余根卿

韋伯恩的作品因極具理性化與簡(jiǎn)潔化， 而一度受到許多年輕作曲家的追捧與模仿， 他對(duì)音樂(lè)材料限定的構(gòu)思是想求得音樂(lè)的凝聚力和同質(zhì)性， 使音樂(lè)獲得盡可能的統(tǒng)一。 他將原始材料合乎理想地縮減到最小的限度，并在這基礎(chǔ)之上， 盡可能創(chuàng)造出更多的關(guān)系， 以便于他的任何作品從整體上看， 都具有一種內(nèi)在聯(lián)系因素。

一部?jī)?yōu)秀的音樂(lè)作品， 一定承載著作曲家獨(dú)特的審美意識(shí)與情感內(nèi)涵， 并通過(guò)一定的音高組織手法分布于時(shí)間與空間之中， 音樂(lè)的空間性與不可倒退性， 以及人類聽覺的瞬時(shí)性決定了， 音樂(lè)的創(chuàng)作中一定要建立在短小的、 具有特點(diǎn)的、 容易被人們瞬間感知的動(dòng)機(jī)上。 因此， 對(duì)于動(dòng)機(jī)的關(guān)注不論是在音樂(lè)創(chuàng)作之中還是在音樂(lè)分析之中都是極為重要的。 對(duì)于音樂(lè)分析者而言， 需要在復(fù)雜的音樂(lè)織體中挖掘出潛在的動(dòng)機(jī)材料， 并且梳理出動(dòng)機(jī)材料的變化過(guò)程以及發(fā)展思路， 在最后總結(jié)出音樂(lè)作品的內(nèi)在發(fā)展邏輯。

《五首管弦樂(lè)曲》 是韋伯恩 “微型結(jié)構(gòu)” 形式的經(jīng)典之作， 由于各樂(lè)章太過(guò)短小， 以至于有人評(píng)價(jià)其 “感覺不到有任何曲式存在”， 這部作品在音高組織結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)了韋伯恩獨(dú)有的特點(diǎn)與音樂(lè)表現(xiàn)方式。

基于以上觀點(diǎn)， 論文選擇韋伯恩 《五首管弦樂(lè)曲》Op.10 No.2 為研究對(duì)象， 一方面從作曲技術(shù)理論的角度試圖理解和剖析這部作品， 另一方面對(duì)于演奏與教學(xué)實(shí)踐等亦能提供一定的借鑒。 將以O(shè)p.10 No.2 譜例為 “文本”， 以音級(jí)集合理論為具體分析方法， 揭示該作品的音高組織結(jié)構(gòu)特征， 探索作品中具有典型特征的三音組——集合3-3， 如何從 “細(xì)胞” 衍生成為一部具有內(nèi)在聯(lián)系與高度統(tǒng)一化的音樂(lè)作品。

一、 核心音高組織材料

在韋伯恩的大量作品中， 以3-3 為原型或者細(xì)胞“預(yù)構(gòu)” 完整的序列或衍生發(fā)展而成整部作品的現(xiàn)象極為常見， 《三首歌》 （Op.25） 創(chuàng)作于1935 年， 這部作品韋伯恩以3-3 為原型， 并運(yùn)用逆行 （R）、 倒影 （I）、倒影逆行 （IR） 的方式， 使其形成一個(gè)完整的序列， 并以此為基礎(chǔ)形成整部作品。

值得一提的是， 在韋伯恩的作品中總是有意避開所有的三和弦①三和弦與三音集合具有本質(zhì)的區(qū)別。、 音階結(jié)構(gòu)以及四五度的終止式低音進(jìn)行。英國(guó)研究者雷金納德·史密斯·布林德爾統(tǒng)計(jì)了韋伯恩作品從Op.17 開始的14 個(gè)序列， 發(fā)現(xiàn)所有能夠形成的三音集合中， 有94 個(gè)都設(shè)法包含一個(gè)半音和一個(gè)大三度即或小三度。［1］

