鄭哲敏/福建師范大學

0 引言

當代巖彩畫可以追溯至原始社會的礦物色繪畫，后者一度是中國山水畫的主流樣式。二十世紀末，中國留日青年畫家將該繪畫樣式命名為“巖彩畫”，并結合西方繪畫進行推廣，這在國內畫壇引發(fā)了對其稱謂的激烈爭議。如今有越來越多藝術家與學者從事巖彩畫創(chuàng)作及理論研究。本文具體從概念界定、材質技法、當代文化身份與文化價值這幾方面進行論述，以豐富巖彩這一邊緣學科領域的研究，這對于當下巖彩藝術的創(chuàng)作實踐也具有借鑒與指導意義。

1 “巖彩”之概念與界定

“巖彩”一詞中的“巖”指“礦石粉末”，“彩”即“色彩”。由于它大多以晶體顆粒呈現(xiàn)“色”，使之與油彩、水彩、丙烯色等產生了截然不同的藝術效果。巖彩畫有自身獨特的色彩體系，具體包括天然礦物色、新巖礦物色、水干色、云母色和閃光色五大類，在繪制時還會適當結合其他材料進行點綴，例如金箔、銀箔及其他畫種顏料。巖彩的每一色相按顆粒大小不同分為十四種色階。目前在臨摹或是創(chuàng)作中所運用到的礦石粉末有天然與人工之分—天然色包括青金石、藍銅礦、孔雀石、辰砂等天然礦石所磨制出的顏色，人工所制的“新巖礦物色”則填補了天然色的缺失。我們常常能在一幅幅有著濃郁、飽和、或厚或薄的大色塊巖彩畫作品中，看到不同粗細顆粒的晶體、材質交織在一起所打造的豐富肌理與色彩效果。

無論是新石器時期半坡原始人的巖畫、彩陶（原石石粉），摩崖壁畫（辰砂），馬王堆晚周帛畫（朱砂、青黛、銀粉等），東漢酒泉的墓道磚繪巖彩畫，亦或是隋唐時期的青綠山水（石青、石綠），及龜茲、敦煌等著名的石窟壁畫（青金石、綠松石、水晶等），無不體現(xiàn)從古至今華夏人民使用天然礦物質顏料創(chuàng)作的偉大才能。宋元時期由于社會思想變革以及文人水墨的興起，使得當時的審美傾向從瑰麗轉向素雅。明、清后，礦物色繪畫逐漸邊緣化，其材料與技法也逐漸失傳，礦物色繪畫一般出現(xiàn)在民間道觀、寺廟之中，此時已失去了隋唐繁盛時的光輝色彩。受隋唐時期青綠山水的深厚影響，“唐繪”隨著“遣唐使”的傳播，在日本卻得到了較好地傳承與發(fā)展。二十世紀八十年代，中國留日青年畫家從材料學角度將礦物色繪畫命名為“巖彩畫”，并結合西方繪畫進行推廣，這在中國畫壇引發(fā)了對其稱謂的激烈爭議。起初，中央美術學院的胡明哲發(fā)表了《以巖彩為契機—從熊文韻畫展談起》[1]，從創(chuàng)作載體的視角下，把“被拓展的傳統(tǒng)礦物色”作為“巖彩”。隨后，潘世勛在《“巖彩”作為畫種的提法不妥》[2]一文中表示，如果用顏料來區(qū)別這一畫種存在不當，因為任何畫種均能夠選擇特定的顏料，這有可能導致美術領域以及社會上產生認知錯誤，或者讓人覺得是古代巖畫。蔣采萍和潘世勛的理念也較為一致，認為將巖彩當成材料，結合現(xiàn)代理念繪制的一系列作品，屬于傳統(tǒng)工筆重彩繪畫的延展，也更具開放性與包容性。2002 年，胡明哲的《談“巖彩”命名》[3]一文將視野置于世界藝術史，發(fā)現(xiàn)了該概念存在廣泛性。“巖彩”一詞表示巖石的色彩，而巖彩畫表示將各種色澤的巖石經過研磨，制成膠質為核心的載體，創(chuàng)作于紙、布等表面的作品。關注材質，體現(xiàn)肌理美感，多元化交織后產生同個空間，這恰恰又體現(xiàn)了巖彩畫的主要特征。此外她還解釋了為什么會出現(xiàn)這一新的概念，即結合日本“巖繪”之“巖”，與我國臺灣、東南亞“膠彩”之“彩”。當代重彩畫和巖彩畫始終面臨著一定的爭議，也有一些學者站在歷史發(fā)展的角度上，將巖彩視為重彩是在現(xiàn)代發(fā)展過程中一種體現(xiàn)，認為巖彩的根基是重彩。

