tài)耳?！盵1]知新室主人：《〈毒蛇圈〉譯者識語》，《新小說》1903年第8號。一為中國古代小說陳陳相因之例俗，另一為歐西小說家之常態(tài)，這樣的比較屬實(shí)可信。1914年，李定夷的長篇小說《鴛湖潮》出版，署名為鬘紅女史的作者在《〈鴛湖潮〉評語》中說：“尋常小說體裁，除譯本而外，大都從敘述身世開端。以序次論，自然不錯(cuò)，特平鋪直敘，千篇一律之文字，易使讀者生厭。此書從吳彤瑛一絕命書起始，實(shí)為驚人奪目之筆。彤瑛身世，后來從劍廬口里輕輕帶出，便省卻許多閑廢筆墨。”[2]李定夷：《鴛湖潮》，國華書局1914年版，總評。這樣的發(fā)現(xiàn)真的是令人驚喜。自晚清以來，大量翻譯文學(xué)已然明顯地影響我國傳統(tǒng)文人小說創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)手法。

1905年，林紓在《〈斐洲煙水愁城錄〉序》中說：“西人文體，何乃甚類我史遷也！史遷傳大宛，其中雜沓十余國，而歸氏本乃聯(lián)而為一貫而下。”反觀我國許多說部，“不知文章之道，凡長篇巨制，茍得一貫串精意，即無慮委散”[3]哈葛德：《斐洲煙水愁城錄》，林紓等譯，商務(wù)印書館1905年版，序。。林紓的想法是因其“不期成書已近二十余種”之后的發(fā)現(xiàn)。我國古典小說全知視角的敘述方式，常會(huì)造成長篇小說結(jié)構(gòu)上的松散與凌亂，《儒林外史》形似長篇、實(shí)為短篇小說集的狀況，正是該種視角的弊端所致。1911年，吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》在上海廣智書局出版，其“總評”曰：“新著小說，每每取其快意，振筆直書，一瀉千里；至支流衍蔓時(shí)，不復(fù)知其源流所從出。散漫之病，讀者議之。此書舉定一人為主，如萬馬千軍，均歸一人操縱，處處有江漢朝宗之妙，遂成一團(tuán)結(jié)之局。且開卷時(shí)幾個(gè)重要人物，于篇終時(shí)皆一一回顧到，首尾聯(lián)絡(luò)，妙轉(zhuǎn)如圜?！薄癧4]吳趼人：《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，上海廣智書局1911年版，總評?？傇u”指出，當(dāng)時(shí)新著小說每每有散漫之習(xí)，而《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》則“舉一人為主”，成一“團(tuán)結(jié)之局”。這與林紓的建議不謀而合。在此，吳趼人的探索與創(chuàng)新躍然紙上。

除了《鴛湖潮》與《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》等明顯帶有西方小說結(jié)構(gòu)影響的作品，更值得我們關(guān)注的是一批對小說結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行自主探索的小說。它們對小說藝術(shù)與技巧的嘗試與思考，長期以來一直為人們所忽視。1892年，韓邦慶開始發(fā)表他的長篇小說《海上花列傳》，他這樣表述自己對小說結(jié)構(gòu)探索的企圖：“全書筆法自謂《儒林外史》脫話而來，惟穿插藏閃之法，則為從來說部所未有。一波未平，一波又起，或竟接連起十余波，忽東忽西，忽南忽北，隨手?jǐn)聿o一事完，全部并無一絲掛漏；閱之覺其背面無文字處尚有許多文字，雖未明明敘出，則可以意會(huì)得之。此穿插之法也。劈空而來，使閱者茫然不解其如何緣故，急欲觀后文，而后文又舍而敘他事矣；及他事敘畢，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所敘并無半個(gè)閑字。此藏閃之法也。”[5]韓邦慶：《海上花列傳》，人民文學(xué)出版社1982年版，例言。上海開埠以后，隨著商品貿(mào)易的增加，人的交往范圍迅速擴(kuò)大，那種農(nóng)耕文明時(shí)期單純的血緣、親情網(wǎng)絡(luò)愈發(fā)適應(yīng)不了現(xiàn)代的社會(huì)。封建家族社會(huì)的人際交往，很大程度地被限定在血緣與氏族關(guān)系之上，從而在古代小說中很難建構(gòu)起豐富的人際關(guān)系。商品將全社會(huì)的人都連接了起來?！逗Ｉ匣袀鳌分小按┎濉薄安亻W”的有意嘗試，其實(shí)正是作者韓邦慶感受到了時(shí)代轉(zhuǎn)變的足音，并進(jìn)而在小說結(jié)構(gòu)上的自覺探索。此外，李伯元的《官場現(xiàn)形記》“每一人演述完竣，即遞入他人，全書以此蟬聯(lián)而下，蓋章回小說之變體也”[1]顛公：《小說叢談》，《文藝雜志》1915年第5期。，李涵秋的《廣陵潮》“結(jié)構(gòu)穿插，固能盡小說之能事”[2]李涵秋：《廣陵潮》，國學(xué)書室1915年版，弁言。，蔡達(dá)創(chuàng)作《游俠外史》時(shí)的困惑是“尤莫難于穿插事跡，有骨節(jié)之聯(lián)絡(luò)、血脈之貫通”[3]蔡達(dá)：《〈游俠外史〉敘言》，《小說大觀》1915年第4集。，等等，也都反映了他們在小說結(jié)構(gòu)實(shí)踐中的嘗試與體會(huì)。

