劉 博

一、 《太行山印象》 Op.58

20 世紀(jì)80 年代， 王西麟先后學(xué)習(xí)了巴托克、 斯特拉文斯基、 肖斯塔科維奇和勛伯格的作品， 并對其在各個方面做了分析。 掌握了多調(diào)性、 無調(diào)性、 綜合調(diào)性、長呼吸和十二音序列等技術(shù)， 這些新的技術(shù)與思潮讓他沖出了傳統(tǒng)作曲思維的框架， 為新的蛻變打下了殷實的基礎(chǔ)。 交響組曲 《太行山印象》 Op.58 就是在這一時期最早名聲大噪的作品， 由先前所寫的 《太行山音畫》 Op.14 重鑄而成。 整首組曲共五個樂章， 分別為 《牧歌》《過山》 《清泉》 《殘碑》 和 《收獲》。 其中第四樂章《殘碑》 （又稱 《古墓》） 是這部作品中最沉重悲痛的一章。 作者運用了十二音序列技法， 與山西地方戲曲的哭腔散板體系相結(jié)合， 從中表現(xiàn)了人民面對黑暗社會與剝削壓迫的痛苦心情， 并寄托了對沉重歷史悲劇的詠嘆與感慨。 （見譜例1） 這一樂章在引子的部分就展現(xiàn)出他悲涼、 荒蕪充滿苦雨凄風(fēng)的背景環(huán)境， 如泣如訴式的戲曲唱腔也慢慢推出， 猶如一位老者面對昏暗的山河表現(xiàn)出的無奈與哀嘆。 讓音樂凸顯沉悶的不僅于此， 作者將山西民間的曲調(diào)與不協(xié)和的半音化序列相結(jié)合， 造成了音樂在一定程度上的扭曲與纏繞。 如此怨念憂生的哭泣主題與十二音序列的半音和聲錯雜一起， 而時不時地又參與大鼓的敲擊、 發(fā)出沉悶鏗鏘的聲音切斷音樂， 使人恐懼害怕， 膽戰(zhàn)心驚。 像是擺脫不掉的邪惡的夢魘在無休無止地纏繞著我們， 怨念雜生如死亡臨近般絕望， 噩夢不醒回響?yīng)q在。 更加悲壯宏偉的情感抒發(fā)則出現(xiàn)在樂曲中部， 這里面充滿了對黑暗社會的怨恨， 對逝人已去的哀悼和對苦痛生活的不甘， 通過高低起伏的壯烈音響， 表達(dá)出內(nèi)心苦楚無處訴說， 叫天天不應(yīng)、 叫地地不靈。［1］

譜例1：

二、 《第三交響曲》——為大型交響樂隊而作Op.26

隨后創(chuàng)作的 《第三交響曲》 Op.26 是奠定王西麟悲劇精神的里程碑式的著作。 該作品具有宏偉壯闊的氣勢、 豐富多變的色調(diào)和作曲家自我的內(nèi)心活動， 無處不散發(fā)著對苦難生活的深刻體驗和對歷史反思的哲理內(nèi)涵。 音樂風(fēng)格深沉凝重， 展現(xiàn)出作曲家對人類共同命運和中華民族歷史的殷切關(guān)心和肅穆思考。 同時， 這部作品更是他本人抒發(fā)個人悲劇性和史實性災(zāi)難的一部敘事詩。 第一樂章， 序引主題用泛調(diào)性的音樂話語寫作， 既是本樂章的基本樂式， 也是整部作品的核心材料。 音樂開始由一個落魄的旅人在渴求掙扎的 “跋涉主題”， 轉(zhuǎn)為了呈現(xiàn)冷峻、 苦楚、 蒼涼的 “苦澀主題”。 在經(jīng)歷了巨大的波折后， 人物便開始對前塵往事和未來之路展開冷靜的思考。 第二樂章， 是一首規(guī)模宏大的固定低音變奏曲。 作者以古老的帕斯卡利亞的結(jié)構(gòu)， 在固定音形的材料上做出具有交響性的發(fā)展。 并融入了驕橫、 粗暴、荒唐的音樂形象， 把人類內(nèi)心丑陋的本性曝光出來。 第三樂章， 是一曲深沉的悲歌。 氣息纏綿、 色調(diào)哀婉， 有長歌當(dāng)哭而又欲哭無淚的藝術(shù)感染力， 也被稱為 “憂傷主題”。 弦樂群高位滑奏像是幽靈鬼魂的 “抽泣聲” 和鬼火之麟若隱若現(xiàn)， 將人置身陰暗幽深的墳?zāi)怪小?第四樂章， 以 “音形化織體” 為主干并吸收 “簡約派” 的結(jié)構(gòu)原則， 在改變和聲語言的同時極大地增強了音樂的內(nèi)在張力。 尾聲， 最后的弦樂音量極弱好似喑啞的回應(yīng)， 春蠶到死絲方盡， 唯其念念不忘、 方得終有回響，彰顯不盡的憂深思遠(yuǎn)。［2］