2 材質技法多樣性

在“巖彩”材質方面，主要存在以下爭議：第一，有關“巖彩”和“重彩”的沖突。“巖彩”這一名稱被提到之前，大量的學者將其視為重彩。那么“重彩”的源頭可以追溯到唐代張彥遠的《歷代名畫記》，其認為顏料憑借研磨、熔煉、淘汰的方式，有了各自的深淺、輕重；而膠用漆姑汁煎煉，據能夠稱作“重采”，在郁色基礎上便可運用。清代張式則認為“石青、石綠、朱砂，謂之重色”。古代由于礦物色色澤鮮艷并存在一定覆蓋性，所以歸納為“重彩”或“重色”。

第二，和“日本畫”材質的爭議。目前的日本畫顏料具體包含三類，首先是天然彩色礦石經過相關技術制作的粉末，在日語中譯為“天然巖繪具”，或者“巖繪具”。部分粉末雖然來源于自然卻不屬于礦石，一般為泥土制造的顏料粉末，且日本存在“泥繪具”。其次，硅酸鹽類原料借助特定工藝，能夠產生晶體，呈現(xiàn)出顆粒狀的顏料粉末，同樣屬于人為生產的礦石顏料，于日本境內叫做“新巖繪具”，等同于“新巖”。然后是借助風化影響的貝殼，也就是“蛤粉”。在有機染料的介入下產生顏料粉末，在日本叫做“水干繪具”。不過后面兩種并非純粹的礦物顏料，因此無法納入“巖彩”。胡明哲《談“巖彩”命名》中提到，巖彩屬于一種開放的定義，其中包含金屬色、箔類等，也可以是材質硫化及熱變處理等。從廣義的角度看，巖彩反映了巖石的色彩，其來源于自然，不是代指任何商品。從作品來看，會應用一定比例的白沙、金剛砂等，亦或者自制巖彩，而自制的來源主要是下鄉(xiāng)寫生的山野地帶，所以，都能夠納入“巖彩”的范疇。因此，該學者把當代巖彩畫繪畫材料由傳統(tǒng)的礦物進行了延伸，即包含自然當中廣泛的有色砂巖乃至五色土。范迪安則在《東方巖彩·創(chuàng)刊號》中言，“巖彩”具體包括三種內涵，一是強調了石質原料的應用，二是表現(xiàn)色彩展開這一內涵，三是將其價值由物質層面擴展至文化層面?？梢?，由上世紀末至今，“巖彩”已不僅僅是一種簡單的繪畫載體?！皫r彩”的材質產生了特殊的審美形態(tài)，明顯超脫了國內傳統(tǒng)思維的接受層面，是基于傳統(tǒng)思維架構、藝術理念的一種升級。巖彩畫屬于國內現(xiàn)代藝術的全新增長途徑，存在鮮活性以及多樣性，可以視為一種全新的繪畫語言形式。