最后，是心理刻畫與風(fēng)景描寫。張恨水在晚年曾經(jīng)回憶過自己在創(chuàng)作初期對中外小說藝術(shù)的比較：“我仔細(xì)研究翻譯小說……覺得在寫景方面，舊小說中往往不太注意，其實(shí)這和故事發(fā)展是很有關(guān)的。其次，關(guān)于寫人物的外在動(dòng)作和內(nèi)在思想過程一方面，舊小說也是寫得太差，有也是粗枝大葉地寫，寥寥幾筆點(diǎn)綴一下就完了，尤其是思想過程寫得更少，以后我自己就盡力之所及寫了一些。”[4]張恨水：《我的創(chuàng)新與生活》，《寫作生涯回憶》，江蘇文藝出版社2012年版，第139頁。在中國古典小說中，因其說書人的特點(diǎn)，注重的是故事、看重的是情節(jié)，對于風(fēng)景描寫和心理刻畫確實(shí)比西方小說薄弱許多。在晚清，署名璱齋的一位作者就在《小說叢話》中，發(fā)表了他對中國傳統(tǒng)小說寫“內(nèi)面之事情”不足的評論：“英國大文豪佐治賓哈威云：‘小說之程度愈高，則寫內(nèi)面之事情愈多，寫外面之生活愈少，故觀其書中兩者分量之比例，而書之價(jià)值，可得而定矣。’可謂知言。持此以料揀中國小說，則惟《紅樓夢》得其一二耳，余皆不足語于是也?！盵5]璱齋：《小說叢話》，《新小說》1903年第7號。他在這里主要說的是心理描寫。他急切希望中國文人能夠迅速學(xué)習(xí)西方，以期達(dá)到更高的“小說之程度”。

對于心理描寫，自晚清就有作家積極嘗試。吳趼人《恨海》中描寫棣華思念失散的未婚夫伯和的片段、劉鶚《老殘游記》里逸云自述由男歡女愛之情證禪悟道的心理歷程，都是文學(xué)研究者常舉的例子，由此發(fā)現(xiàn)“有關(guān)人物心理的直接描寫也開始出現(xiàn)在中國小說上”[6]黃錦珠：《晚清時(shí)期小說觀念之轉(zhuǎn)變》，（臺北）文史哲出版社1995年版，第363頁。了。學(xué)界認(rèn)為，最典型的一段可能倒是《玉梨魂》第十一章“心潮”中的大篇幅描寫。整章四五千字，幾乎全部都是梨娘的心理活動(dòng)。她“回憶夫深閨待字之年，與諸姐妹斗草輸釵，簪花對鏡，爾時(shí)之快樂，今日已同隔世。又回憶夫畫眉時(shí)節(jié)，卻扇年華，有肩皆并，無夢不雙，方期白首同盟。詎料紅顏薄命，今生休矣，夫復(fù)奚言？”如此的大段心理獨(dú)白，絕難出現(xiàn)在傳統(tǒng)的古典小說中，也是《玉梨魂》接受了西方文學(xué)影響的明證。