3-3 ［0,1,4］ 向量 ［101100］ 這是由小二度、 小三度、 大三度構(gòu)成的集合， 這是一個(gè)極具現(xiàn)代性的無(wú)調(diào)性三引集合， 在阿倫·福特的類屬理論中， 將該集合劃分于類屬6——準(zhǔn)半音、 類屬8——無(wú)調(diào)性以及類屬9——無(wú)調(diào)性-調(diào)性， 這也許也能解釋韋伯恩為何如此鐘愛這個(gè)集合。

譜例1：

韋伯恩 《五首管弦樂(lè)曲》 Op.10 No.2 表層結(jié)構(gòu)共可分為四個(gè)部分， 從整體布局上看具有起承轉(zhuǎn)合的特點(diǎn)。

表1

二、 關(guān)于結(jié)構(gòu)力

在韋波恩所處的時(shí)代， 由于大小調(diào)功能體系的瓦解， 在音高和聲組織結(jié)構(gòu)上， 作曲家在創(chuàng)作音樂(lè)作品時(shí)無(wú)規(guī)則化使其音樂(lè)結(jié)構(gòu)具有無(wú)限的自由性與可能性， 甚至可以說(shuō)是隨意性。 但一部?jī)?yōu)秀的音樂(lè)作品， 哪怕不依賴于大小調(diào)功能體系的邏輯， 其內(nèi)部一定具有一個(gè)符合時(shí)代審美的情趣及其內(nèi)在的發(fā)展邏輯， 或稱之為結(jié)構(gòu)力， 在一首優(yōu)秀的作品中通常需要有兩樣?xùn)|西使得全曲具有統(tǒng)一性與結(jié)構(gòu)力：

1.集合不變性； 集合不變性有兩個(gè)層面的含義： 一是指集合在移位、 逆行或反演之后仍保留其音級(jí)內(nèi)涵。二是指在結(jié)構(gòu)中， 保持高度統(tǒng)一的集合材料， 使集合具有作品結(jié)構(gòu)力的作用。［2］前者可以通過(guò)音級(jí)集合同一集合移位、 反演相等形式理論得以分析， 后者可以通過(guò)集合包含關(guān)系， 補(bǔ)集關(guān)系并通過(guò)集合復(fù)合型表得出整部作品的背景音響。

2.形態(tài)相似性： 即織體結(jié)構(gòu)在一個(gè)段落中的一致性以及前后段落之間的邏輯性。

形態(tài)的相似性實(shí)為一種將織體作為核心材料的結(jié)構(gòu)構(gòu)建技術(shù)……音樂(lè)的形態(tài)既可以是單一的， 比如線性形態(tài)、 節(jié)奏形態(tài)等， 也可以是復(fù)合的， 比如音型、 織體，等等。 形態(tài)研究已經(jīng)在動(dòng)態(tài)的平臺(tái)上將音樂(lè)的時(shí)間型研究夸大到了空間性研究范疇， 或者說(shuō)是一種 “音響的造型” 研究。［3］形態(tài)相似性， 可以通過(guò)音級(jí)相似性關(guān)系與音程級(jí)相似性關(guān)系理論進(jìn)行研究。

（一） 集合不變性

第一部分， 由小單簧管率先奏出集合7-8 ［1,2,6,10,3,4,0］， 該集合為兩個(gè)旋律2-1 ［1,2］ 與5-28 ［6,10,3,4,0］ 的聚合， 前者為3-3 ［0,1,4］ 的子集合， 后者包含了3-3， 可視為核心集合的衍生。 （見譜例2）

譜例2：

3-3 對(duì)該部分的結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一還不止于此， 在第一部分中大于三音的集合均包含有3-3， 如長(zhǎng)號(hào)的4-2 ［4,3,2,0］ 與5-3 ［7,8,9,11,0］， 前者包含了3-3 的移位反演形式 ［4,3,0］， 后者包含3-3 的多個(gè)移位形式 ［7,8,11］；［8,9,0］； ［0,11,8］， 亦可視5-3 為多個(gè)3-3 有序集合的構(gòu)成。 再如小提琴聲部的5-z18 ［6,5,2,1,11］ 與中提琴聲部的4-2 ［4,5,6,8］， 前者包含有3-3 ［6,5,2］； ［5,2,1］， 后者包含3-3 ［4,5,8］ 兩者均可視為核心集合的衍生與發(fā)展， 使樂(lè)曲在樂(lè)思與音響上更加統(tǒng)一。