三、 《交響壁畫三首·海的傳奇》——為合唱和交響樂隊而作Op.35

《交響壁畫三首·海的傳奇》 Op.35， 也是王西麟在這一時期為引起人民反思所做的蘊含悲劇情懷的交響樂。第一章中提到， 這部作品是為慶祝福建省福州市建城2200 周年， 給予當(dāng)時音樂晚會演出的藍(lán)本。 它以清末年間發(fā)生在福州馬江的海戰(zhàn)為題材背景創(chuàng)作。 清軍在毫無準(zhǔn)備之際一炮未發(fā)全軍覆滅， 進(jìn)而迫使中法重新談判。作曲家王西麟在聽完這個故事之后心中充滿了千仇萬恨， 務(wù)必要用手中的筆譜寫下這一悲壯的史詩篇章。 于是， 五個樂章加尾聲的宏大布局就此展開 《鑄城》 《漁歌》 《海殤》 《海戰(zhàn)》 《開洋》， 后提煉為三個樂章。從遠(yuǎn)古時代人們在洪荒之中通過一代代的勞動者向大自然博取生存， 在河流的下端打漁安家過上自在的生活，到戰(zhàn)爭爆發(fā)迫使人們陷入海上鏖戰(zhàn)的抗敵喊殺的慘烈現(xiàn)場中， 最后在凄涼悲愴的葬禮與人們哀殤飲泣的哭聲中隨風(fēng)遠(yuǎn)逝。 并且借用了明朝永樂年間鄭和下西洋這一典故， 與現(xiàn)在我國的海軍進(jìn)行對比， 在回顧歷史的同時引起人們的反思與警醒。［3］

四、 《第四交響曲》

1999 年， 世界即將迎來自己的千禧之年。 新世紀(jì)即將走來， 臺灣交響樂團(tuán)團(tuán)長陳澄雄邀請王西麟寫一部關(guān)于千禧年的音樂作品。 王西麟從自己的親身經(jīng)歷， 和對過去50 年中國歷史的思考， 讓他不得不以另一種眼光去審視歷史。 時刻關(guān)心著中國的命運， 《第四交響曲》就在這樣的想法下應(yīng)運而生。 作者深深感受到在過去的一個世紀(jì)里， 是迄今為止人類文明發(fā)展進(jìn)程中最激烈動蕩、 最嚴(yán)峻殘酷的時期。 作品首先表現(xiàn)了人類命運和生命可貴的深沉主題， 在漫長而彷徨的歷史長河中不斷尋覓摸索的過程。 這一部分也是作曲家自己人生艱難歷程的顯現(xiàn)。 隨后， 排山倒海的毀滅性災(zāi)難突然襲來， 一切殺戮、 險惡、 扭曲都深埋其中， 生命的可貴蕩然無存。每個人在無盡的黑暗與煉獄的深淵中痛苦掙扎， 但無論如何都掙脫不出這無形的巨網(wǎng)。 為之帶來的則是死難、喪葬、 哀悼與升華。 在作品的結(jié)尾， 作者為聽眾留下了思考。 “希望有嗎？ 來自何處？ 黑暗與罪惡從未離我們而去， 善與惡的斗爭仍在持續(xù)， 人們！ 警覺！ ”［4］

