汪雨萌

因為一直在教授寫作課程,如果要我對所接觸的青年學(xué)生的作品作一個整體性評價的話,去歷史化和去經(jīng)驗化可能是我首先想到的關(guān)鍵詞。我讀了他們太多科幻和幻想性的作品,他們似乎著迷于書寫日常生活之外的世界,寫那些無始無終、無憑無據(jù)的東西,我甚至開始害怕在這樣的文學(xué)寫作場當(dāng)中露怯,被他們嘲笑不懂他們的語言、思維方式、隱喻與意象,嘲笑我是一個過時的人。但這種恐懼也同樣引起我的反思,這樣的寫作是否已經(jīng)成為一代人的創(chuàng)作常態(tài)?我們的日常生活和我們的過去,我們所放置肉身的、我們所付諸真實行動的世界是否已經(jīng)真的乏善可陳到了要被驅(qū)逐出虛構(gòu)文學(xué)的地步?隨著網(wǎng)絡(luò)時代、虛擬生活和人工智能的到來,我們是不是已經(jīng)在某種程度上抵達了可以拋棄肉體經(jīng)驗的“腦生活”時代?

但本次《上海文學(xué)》新人場的作品與我的既往經(jīng)驗背道而馳,以至于我在第一遍讀完所有作品的時候其實是長舒了一口氣的。這些作品樸素,接地氣,它們的存在似乎是在安慰我,在千禧年后成長起來的寫作者還是愿意直面日常生活的。但當(dāng)我反復(fù)閱讀與推敲他們的作品之后,我發(fā)現(xiàn)其實不能用“現(xiàn)實主義”或者“寫實主義”這樣的概念去概括。如果我們真正地進入這些年輕作者的文學(xué)世界,我們會發(fā)現(xiàn)他們的寫作在肌理上、在邏輯鏈路上、在敘事方法上以及創(chuàng)作動機上,都跟我們熟悉的現(xiàn)實主義有著本質(zhì)的區(qū)別。如果一定要在已經(jīng)存在的當(dāng)代文學(xué)史上為這些青年寫作尋找一個接近的錨點的話,我覺得可能是上世紀八十年代中期的尋根文學(xué)。

在這里我不想再花篇幅重述四十年前的那場“尋根”,在我看來它跟中國文學(xué)史上的任何一次復(fù)古一樣,都是打著回歸傳統(tǒng)的旗號進行新的闡釋與建構(gòu),而對當(dāng)下的青年寫作者而言,這場文學(xué)運動似乎又有重啟的必要了。本次入選新人場特輯的大部分作品,都在試圖以各種形式展現(xiàn)他們所認為的傳統(tǒng),因而挖掘這些作品所具有的一些尋根要素,以及這些要素是如何一步步搭建起我們可以識別的文學(xué)尋根行為的圖景的,顯得深有意味。雖然這些短篇小說看起來駁雜,但我們?nèi)匀荒茉谄渲姓业较喈?dāng)?shù)墓残?。首先是方言。本次入選小說中有三篇是方言參與度很高的。從當(dāng)下年輕寫作者的整體觀照中我們可以發(fā)現(xiàn)方言寫作對于他們而言,具有與前輩作家不同的意涵。老一輩作家對方言的使用是自然而然的,他們自身的母語體系原本是方言體系,甚至普通話寫作才是某種翻譯的結(jié)果;而對年輕的作家而言,他們的母語體系則是普通話與方言摻雜的,甚至是以普通話為主要構(gòu)成的,方言對他們而言已經(jīng)是某種古老的傳統(tǒng),因此在寫作時使用方言其實蘊含著“文化尋根”的意味,他們對方言文字的熟練使用可以看作是一種驕傲的炫技?！段r蟹成林》中時不時會使用兩廣地區(qū)的方言詞匯如“知得”“識得”“轉(zhuǎn)家”“返家”等等:“老林總跟蝦仔講,你騎摩托車做得,吃煙做得,但是莫做這種短命鬼?！边@些詞匯特征鮮明,有效地構(gòu)建了敘事的地理文化氛圍,但又不至于過分生僻,讓讀者不明所以而需要加以注釋。類似操作也出現(xiàn)在《布草》《蕩地鐵的阿妹》中?！恫疾荨吩跀⑹抡Z言上并沒有加入方言語匯,只是將其嵌入對話中,如“奶奶個魂”“作聲”等等,它們像彩蛋一樣,僅供有緣人識別出其中的江淮官話背景?！妒幍罔F的阿妹》中的滬語方言則更為普遍,整篇小說甚至讓人覺得用滬語閱讀會更為流暢:“阿妹想起小辰光蕩地鐵,一個月的自由,只要三十二塊銅鈿,而今朝的面子要三十八塊。也許三十八塊買的不只是面子,也是自由。那么自由大概是趁伊不注意,偷偷漲價了。鈔票買辰光的生意,也是通貨膨脹了。原先四塊銅鈿可以買來一個鐘頭的自由辰光,今朝三十八塊才換三個鐘頭?！彪S著《繁花》等小說知名度的提升,滬語的文字性表達固定化程度也大幅提高,不是特別生僻的滬語語匯已經(jīng)不會再對非滬語讀者構(gòu)成阻礙,因此《蕩地鐵的阿妹》中的滬語表述盡管高頻,但在內(nèi)容上并沒有超越已被廣泛普及和接受的范疇,而是維持在了一個令讀者感到舒適的界線之內(nèi)。