第二部分， 該部分在發(fā)展手法與發(fā)展方式上幾乎都承接了前段的特征具有 “承” 的特點(diǎn)， 首先出現(xiàn)的是集合2-4 ［0,4］ 與集合2-1 ［7,8］， 這兩個(gè)集合通過(guò)移位可以組成完整的3-3， 隨后出現(xiàn)的旋律截段3-1， 則可以認(rèn)為是集合2-1 的擴(kuò)大。 （見譜例3）

譜例3：

該部分還出現(xiàn)了整部作品中第一個(gè)柱式和弦5-32［10,11,2,4,7］， 該和弦內(nèi)部亦包含3-3 ［10,11,2］ 預(yù)示了下部分風(fēng)格的出現(xiàn)。

第三部分， 該段落一改前兩段線條為主的旋律形態(tài)， 而是讓不同樂(lè)器在同一時(shí)間線上齊奏， 構(gòu)成柱式和聲， 這與前面兩個(gè)部分形成強(qiáng)烈的反差和對(duì)比， 但在對(duì)比中也具有統(tǒng)一性， 第一個(gè)柱式和弦是弦樂(lè)組以齊奏的方式構(gòu)成的3-3 ［4,3,0］， 這也是3-3 第一次獨(dú)立的以柱式和弦形式出現(xiàn)， 隨后又大量出現(xiàn)包含3-3 的柱式和弦， 例如5-13 ［11,10,9,7,5］； 7-21 ［2,3,4,6,7,10,11］；4-19 ［9,8,5,1］， 而該部分出現(xiàn)的三個(gè)線性截段2-1 ［9,10］； 4-12 ［11,1,2,5］； 6-14 ［6,7,9,10,11,2］， 前者為3-3 的子集合， 4-12 包含集合3-3 ［1,2,5］， 6-14 包含3-3［6,7,10］； ［10,11,2］， 均為3-3 的衍生， 因此， 該部分在與前后段落之間雖在表層音高關(guān)系與風(fēng)格上形成巨大反差， 但在深層次的結(jié)構(gòu)中卻具有統(tǒng)一性。

第四部分， 作為整部作品最后一個(gè)部分， 起到了收束與總結(jié)的 “合” 的作用， 該部分出現(xiàn)的所有線性截段分別為： 3-1 ［0,1,2］； 3-5 ［0,1,6］； 3-11 ［0,3,7］； 4-7［0,1,4,5］； 6-14 ［0,1,3,4,5,8］； 從這些集合的基本型可以看出， 三音集合中除3-11 與核心集合具有對(duì)比性外， 3-5、3-1 均與3-3 為音級(jí)相似性關(guān)系， 共同子集為2-1 ［0,1］， 大于三音的集合， 內(nèi)部均包含核心集合3-3 ［0,1,4］。

在后調(diào)性音樂(lè)中， 使用同一集合移位、 反演保留和聲音響 （集合移位、 反演相等關(guān)系） 的同時(shí)， 衍生出新的音高特征 （集合包含關(guān)系） 是一種重要的創(chuàng)作手段，在該首樂(lè)曲中這樣的現(xiàn)象不勝枚舉。

（二） 集合復(fù)合型及其關(guān)系

集合復(fù)合型是美國(guó)音樂(lè)分析家阿倫·福特首創(chuàng)的音樂(lè)分析方法， 其對(duì)于聯(lián)系無(wú)調(diào)性音樂(lè)的各個(gè)段落， 揭示無(wú)調(diào)性音樂(lè)抽象的深層結(jié)構(gòu)與和聲背景具有重要意義。