風(fēng)景描寫，在古代小說中并不是作家關(guān)注的重點(diǎn)，因而“少得可憐”[7]張恨水：《章回小說的變遷》，《北京文藝》1957年第10期。。然而到了晚清民初時(shí)期，卻得到了作家極大的重視?！独蠚堄斡洝分袑懤蠚堄未竺骱欢危袑W(xué)者認(rèn)為可當(dāng)《大明湖記》來讀[8]陳平原：《中國現(xiàn)代小說的起點(diǎn)》，北京大學(xué)出版社2005年版，第188頁，第251頁。。而《劍腥錄》第五章中記敘人物游超山、觀梅花一段，則頗類《記超山梅花》游記[9]陳平原：《中國現(xiàn)代小說的起點(diǎn)》，北京大學(xué)出版社2005年版，第188頁，第251頁。。其實(shí)，周瘦鵑對于風(fēng)景描寫也特別看重，幾乎每篇小說中都有涉及。例如，他在《此恨綿綿無絕期》中寫道：“吾夫耽靜，以市居塵囂，遷寓野外一精舍中。上下僅二三間，方春綠樾交檐，絳花蔽門，好鳥歌于樹底，聲長日綿蠻不斷，地特幽蒨，類隱者居。屋后小園中萬綠如海，間著嫣紅，燦爛如錦，置身其間，如處神仙福地……”這是小說寫法，又如散文筆調(diào)，顯示出周瘦鵑對風(fēng)景描寫的在意以及對現(xiàn)代小說藝術(shù)的追尋。

總的來說，從敘述格式的轉(zhuǎn)變到小說結(jié)構(gòu)的重塑，再到對于心理刻畫和風(fēng)景描寫的重視，到五四前后，我國傳統(tǒng)的小說形態(tài)已經(jīng)發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變了。

三、文學(xué)主題的嬗變與現(xiàn)代呈現(xiàn)

小說中所表現(xiàn)出的主題與內(nèi)容，是轉(zhuǎn)型期創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化最為內(nèi)在和重要的方面。傳統(tǒng)文人群體在這方面的探索尤為令人信服。

魯迅在《中國小說史略》中曾給晚清小說界革命后迅猛出現(xiàn)的譴責(zé)小說下過一個(gè)評語：“雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時(shí)人嗜好，則其度量技術(shù)之相去亦遠(yuǎn)矣，故別謂之譴責(zé)小說。”[1]魯迅：《清末之譴責(zé)小說》，《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第291頁。這一段評價(jià)不算高，甚至略帶貶義，自然也就影響到后來文學(xué)史對于譴責(zé)小說的理解。不過，如果回到“小說”剛剛由閑書被推上了文學(xué)正宗地位的20 世紀(jì)初，如果想到那么一大批傳統(tǒng)文人群體剛剛由社會(huì)的邊緣群體被賦予了改良群治、啟蒙的重任，那么，我們便能理解譴責(zé)小說不能夠如過去諷刺小說那樣戚而能諧、婉而多諷的原因了。這好比新官上任三把火，當(dāng)這些原來一直被視為邊緣、小道的小說家們，忽然被要求扮演經(jīng)世濟(jì)用、救亡圖存的角色時(shí)，他們無論如何也按捺不住內(nèi)心“入世”的沖動(dòng)，努力接手過去詩人、散文家所承擔(dān)的使命。

曼殊在《小說叢話》中曾經(jīng)這樣比較過中西小說在取材上的差別：“蓋吾國小說，多追述往事；泰西之小說，多描寫今人?！盵2]曼殊：《小說叢話》，《新小說》1904年第11號。我國傳統(tǒng)小說因其“小道”的地位，在主題上大都表現(xiàn)的是忠孝節(jié)義，在取材上常常聚焦過去的事情。而現(xiàn)在被推到歷史前臺的小說，自然必須關(guān)心現(xiàn)實(shí)，注重“在場”。因此，在《官場現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》《老殘游記》《孽?；ā返韧砬遄l責(zé)小說中，我們看到作者常常在小說中情不自禁地跳出來直接發(fā)表議論?！白髡咚坪跤幸还裳诓蛔〉募鼻校胍苯迂暙I(xiàn)己見，喚醒國民?！盵3]黃錦珠：《晚清時(shí)期小說觀念之轉(zhuǎn)變》，（臺北）文史哲出版社1995年版，第296頁。比如頤瑣在小說《黃繡球》中說：“在本書是輔佐之文，亦是夾敘夾議之法?！盵4]頤瑣：《黃繡球》，《中國近代小說大系》第23冊，江西人民出版社1988年版，第232頁?！拜o佐”之文，是說創(chuàng)作的意圖本為改良群治而起，而“夾敘夾議”則是為“輔佐”而生。這是譴責(zé)小說家的一種普遍心態(tài)。現(xiàn)在的“小說”如古代的詩文一樣，應(yīng)該“載道”了，“有用”了，再也不能像過去那樣休閑、娛樂了，而“夾敘夾議”則是古代詩文的久遠(yuǎn)傳統(tǒng)。議論文、說理詩，是中國傳統(tǒng)詩文的一大特色，也是“載道”的主體。于是，作家們不約而同地運(yùn)用起這種獨(dú)特的小說文體。而且，末世之晚清，千瘡百孔、丑態(tài)百出、腐朽至極，面對如此世事，剛剛被推到正宗位置的小說家們，勢必痛心疾首、憂心如焚，于是諷刺以至于謾罵便自然成了晚清譴責(zé)小說的風(fēng)格。用純正的小說理論衡量，“辭氣浮露，筆無藏鋒”自然是缺點(diǎn)，然而對于才被賦予改良群治、新民、啟蒙職責(zé)的這批傳統(tǒng)文人來說，這難道不正是強(qiáng)烈的責(zé)任感、使命感和愛國心的具體表現(xiàn)嗎？盡管有些笨拙，但也是用心良苦。