從這三篇小說對方言的運用中,我們可以看出各地作者對以方言為表征的地方性傳統(tǒng)所持的不同程度的“文化自信”。在沒有北方方言作為參照系的時候,我們更能看出江淮官話區(qū)、吳語區(qū)和粵語區(qū)的青年作家在展示方言的幅度、頻率、范圍上區(qū)別很大,而這種區(qū)別并非僅僅是他們個人化的考量,方言文化在非方言區(qū)的普及率、認知率其實是一個非常重要的標準,因此粵語區(qū)與吳語區(qū)的青年作者在方言表述中更為自信和冒進,而江淮官話區(qū)的青年作者只敢伸出一點試探性的觸手。但就實際的效果而言,他們對讀者的冒犯程度與態(tài)度是清晰且一致的:我們無意為難任何讀者。與之構(gòu)成鮮明對比的是《巴特羅之家》,這篇小說雖然也充滿了地方乃至異域色彩,但在書寫過程中我們卻很難在語言的層面上識別這種色彩——它既沒有使用東南亞的語體語匯,也沒有在之后的西班牙篇幅中以語法顛倒、解離、外語詞匯等我們熟悉的語言方法實現(xiàn)對異國氛圍的展示。這是一個明示,方言或外語的確是青年作家尋根的一重意涵,但他們并不真正地試圖以方言為載體表達自己的文化來歷和屬性,或者說以方言為途徑將自己嵌入某種地理與文化的傳統(tǒng)當(dāng)中,也并不試圖通過方言表述來擴大自身所屬文化傳統(tǒng)的影響力,或者說通過設(shè)置語言知識障礙的方式提供對地方文化新的具體構(gòu)建。相反,他們的方言寫作所體現(xiàn)出的某種審慎讓我們對他們的文化尋根產(chǎn)生了新的理解。我們不能再以前輩作家方言寫作的目光來看待當(dāng)下青年作者的方言寫作,而應(yīng)該視其為青年內(nèi)部的一種自我建構(gòu)。這是一種巴別塔式的文化行為,方言不再是某種特性而是共性的象征。這種象征以方言內(nèi)容為載體,卻以方言態(tài)度作為內(nèi)涵,更強勢、更普及的方言在寫作語言中擁有更強大的話語權(quán)和更健全的文字表述體系,不論是在這次新人場中出現(xiàn)的吳語、粵語,還是未在此期作品中出現(xiàn)的東北方言,都是如此。這些方言在互聯(lián)網(wǎng)時代的虛擬社交文化中已經(jīng)成為當(dāng)下年輕人的公共語言,甚至在進行描寫、抒情時比普通話更有意味和說服力。因而我們不能將這些以方言寫就的,或是摻雜了方言的作品定義為某種地方傳統(tǒng)的尋根,也不能將其簡單定義為對地方文化的寫實性呈現(xiàn),而應(yīng)該看清它們在經(jīng)過再解讀、再闡釋、再篩選之后,如何成為當(dāng)代青年虛擬生活的賽博文化構(gòu)件。