五、 《第五交響曲》——為22 件弦樂器而作Op.40

《第五交響樂》 Op.40， 是為了紀(jì)念我國近代思想解放的先驅(qū)魯迅先生。 王西麟小時候便接觸到了魯迅的文學(xué)作品， 閱讀過 《狂人日記》 《吶喊》 《彷徨》 等， 所以他的音樂作品無時無刻不在散發(fā)著批判與革命的特點。 第一部分， 作者將中國傳統(tǒng)的旋律寫法與西方現(xiàn)代音樂思維相結(jié)合。 大提琴獨奏突出了深沉幽邃的長旋律線條， 表現(xiàn)出了大提琴深徹深沉的獨白， 在這個壓抑憤懣的背景環(huán)境下傾訴著自己內(nèi)心的聲音。 第二部分， 是一段篇幅宏大的 “展開部”。 運用長呼吸思維將其擴(kuò)展開， 同時將地方戲曲蒲劇摻入進(jìn)來， 不斷反復(fù)的 “原子核” 與多聲部復(fù)調(diào)等多種技術(shù)充分發(fā)展。 地方戲悲腔的散板式旋律， 加上復(fù)調(diào)技術(shù)的層層推進(jìn)， 建造了一幅完整的織體系統(tǒng)。 （見譜例2） 這是作者賦予了音樂最大的動力而達(dá)到極致， 一步步把音樂推向了高潮。 既突出了滿腔悲愴、 血薦軒轅的壯士情懷， 又彰顯了披荊斬棘、 不屈不撓的豪邁氣勢。 最后， 弦樂組以極強的力量， 緊張碰撞地演奏十二音和弦， 這是激昂憤慨的吶喊， 全曲的緊張度也隨之來到了最高點。 第三部分， 作曲家別具匠心地使低音提琴演奏同樂曲開頭的獨奏旋律， 為的是產(chǎn)生出與之熟悉且遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)， 進(jìn)一步增強了追思之情。 旋律中充滿了激憤和悲痛的吶喊， 也是對整個作品主題的進(jìn)一步提升與深化。 波蘭作曲家克里奇斯托弗說： “這是一部真正高水平的交響音樂作品， 通首至尾都在高度的緊張之中。 猶如一根時刻繃緊的弦，在緊張有律動地貫穿?！?王西麟這里很好的繼承了魯迅為人類命運所展現(xiàn)的斗爭精神和犧牲精神。 這是于這個悲痛苦難的世界， 對魯迅精神與人格的深切呼喚！ 更是在追思一種偉大的民族理想主義的精神。［5］

譜例2：

六、 《四重奏》 ——為單簧管、 小提琴、大提琴和鋼琴而作Op.41

千禧年時， 王西麟的首演音樂會被取消， 于是心里一直憋著一股勁， 想要繼續(xù)創(chuàng)作出更多的作品來表現(xiàn)自己內(nèi)心的苦悶。 《四重奏》 Op.41 就在這樣的境遇下誕生了。［6］2002 年， 偶然在北京接觸到了德國科隆樂團(tuán)團(tuán)長奧利弗·施瓦茨先生， 于是王西麟受邀寫一首四重奏音樂作品。 這是王西麟第一次應(yīng)邀為歐洲的室內(nèi)樂團(tuán)體寫作， 這對他是一次很難得的機(jī)會， 同時也是他自己能夠改變困境的一次機(jī)會。 于是一邊研究 《安魂波爾卡》《晚安》 等作品， 一邊構(gòu)思自己的創(chuàng)作思路， 雖然壓力很大， 但王西麟決定做好它。 這首 《四重奏》 與他的很多作品一樣， 里面的音樂元素是對地方戲音樂創(chuàng)造性地加以提升、 改造和運用， 讓其散發(fā)了獨特的魅力。 奧利弗說： “它的悲傷， 它的哀悼， 它的控訴， 它充滿希望和愛。 經(jīng)過中間惡魔之舞后卻是和平的結(jié)尾。 不僅如此， 音樂還在痛苦和悲傷之后產(chǎn)生了更加美好的世界。人們要相信自己能夠打倒邪惡， 最終達(dá)到神圣和自由、純潔的愛！ ”［7］（見譜例3）

