馬兵

新世紀(jì)以來(lái)，化用傳統(tǒng)筆記的體式進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作釀成不小風(fēng)潮，莫言《一斗閣筆記》、蔣子龍《人間世筆記》、賈平凹《山本》《秦嶺記》、馮驥才《俗世奇人新篇》、李慶西《十八街碎事》、張大春《南國(guó)之冬》、閻連科《炸裂志》、孫慧芬《上塘?xí)?、聶鑫森《花草之眼》、蔡測(cè)?！兜胤健贰度ò肴f(wàn)念靈》、霍香結(jié)《地方性知識(shí)》《銅座全集》、東君《東甌小史》《面孔》、金仁順《眾生》、袁良才《思桐齋筆記》等等，接連發(fā)表或出版。從當(dāng)代文學(xué)史的視野來(lái)看，這類創(chuàng)作也是其來(lái)有自，像莫言、賈平凹、李慶西等早于上個(gè)世紀(jì)八十年代便是“新筆記小說(shuō)”潮流的重要參與者，李慶西在《上海文學(xué)》一九八七年第一期刊發(fā)的《新筆記小說(shuō)：尋根派，也是先鋒派》迄今仍是相關(guān)研究中最重要的文章之一，文章所展現(xiàn)的問(wèn)題意識(shí)和辯證思考，對(duì)于我們觀照當(dāng)下的筆記小說(shuō)依然有不小啟發(fā)。

何以對(duì)一些作家而言，筆記小說(shuō)既意味著“尋根”，也指示著“先鋒”？筆記小說(shuō)何以不絕如縷地成為一代又一代作家攫取的富礦，甚至閱讀和創(chuàng)作筆記小說(shuō)成為個(gè)人或一個(gè)時(shí)代克服敘事危機(jī)的自省途徑？這都提醒我們，不能把筆記小說(shuō)單純視為一種源自傳統(tǒng)的敘事手段，也不能只討論其因任自然、形散神凝的語(yǔ)言。傳統(tǒng)筆記小說(shuō)發(fā)軔于先秦，興于六朝，而暢行于唐宋至明清，中國(guó)古典文學(xué)中的雜史、詩(shī)話、游記、小品、志林、辨訂、方志、箴規(guī)等多個(gè)文類都與筆記小說(shuō)有交叉。其邊界開(kāi)闊，敘事融混，自由隨意，所謂“稱名也小，取類也大”，對(duì)于受現(xiàn)代西方文體觀念影響而形成的小說(shuō)文體認(rèn)知的定勢(shì)思維而言，是不小的挑戰(zhàn)，但更意味著變通和探索的契機(jī)，如張大春所言：“今世吾人所寫的短篇小說(shuō)也罷，長(zhǎng)篇小說(shuō)也好，原非本國(guó)固有……究其實(shí)質(zhì)而言之：其實(shí)絕大多數(shù)只是用漢字所湊成的西方小說(shuō)。論體制，論理念，論類型，論結(jié)構(gòu)，論布局，論技術(shù)，皆由移植而來(lái)。真正的中國(guó)小說(shuō)早已埋骨于說(shuō)話人的書(shū)場(chǎng)和仿說(shuō)話人的章回以及汗牛充棟的筆記之中?！保◤埓蟠海骸峨S手出神品——一則小說(shuō)的筆記簿》，見(jiàn)《小說(shuō)稗類》，廣西師范大學(xué)出版社二○○四年版）