自辛亥革命爆發(fā)、中華民國成立以來，民初文壇一時(shí)之間泛濫起哀情小說的潮流，卿卿我我、哭哭啼啼、鴛鴦蝴蝶，充斥著大報(bào)小刊，也引起了后來研究者的批評與指責(zé)，認(rèn)為哀情小說是復(fù)古、落后與反動(dòng)。不過，在學(xué)界看來，事情也并不是如此簡單。

辛亥革命的成功，使得晚清時(shí)的許多維新志士誤以為政治問題已然解決，而在民初最為社會(huì)所關(guān)注的事情便是男女愛情與婚姻大事。一方面，西方思潮與翻譯文學(xué)的影響使得青年人驚嘆于中國傳統(tǒng)婚姻的愚昧與荒唐。另一方面，強(qiáng)大的傳統(tǒng)道德觀念與守舊習(xí)慣勢力，又頑固地阻礙著年輕人的追求，造成了一幕幕的愛情悲劇。著名哀情小說家徐枕亞在當(dāng)時(shí)的感覺是：“率皆哀感纏綿，情詞悱惻，嘔心作字，濡血成篇。彩毫在手，操情天生殺之權(quán)；孽鏡懸胸，攝男女悲歡之影。令讀者疑幻疑真，不能自己；斯人斯世，為喚奈何？”[5]徐振亞：《茜窗淚影》，國華書局1914年版，序言。悲情、慘情、痛情、懺情、悔情、苦情、哀情……也只有在民初時(shí)期，中國婚姻愛情作品中才會(huì)出現(xiàn)如此多的愁腸慘況。這不僅僅是當(dāng)時(shí)作家的故作矯情、博人眼淚，而是對特定社會(huì)背景的必然的文學(xué)反映。徐枕亞的感慨“斯人斯世，為喚奈何？”確是道出了實(shí)情。

因此，當(dāng)民初小說家不約而同地描寫婚姻愛情的悲劇性遭遇時(shí)，并不是消極避世、頹廢荒唐、趣味低下，而是積極地?fù)肀r(shí)代、參與時(shí)代與表現(xiàn)時(shí)代的結(jié)果。蘇曼殊的《斷鴻零雁記》《天涯紅淚記》、吳雙熱的《蘭娘外史》《孽緣鏡》、李定夷的《霣玉怨》、周瘦鵑的《此恨綿綿無絕期》《花開花落》、天虛我生的《玉田恨史》、王鈍根的《紅樓劫》等，都留下了當(dāng)時(shí)青年男女在情感世界的種種慘狀，是那個(gè)時(shí)代真實(shí)的聲音。如果說在晚清小說界革命中，一批譴責(zé)小說家走向了前臺，勇猛地對當(dāng)時(shí)的黑暗政治、社會(huì)弊端進(jìn)行了抨擊，那么在民初文壇，另一批傳統(tǒng)文人群體則敏銳地把握住了時(shí)代脈搏，對于中國守舊的封建道德與落后陋習(xí)加以揭示和批判。只是《玉梨魂》等發(fā)表后產(chǎn)生的巨大市場效應(yīng)，使得一些作家一哄而上，乃至胡編亂造、煽情作假，敗壞了言情小說的聲譽(yù)。1914年，程公達(dá)在《論艷情小說》一文中痛心地表示：“近來中國之文士，多從事于艷情小說，加意描寫，盡相窮形，以放蕩為風(fēng)流，以佻達(dá)為名士……豈以此為賣弄文墨，足以自豪耶？抑以此敗壞風(fēng)俗，唯恐不速耶？”[1]程公達(dá)：《論艷情小說》，《學(xué)生雜志》1914年第1卷第6期。這種傾向，確實(shí)在當(dāng)時(shí)一些作家及其作品中存在，也是這些作家及其作品迅速被讀者所拋棄的原因。