順著這樣的思路,我們還能從這些小說的其他要素中找到這些共性的構(gòu)件。在這幾篇作品中,幾乎都有青年形象的出現(xiàn),而這些青年形象和他們所從屬的代際關(guān)系也透露出某些共性。在《蝦蟹成林》中,蝦仔和小魚是重要的青年形象,蝦仔作為主要人物之一,主要的標簽是“成為大人”。他希望自己可以熟練地抽煙、騎摩托車,在被認為是黑摩的司機的時候會感到快樂,展現(xiàn)了他對成年人身份的表征性向往,這種向往又指向蝦仔所認定的成年人身份的內(nèi)核——尊重與知情。蝦仔希望父親和祖父可以向他傾訴過往賭博的經(jīng)歷,希望父親可以好好和他談?wù)劄槭裁匆湍赣H離婚,希望大伯在給父親還賭債的時候可以告訴他甚至是責(zé)罵他,讓他有一種父債子償?shù)呢?zé)任感,這好過把他當(dāng)小孩子一樣驅(qū)離現(xiàn)場。小說的最后,蝦仔的祖父老林要求蝦仔去參加賭局,贏回他父親欠下的賭債的兩萬元利息,而蝦仔和小魚則通過相互出千的方式瓜分了由父輩提供的賭博本金。當(dāng)?shù)檬值奈r仔向父親和祖父解釋賭局中發(fā)生的一切時,他話語中那種對成年人游戲規(guī)則的熟稔與老練和小說前期那個一直在怒吼著、焦躁著想要解釋的少年判若兩人。小說并沒有花篇幅去呈現(xiàn)蝦仔性格與人物形象變化的過程,而是以一種突變的方式將一個成熟的蝦仔直接拋在了他的父親、祖父和讀者面前。這樣的處理方式也許有些稚嫩與突兀,但我仍然愿意將其看作一種有效的嘗試,一種青年的宣言,一種“我”在你們不知道的時候就成為大人的狡黠與驕傲。同樣的“大人突變”也出現(xiàn)在《布草》中,小說中的記者雖然不是主要的角色,而且在小說的前期就已經(jīng)以成熟的大人形象出現(xiàn),然而當(dāng)情節(jié)推進,我們發(fā)現(xiàn)他其實是在母親墜樓的若干年之后以記者的身份為掩護來調(diào)查母親死亡的真相,小說這才呈現(xiàn)出這個男孩如何從一個缺乏母親關(guān)愛的兒童成長為一個對母親的離開產(chǎn)生了執(zhí)念的成年人。與《蝦蟹成林》相同,知情、尊重仍然是作為“大人”的主題,而對童年創(chuàng)傷的修復(fù)也是建立在這樣的成人渴望之上。

當(dāng)然,在《蕩地鐵的阿妹》和《黑曉》中,“成為大人”則成為無法完成的任務(wù)?！妒幍罔F的阿妹》中的阿妹終其一生都在試圖擺脫自己與母親同構(gòu)的命運,但她的一生卻一直處于母親的籠罩之下。在阿妹的童年和少年時代,地鐵成為她唯一的自由去處。她不能出站,因為出站會造成額外的花費,她不能在外面太久,因為不按時到家需要編造理由來解決母親的疑惑。她的生存依附于母親,她的命運被母親的預(yù)言所定義,只有地鐵內(nèi)部才是僅屬于她自己的空間。盡管加入了一些女性主義的主題和敘事情節(jié),這篇小說在結(jié)構(gòu)和主題意涵上其實還是比較簡單,阿妹和地鐵怪獸的指代性隱喻也算非常直接,但我們還是可以在這篇有些天真的作品中看到對青年作家而言仍然是非常重要的主題,那就是一種對無法掙脫父母的期待、無法活出自己真正人生的恐懼。這種恐懼也同樣出現(xiàn)在《黑曉》中,雖然整篇作品呈現(xiàn)出一種魔幻現(xiàn)實主義的效果,最主要的主題也不是聚焦在青年成長上,但其中非常典型的三口之家的關(guān)系框架還是讓我們看到了隱含的成長主題。在《黑曉》中,母親和父親是作為控制的明暗面交替出現(xiàn)的,雖然父母之間是矛盾對立的,但他們對“我”的操控卻具有高度的一致性。母親通過強勢的、明示的語詞教導(dǎo)“我”、指揮“我”,把“我”作為刺探和打擊父親的一件武器,而父親的控制則隱蔽得多,甚至連“我”都無法意識到這種控制是如何完成的:“父親是什么時候來的,父親是什么時候讓我出來的,我已經(jīng)沒有一點印象。他站在人群中,沖我招手微笑,讓我去到他的身邊……等我反應(yīng)過來時,防盜門已經(jīng)被我打開,我一只腳已經(jīng)踏出房門,正準備走向人群。母親正站在客廳中央,一臉嚴肅地怒斥著我?！痹谶@樣的拉扯中,“我”的成長顯然是遙不可及的,只能輪流淪為父母意志的傀儡,而小說從始至終都處在這種無法成長、無法動彈的玩偶式的窒息與壓抑之中。當(dāng)然,這種傀儡感也不一定要通過青少年形象來表述。在《巴特羅之家》中,兩個被丈夫拋棄的婦女也給人同樣的感受,她們仿佛是被命運指引來到同一個地方,交流相似的婚姻經(jīng)歷,而交流的結(jié)果則是她們似乎對自己過往的婚姻毫無了解,也對自己的未來充滿迷茫。小說中如謎語一般的便條和信件如同丈夫的心一般難測。丈夫為著虛無縹緲的個人生活理想離開,妻子則連這種空中樓閣都未曾擁有,只能在無聊和瑣碎中等待那個能支配自己生活的人歸來。