譜例3：

七、 《第九交響曲 （抗日戰(zhàn)爭安魂曲）》 Op.60

《第九交響曲 （抗日戰(zhàn)爭安魂曲）》 Op.60， 獻(xiàn)給在抗日戰(zhàn)爭中為國捐軀的英勇先烈們。 王西麟要為紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭和世界反法西斯戰(zhàn)爭的勝利， 寫作安魂曲的計劃已有數(shù)十年之久了。 他年幼時在甘肅就經(jīng)常聽到日本兵奸淫辱掠的事情， 并看到了日寇兇殘與恐怖的圖片， 這些畫面都深深印在了他的心中， 揮之不去。 而他第一次明確想要寫作抗戰(zhàn)主題的音樂作品， 是在1964 年被迫害而下放到山西雁北地區(qū)時， 他收集了扒鐵路、 端炮樓等游擊戰(zhàn)的圖片。 1971 年， 王西麟被調(diào)到山西長治工作，這里也曾是抗戰(zhàn)的根據(jù)地。 他參觀了武鄉(xiāng)縣汪家裕村的八路軍總司令部， 了解了粉碎日寇的 “九路圍攻” 的戰(zhàn)役。 此番經(jīng)歷， 浸染著王西麟音樂創(chuàng)作的悲情旨趣。 而該作品的六個樂章， 均體現(xiàn)出了他悲情殤痛的音樂風(fēng)格。 第一樂章 《哀悼》， 是全作的引子。 在鐘聲的不停鳴響下女中音哀傷的旋律緩緩響起， 塑造出沉痛哀悼的女子形象。 第二樂章 《苦難》， 描寫了重慶大轟炸、 南京大屠殺、 流民三千萬……將所有的苦難都濃縮在了這一個樂章中。 人類為什么要有戰(zhàn)爭？ 作者在寫作過程中不斷思考著這個問題， 并呼吁人們熱愛和平。 第三樂章《國殤》， 概括了抗日戰(zhàn)爭中的所有戰(zhàn)役， 也蘊含了中華民族千百年來偉大的寧死不屈的民族精神。 古樸的音樂將抗日戰(zhàn)爭的悲壯展現(xiàn)得淋漓盡致， 且在這一樂章中作者為了進(jìn)行更好的闡釋， 直接運用了屈原 “楚辭·九歌·國殤” 的原詩。 第四樂章 《反攻》， 敘寫了抗戰(zhàn)的勝利。勝利的到來是非常慘烈的， 中華民族為此付出了沉痛的代價。 盡管如此， 我們?nèi)匀蝗〉昧顺绺叩膭倮?因此這一樂章是明朗的、 輝煌的。 第五樂章 《招魂》， 取自于屈原的同名詩 “楚辭·招魂”。 為了慰藉黃泉下故去的亡靈， 運用女中音元音演唱的方法貫穿到底。 希望這些已逝的魂魄， 在哀婉的旋律當(dāng)中回歸故土。 第六樂章 《紀(jì)念》， 再現(xiàn)了悲婉的旋律和為戰(zhàn)爭反思的動機(jī)， 與第一樂章相輔相成首尾呼應(yīng)。 并時刻警醒人們銘記歷史， 珍惜和平！

結(jié) 語

王西麟先生將 “悲劇情懷” 貫穿到他整個音樂創(chuàng)作過程。 作品構(gòu)思時， 通過對自己經(jīng)歷的感悟和歷史的反思孕育出了完整的思維結(jié)構(gòu)， 創(chuàng)造出真切動人的音樂作品。 在王西麟的作品中， 聽眾能清晰地感受到音樂中的“真” 與 “善”， 但最能打動我們的則是那份獨特的“美” ——是那份 “以悲動情， 以丑為美” 的 “美”。 他的作品里充滿了對社會歷史的理解和闡釋， 力求表現(xiàn)當(dāng)今社會的本真面貌， 具有 “真實性” 品格。 “以悲動情” 是他獨特的音樂話語， 因為悲與丑能夠真實地反映我們所生活的世界， 揭示了人生挫折苦難的一面， 這種情感色彩讓聽者為之動容， 感受到人性與現(xiàn)實的黑暗，予人一種五味雜陳的愉悅。［8］