從巖彩畫技法來看，根據藝術家的論述能夠得知其技法沒有顯著的差異，主要是把傳統(tǒng)和當代、東方和西方實現(xiàn)融合。而概念上將其理解為現(xiàn)代重彩畫的研究者，根據材料、技法等發(fā)表了大量繪畫實踐角度的論著，不過理論研究總體來看并不豐富。其中包括蔣采蘋的《中國畫材料應用技法》[4]，具體內容提及中國畫特別是重彩畫中所運用的關鍵原料及技法；而張小鷺的《現(xiàn)代重彩畫技法》[5]里，提到來源于日本的重彩創(chuàng)作流程以及方法，對部分日本以及國內現(xiàn)代重彩作品展開了探究；此外還有王雄飛、俞旅葵合編的《礦物色使用手冊—繪畫用礦物顏料的研究與表現(xiàn)》[6]，其中提及超過兩千種礦物色的色標，還有數十個礦物色原石，闡述礦物色的產生經過還有作畫方式、技能；唐秀玲的《重彩技法語言解析》[7]和袁鎮(zhèn)嫻的《重彩工筆人物技法舉要》[8]則重點基于重彩人物畫展開了探究，提到大量的表現(xiàn)技法。另外，胡明哲在《談“巖彩”命名》里，闡述了其強調將色彩語言融入畫面的創(chuàng)作方法，她巧妙地利用材質肌理的抽象組成與層面疊加的理念構建畫面，產生了與其它畫種差異明顯的審美體驗。李彩在《淺析巖彩、重彩之異同》[9]里也提到了不同的看法，巖彩和重彩存在顯著差異，部分現(xiàn)代技藝使用到繪畫中，技法更具有多樣性，不過缺乏線條的合理應用，難以準確傳神；李潔在《“二戰(zhàn)”后日本畫的演變與中國當代巖彩畫》[10]中認為，國內目前的巖彩藝術，從藝術思維、表現(xiàn)方式的層面勇于跨越古典和現(xiàn)代藝術的傳統(tǒng)方式，逐步往更加多元的藝術領域延展，由此可見其創(chuàng)新性，也不乏當代性與地域性；陳林在《“巖彩”是一種現(xiàn)代藝術》[11]中提到巖彩繪畫和普通的構圖以及繪畫存在明顯差異，其中的關鍵在于“構成”，尤其是排列組合、強調創(chuàng)新，而表現(xiàn)手法上并無太多限制，為得到與眾不同的展示效果可以使用各種方法。

3 文化身份與文化價值的分歧

通過近三十年的發(fā)展，藝術領域的專業(yè)人士以及研究者們在有關巖彩畫的文化歸屬等問題上展開了大量探究，其中不乏認同的聲音，也長期存在否定的看法。本文考慮到論述的便利，暫且以“巖彩畫”為概念。

首先，“巖彩畫”肯定不屬于“日本畫”。我國藝術家借助巖彩原料創(chuàng)作的作品，能夠反映出典型的民族審美思維，反映出中國當代藝術思潮的一些思考和藝術創(chuàng)作傾向，其必然屬于中國畫。而對于其是否為現(xiàn)代重彩畫，是最為矛盾和沖突的地方。不管怎樣，關于此類作品的探討，在國內當代藝術發(fā)展過程中存在顯著的促進效果，由此可見其活力，即存在多元化的空間。目前也有大量關于現(xiàn)代重彩畫的期刊研究，包括薛永年的《重彩畫及其語言》[12]，劉新華的《勿忘民族性》[13]，?？苏\的《關于現(xiàn)代重彩畫》[14]，蔣采蘋的《中國重彩畫的失落與重現(xiàn)》[15]等。很多研究角度較為單一，無法全方位探討現(xiàn)代重彩畫的學術意義，缺乏整體性。潘世勛在《“巖彩”作為畫種的提法不妥》中認為，由于“推陳出新”等理念的影響，從維持國內傳統(tǒng)藝術語言的基礎上，目前的重彩畫應當參考日本、西方等創(chuàng)作過程中的技巧、思維。不過最后的目標在于實現(xiàn)國內古代繪畫的傳承，創(chuàng)作者應當體現(xiàn)出自己的時代特點，同樣要遵循中國特色。因此，傳統(tǒng)繪畫的藝術思維和民族性最為關鍵，同時也應強調歷史傳承性。