這種空虛、迷茫和被支配感與《布草》《蝦蟹成林》中的成長與成熟在這些青年作家的主題表現(xiàn)中其實是一體兩面的,它們共同指向我們這個時代的年輕人所面對的自我建構(gòu)過程中的價值失落。隨著中產(chǎn)階級、寒門貴子、小鎮(zhèn)做題家等自我實現(xiàn)的范例一個個隕落,當(dāng)下年輕人自我期待的虛無感已經(jīng)成為彌散在生活中的精神共識。我們不難在現(xiàn)實生活和虛擬生活的各個角落尋找到對這種共識的表述,而且正在以時而亢進、時而消沉的螺旋形式在青年自述中橫跳閃現(xiàn)。在這種虛無兩端的是父母、家庭、社會對青年人一以貫之的期待和青年人變化的、抗爭的自我需求,而連接這兩個端點的是日漸緊張的代際關(guān)系。在我過去對家庭文學(xué)代際關(guān)系的研究中,曾盡力說明中國家庭代際責(zé)任與期待的單向性流動所導(dǎo)致的青年人幾乎不可避免的自我厭惡與自我放棄,并預(yù)言隨著青年一代作家的逐漸成長,這樣的虛無主題在小說創(chuàng)作中的比重會日漸增加?，F(xiàn)在看來那些有點絕對的斷言似乎也有一定的道理。這也是這一代青年作者集體尋根的重要方向。他們似乎不再將自身寫作的根基放在社會、家國等宏大議題上。在家庭結(jié)構(gòu)、家庭關(guān)系不斷被壓縮,以至于變得扁平單一的時代,原生家庭似乎仍然對青年寫作者舉足輕重,甚至是其最重要的尋根目標之一,是他們自我建構(gòu)的基點之一。他們不將自己的文脈根基放在更遙遠或者更恢弘的歷史范疇內(nèi),相反,反復(fù)地咀嚼家庭、解釋家庭、反對家庭和接納家庭好像如同青年寫作者必須完成的規(guī)定動作,家庭內(nèi)部一到兩代的親子關(guān)系、代際關(guān)系似乎就能夠解釋他們的全部心理動因,完成他們的文化溯源,并且這種溯源通過互聯(lián)網(wǎng)的溝通之后呈現(xiàn)出高度的要素一致性和特征一致性。無論外部情節(jié)、主題多么多樣化,語言風(fēng)格多么大相徑庭,如果將他們寫作的主題、人物形象與關(guān)系進行拆分解析,我們會發(fā)現(xiàn)這種精神家庭及其文化傳承在他們的作品中一直占有如此重要的地位,只有在完成了儀式性的家庭寫作之后他們才能擁有新的創(chuàng)作視野,以至于家庭能夠超越題材、超越故事,構(gòu)成很多作品的核心母題與意象。我們甚至可以用一種成規(guī)性的核心句法來概括這種尋根的結(jié)論:一個無用但無處不在的父親,一個強勢但受到壓迫和馴化卻不自知的母親,還有一個在成長過程中缺乏理解和愛,最終只能以堅強或瘋狂掩蓋虛無的孩子,這三者所構(gòu)成的是難以平衡、難以和睦卻又難以擺脫的家,這個家庭的結(jié)構(gòu)和情感方式將在代際之間不斷重復(fù),以至于將其中的所有人都帶向失去自我的深淵。