表2 揭示了韋伯恩 《五首管弦樂(lè)曲》 Op.10 No.2 不同基數(shù)集合之間的聯(lián)系及其關(guān)聯(lián)程度， 主要聯(lián)系集合6-14， 次要聯(lián)系集合5-z18。 3-3 具有最大Kh 關(guān)系， 且3-3 均包含于聯(lián)系集合6-14 與5-z18 中。 因此其為核心集合， 這個(gè)集合不僅僅在集合復(fù)合型表如此顯眼， 它在整部作品中也無(wú)處不在， 為音樂(lè)帶來(lái)強(qiáng)大的凝聚力與統(tǒng)一性。

表2 整體集合復(fù)合型關(guān)系： 主要聯(lián)系集合6-14， 次要聯(lián)系集合5-z18

（三） 結(jié)構(gòu)各單位間的相似性關(guān)系

在集合理論中， 最為重要的兩種關(guān)系便是包含關(guān)系與相似性關(guān)系， 前者用以類比基數(shù)不同集合之關(guān)系， 并直接體現(xiàn)于集合復(fù)合型關(guān)系表中， 后者主要是對(duì)基數(shù)相同集合作相似性對(duì)比。

結(jié)合表2 觀察表3， 可以得到一個(gè)有趣的數(shù)據(jù)， 與3-3 具有Kh 關(guān)系的集合， 在相似性關(guān)系表中也具有密切的聯(lián)系， 尤其是4-2、 4-4、 4-7 構(gòu)成了Rp 關(guān)系的傳遞元組， 而連接它們的子集合為3-3。 而與3-3 僅為K關(guān)系的集合， 內(nèi)部的聯(lián)系則相對(duì)較弱， 尤其是4-26。

表3 四音集合之間的相似性關(guān)系

表3 中具有R1、 R2 （音程級(jí)相似性關(guān)系） 的集合共五組： 4-24-4； 4-44-5； 4-44-7； 4-54-8； 4-74-19， 表4 統(tǒng)計(jì)了具有音程級(jí)相似性關(guān)系集合的向量， 在這些四音集合中ic1、 ic3、 ic4 具有突出地位， 這正好與3-3 向量特征一致， 其與3-3 音響極具同質(zhì)性。

表4

結(jié) 語(yǔ)

根據(jù)上述對(duì)于該作品的音高組織分析可知， 作曲家在該作品中使用了大量具有后調(diào)性音樂(lè)特征的音高材料， 其中具有后調(diào)性音樂(lè)風(fēng)格特征的集合材料3-3 作為貫穿整首作品的線索， 雖然音樂(lè)表層結(jié)構(gòu)形態(tài)各異， 但這些形態(tài)各異的結(jié)構(gòu)最終都在整部作品中得到統(tǒng)一， 韋伯恩以3-3 為核心音組， 使其在該作品中不斷擴(kuò)大、 衍生， 通過(guò)不同的發(fā)展手法使3-3 成為整部作品音樂(lè)同質(zhì)性和凝聚力的重要因素， 讓這部作品的音樂(lè)語(yǔ)言， 在具有高度一致性的同時(shí)， 盡可能創(chuàng)造出更多的內(nèi)在聯(lián)系，并在這基礎(chǔ)之上， 將原始材料合乎理想地縮減到最小的限度， 以便于他的作品不論是從表層還是深層結(jié)構(gòu)、 從宏觀還是微觀觀察， 都具有一種內(nèi)在聯(lián)系因素。

而其所使用的音高材料變形發(fā)展的手法也與古典乃至浪漫主義時(shí)期的傳統(tǒng)音樂(lè)主題的發(fā)展手法有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。 因此在該作品中所出現(xiàn)的音高材料體現(xiàn)了后調(diào)性時(shí)期的創(chuàng)新風(fēng)格， 而其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)發(fā)展邏輯卻根源于傳統(tǒng)音樂(lè)之中， 從而使得這首作品在整體風(fēng)格上體現(xiàn)了一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代風(fēng)格的融合——這正是西方音樂(lè)文化發(fā)展中變革性與繼承性共存的鮮明寫照。