不過，深受中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化熏染的知識分子，格調(diào)純正、正直正派，永遠(yuǎn)是這個(gè)群體的主流。1915年，《小說月報(bào)》主編惲鐵樵如此表示：“言情不能不言社會(huì)，是言情亦可謂為社會(huì)”，因此“言情小說。又安可少哉？”然而現(xiàn)在言情小說泛濫成災(zāi)、虛情假意，于是，他決定不再刊發(fā)此類作品：“此敝報(bào)愛讀者，所以有言情小說淘汰凈盡之說也?！盵2]鐵樵：《論言情小說撰不如譯》，《小說月報(bào)》1915年第6卷第7號。同年，《小說大觀》創(chuàng)刊，主編包天笑也這樣說道：“所載小說，均選擇精嚴(yán)，宗旨純正，有益于社會(huì)，有功于道德之作，無時(shí)下浮薄狂蕩誨盜導(dǎo)淫之風(fēng)。”[3]包天笑：《創(chuàng)刊詞》，《小說大觀》1915年創(chuàng)刊號。再加上袁世凱稱帝、張勛復(fù)辟、軍閥混戰(zhàn)的時(shí)局影響，大致從1915起文壇上言情小說熱大幅降溫，而代之以愛國、反帝、關(guān)心民眾疾苦的小說。被譽(yù)為哀情小說巨子的周瘦鵑，這時(shí)創(chuàng)作了《祖國重也》《為國犧牲》《祖國之徽》《雙十節(jié)之哀音》《亡國奴家的燕子》等大量的愛國小說，主題發(fā)生了急劇的轉(zhuǎn)變。包天笑的《戰(zhàn)線中》《牛棚絮語》《天竺禮佛記》等篇，或表達(dá)愛國思想，或回憶早年生活，或關(guān)心民間疾苦，也都清新自然，不落俗套。這種轉(zhuǎn)變在葉楚傖、姚鹓雛、陳蝶仙、范煙橋、張毅漢等作家的作品中也都有明顯表現(xiàn)。

作為五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的健將，茅盾的一段感觸頗為引人注意：“在五四以后，這一派中有不少人也有‘趕潮流’了，他們不再老是某生某女，而居然寫家庭沖突，甚至寫勞動(dòng)人民的悲慘生活了?！盵4]沈雁冰：《真有代表舊文化舊文藝的作品嗎？》，《小說月報(bào)》1922年第13卷第11號。其實(shí)，不只是在五四以后，在五四以前，傳統(tǒng)文人已開始“為人生”“寫勞動(dòng)人民的悲慘生活了”。

“傳統(tǒng)文人”是一個(gè)豐富而復(fù)雜的特殊群體。他們中固然有守舊、頹廢、落伍甚至反動(dòng)的分子，然而，作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承者，他們深受儒家正統(tǒng)思想的影響，積極入世、愛國愛民、不甘落伍、與時(shí)俱進(jìn)，這是他們的主流。在晚清到民初時(shí)期中國小說的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中，他們守正不守舊、尊古不復(fù)古，體現(xiàn)出不懼新挑戰(zhàn)、勇于接受新事物的無畏品格。從晚清的譴責(zé)小說到民初的言情小說，再到1915年以后主動(dòng)創(chuàng)作愛國小說、反映底層百姓生活的小說，一路走來，其創(chuàng)新性是突出的，也是進(jìn)步的。

而且，在這場現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型中，中國傳統(tǒng)文人群體的創(chuàng)新是和平的，沒有攻擊性的。除了梁啟超在《小說新民論》中表露過大聲的倡導(dǎo)與強(qiáng)烈的呼喊，后來他們的探尋與努力都是在各自的理論和創(chuàng)作中完成。他們溫柔敦厚、含蓄內(nèi)斂，默默地嘗試著、追求著。其間也難免遇到過一些挫折、出現(xiàn)過一些反復(fù)，但是，最后在五四前后，也似乎是與新文學(xué)工作者共同完成了小說的古今演變，走上了一條文學(xué)現(xiàn)代化的道路。其中突出的創(chuàng)新性與和平性，仍然值得我們深入挖掘與認(rèn)真總結(jié)。