我其實非常期待青年作者可以寫出超越這種核心句法的作品,或者可以說我們希望青年寫作者能夠像他們的生理成長那樣通過主題的尋根完成與家庭的分離,能夠找到更多的突破點和立足點。雖然文章開頭的詰問也許仍然是成立的,我們的青年人是否有足夠的家庭之外的生活體驗與可作為創(chuàng)作靈感和素材的人生經(jīng)驗?還是說他們的文學(xué)與文化尋根之旅最終還是將歸結(jié)為標簽式的、共鳴式的,最活躍于以社交媒體為代表的虛擬世界里同代人的抱團取暖?我想在一定程度上是這樣的,但我們還是不能忽視這次新人場特輯的小說在題材、意象上的多樣性,這構(gòu)成了他們文學(xué)尋根之旅的第三重內(nèi)涵。我們不能否認賽博世界逐漸全面接管青年生活是對他們?nèi)粘Ｉ铙w驗的某種剝奪,但我們同樣必須承認它對青年寫作想象力的推進與豐富。在本次新人場特輯的小說中,我們就看到了這種日常生活與虛擬生活不斷接壤所產(chǎn)生的獨特意象。比如《蝦蟹成林》中既有寫賣豬肉的老板那樣的寫實段落,給我們一種具有煙火氣的瑣碎的審美體驗:“菜市場無名,賣最生猛東西。一進去便是豬肉檔。切糕似的帶血豬肉長條,使鋒利掛鉤吊在檔口,生造出一個烏蠅大本營。風(fēng)扇葉轉(zhuǎn)得緩慢,像是靠慣性在吹。案板血腥、油膩,陳列豬的外皮內(nèi)里?！蓖瑫r又會在這樣的段落里,看到前互聯(lián)網(wǎng)時代的作家的影子。去故事性的、對日常生活進行細描的傳統(tǒng)從未斷絕。但最后關(guān)于蝦仔和小魚的賭局場景,卻有著香港《賭神》系列電影那種戲劇化、場景化的畫面感張力,讓我們不得不承認那些熒幕上的、虛構(gòu)的、夸張的生活對年輕一代的寫作影響巨大?！妒幍罔F的阿妹》也是同樣,前半截那種娓娓道來的、生活化的敘事方法中蘊含著許多吳語區(qū)女作家的影子,但最后阿妹與地鐵怪獸的融合卻又具有奇幻電影那種突變的、人工智能式的沖擊力。《布草》《黑曉》雖然風(fēng)格迥異,但我們卻不難發(fā)現(xiàn)諸如懸疑小說、科幻小說等類型文學(xué)甚至解謎游戲、視覺系游戲?qū)η嗄陮懽髡唢L(fēng)格和敘事方式的影響。他們在主題設(shè)計時也許想得沒那么復(fù)雜,從而呈現(xiàn)出一些類似的屬性,但很顯然,他們所擁有的龐大的虛擬資源也是他們尋得的文化根源。這種根源龐大繁復(fù),要素奇多,但它總會以方法論和分鏡圖的形式進入青年寫作,這種尋根甚至是不自覺的、下意識的,不需要青年寫作者去費心梳理。而我們的青年寫作的未來也許正是在這樣的基礎(chǔ)上自然而然地實現(xiàn)了對前輩寫作的徹底革命。這種無限延展的虛擬經(jīng)驗將會隨著青年們的成長,在更多維度上與真實的生活產(chǎn)生鏈接,迸發(fā)出新的奇幻敘事法則。雖然這需要我們靜靜等上很久,但很顯然這種新的文類、新的風(fēng)格、新的不被定義的文學(xué)終將會出現(xiàn)。

所以,本次新人場特輯的作品和我常常遇見的那些關(guān)于表里世界的,關(guān)于人類、半人類、非人類的各種科幻故事異曲同工。畢竟他們是真正在虛擬和現(xiàn)實的穿梭中成長起來的同一代人,他們的作品可能會有完全不同的表征,可能會呈現(xiàn)出指數(shù)爆炸般多樣的文學(xué)風(fēng)格,但他們還是會擁有同樣的內(nèi)核和一樣的文學(xué)尋根之旅。我們應(yīng)該如何看待青年寫作?我們對青年寫作者的期待和要求是不是都同樣過多且過于苛刻了?我們是不是過度反思和批評了青年寫作?或者我們是不是高估了當(dāng)下的青年寫作?我覺得都有可能,每個時代的青年寫作都可能存在一定的相似性,而這種相似性的內(nèi)部邏輯也是同樣的。新的時代必然帶來新的革新和新的闡釋,也必將遭遇同輩人的互相確認和彼此認同,最終走向一代人寫作特征與內(nèi)涵的共同的自我建構(gòu),而這種闡釋和建構(gòu)的過程也總是曲折而漫長的,會有各種嘗試和失敗的經(jīng)歷,也會誕生很多看似深沉實則幼稚的作品。“五四”是如此,“尋根”是如此,“賽博尋根”也同樣是如此。但歷史的經(jīng)驗也一次次告訴我們,對青年該要抱有最基本的信心和最大限度的耐心,包容他們在尋找和建設(shè)過程中可能出現(xiàn)的重復(fù)和不知所謂。等到他們完成自我認同建立之后,等他們尋找到自身的來路和去程之后,青年寫作也將發(fā)出更為成熟的革命性的聲音。