國內創(chuàng)作者從自我延伸的過程中將“巖彩”當成創(chuàng)作形式，體現(xiàn)了巖彩和語言形式的根基在中國，即基于中國文化身份的認可與自信，其突破了傳統(tǒng)技法機制、審美思維和畫種的局限，從創(chuàng)作者思維乃至材質的溝通里，逐步關注直覺，不再集中于概念，選擇承認自我而非遵循權威，強調自由突破限制，精神和材質實現(xiàn)融合。葉健的《中國重彩畫的當代文化轉向》[16]對此做出了研究，其中全面探究國內現(xiàn)代重彩藝術的理論，基于重彩語言以及技術的轉換引入，憑借色彩為核心的筆墨語言觀、構圖以及顏料研發(fā)等層面，探討目前重彩的本體價值，不過沒有基于目前重彩畫壇的現(xiàn)狀展開探索，缺乏有關國內巖彩畫體系建設等方面的論述。尚瑩輝在其《新時期中國重彩藝術語言研究》[17]里，嘗試在理論層面基于怎樣優(yōu)化當代重彩的色彩機制、打造現(xiàn)代重彩的材料系統(tǒng)展開論述。認為目前現(xiàn)代重彩的全面發(fā)展有利于今后國內巖彩畫的繁榮發(fā)展，不過這卻導致重彩畫的邊界更加混淆，引起重彩價值以及品評依據的困擾。從形式技法、審美取向等各種理論層面展開了深入的研究，在多元背景下對現(xiàn)代重彩的價值根源做出了評析，且以全球化為背景，對重彩之后的發(fā)展格局做出了探析，分析從中如何體現(xiàn)文化的創(chuàng)新性。

4 結語

以上對二十世紀末以來中國當代巖彩畫的研究狀況作了簡要的綜述，可以看出相關的研究成果還是較為豐富的，許多問題也有了比較深入的研究，但大多還是對于繪畫實踐的理論，對于巖彩畫的學術價值和相關整體問題例如文化身份、文化歸屬問題等仍未有全面、系統(tǒng)的論述。針對巖彩畫在當今時代背景下的文化身份歸屬問題，應以歷史的、開放的角度來看待，并保持一種多元化的概念。文化無純種，巖彩畫不可能是純巖彩畫，它沒有一個絕對清晰的領地跟劃分，它既可以從材料的角度來考察，也可以從觀念的角度。隨著全球化的日益深入，世界各國間與民族之間的文化交往日益密切，一些文化在傳播中具有普適性。我們必須要有當代意識，應以更加包容和開放的心態(tài)來面對文化的交流與融合。我們可以允許有多種不同的文化取向，部分畫家也可以堅持自己個人的獨特的巖彩畫道路，但不應以此生彼滅、此存彼亡的單向思維來看待問題，尤其不應提倡一些將巖彩畫純粹當作日本畫的言論。

藝術沒有金科玉律，西周末期的史伯曾言：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之，若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金、木、水、火相雜，以成百物”，意在和諧、融合才能產生、發(fā)展萬物，不同事物既有其特殊性也有價值性。正是如此，中國豐厚的文化土壤才能孕育豐富的文化?！叭f物并育而不相害，道并行而不相悖”，求同存異、取長補短，古老而優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化才能在新時代通過創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展得到繼承和弘揚。我們應篤守包容精神，培養(yǎng)各美其美，美人之美，美美與共，天下大同的思維方式和世界眼光，形成美人之美、美美與共的現(xiàn)代人格。也正如阿恩海姆所道：“藝術的本質是理念及理念的物質性”。我們應多從作品本體研究的視角出發(fā)，結合傳統(tǒng)工筆重彩、日本畫、西方的視覺圖式等進行繪畫作品的直觀分析研究和論證，重新審視重彩藝術語言的圖式形態(tài)和文化品格在當代轉型的價值觀念、學術意義以及多元體系的建構，這對于推動巖彩畫藝術沿著多元化的道路，向著合乎民族性和時代性的審美要求健康發(fā)展有積極作用。