三十年后的今天，各類體式的筆記小說(shuō)卷土重來(lái)，呼應(yīng)傳統(tǒng)“雙創(chuàng)”之文化吁求，彰顯作家用中國(guó)敘事講好中國(guó)故事的自覺(jué)，因此依然要從小說(shuō)文體返本開(kāi)新的立場(chǎng)和全球文化對(duì)話的格局中去思考這一現(xiàn)象，并結(jié)合民族文化主體性的探尋和作家文化身份的建構(gòu)來(lái)加以理解。要弘揚(yáng)中國(guó)敘事，首要是改變“以西例律我國(guó)小說(shuō)”的積習(xí)，激活傳統(tǒng)，尋找“純屬中國(guó)”的話語(yǔ)資源。不過(guò)，通過(guò)“文體尋根”打開(kāi)筆記小說(shuō)的寶庫(kù)只是第一步，更重要的是回爐再造中的升華。張大春特別稱頌深得傳統(tǒng)筆記之妙的汪曾祺，說(shuō)他“非但不曾‘取用’筆記，甚至在‘打造’筆記”，點(diǎn)出筆記小說(shuō)創(chuàng)化的關(guān)節(jié)乃在美學(xué)精神的汲取與當(dāng)代意識(shí)的化合，絕非徒有形式的搬用，“一旦‘我們寫小說(shuō)的’把筆記當(dāng)成‘材料’，‘取用’了筆記，也就盡失筆記之所以為筆記的妙處了”。由此，本文接下來(lái)將結(jié)合具體作品，從“物性”“地方”“史識(shí)”三個(gè)角度來(lái)討論筆記小說(shuō)的旨趣和在當(dāng)下寫作的意義，尤其側(cè)重在它們借由“返祖”而展現(xiàn)出的探索性和創(chuàng)造性，及其敘事學(xué)和文體學(xué)的價(jià)值。

一

早在寫作《老生》時(shí)，賈平凹便曾談到《山海經(jīng)》對(duì)自己籠罩性的影響：“《山海經(jīng)》是我近幾年喜歡讀的一本書(shū)，它寫盡著地理，一座山一座山地寫，一條水一條水地寫，寫各方山水里的飛禽走獸樹(shù)木花草，卻寫出了整個(gè)中國(guó)?！痹诮?jīng)過(guò)《老生》《山本》等的試練之后，《秦嶺記》以備陳萬(wàn)物的筆法記載秦嶺的山川草木、蟲(chóng)魚(yú)精怪、物產(chǎn)物色，虛虛實(shí)實(shí)，好奇呈異，因果互生，陰陽(yáng)相接，寫法上直追《山海經(jīng)》與《博物志》的傳統(tǒng)。

事實(shí)上，作為一種敘事形態(tài)的“博物”觀，一直貫穿筆記小說(shuō)發(fā)展的始終，博物與敘事甚至“構(gòu)成一種彼此互訓(xùn)的關(guān)系”，兩者的結(jié)合讓博物類的筆記作品整體上表現(xiàn)出“小說(shuō)與非小說(shuō)、現(xiàn)實(shí)載述與虛幻衍生等屬性相容的趨向”，呈現(xiàn)出“怪奇與尋常、整飭與個(gè)性之對(duì)立轉(zhuǎn)化的格局”。博物敘事最典型的特征是羅列名物、辨識(shí)名物，在“廣聞見(jiàn)”“資考證”外亦表達(dá)一種追求共生的“齊物”思想，其與西方現(xiàn)代意義上的博物學(xué)的不同在于：其一，傳統(tǒng)博物學(xué)所觀照之“物”既包括自然萬(wàn)物，也包括風(fēng)俗典制、民間傳說(shuō)、神仙方術(shù)等等，有更強(qiáng)的人文色彩，與西方博物學(xué)偏于自然志的科學(xué)記錄迥異。中國(guó)古人推崇“博物洽聞”，看重“博物”之于個(gè)體素養(yǎng)的意義，所謂“博物君子恥一事之不知”，這背后亦體現(xiàn)了以物通義的文化心理。其二，傳統(tǒng)博物學(xué)的認(rèn)知規(guī)則和分類方式基于一種詩(shī)性的“混沌”思維，所以往往體系龐雜，標(biāo)準(zhǔn)不一，在給物的命名上也有鮮明的神秘主義和經(jīng)驗(yàn)主義傾向。一個(gè)眾所周知的例子是，博爾赫斯杜撰過(guò)一本叫《天朝仁學(xué)廣覽》的中文著作，書(shū)中將動(dòng)物做了“（a）屬于皇帝的（b）涂上香料的（c）經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的（d）乳豬……”等奇怪分類。博爾赫斯的這本虛無(wú)之書(shū)是促發(fā)?？聦懽鳌对~與物》的直接根由，在《詞與物》的前言部分，福柯說(shuō)：“僅僅它的名稱就為西方人構(gòu)建了一個(gè)巨大的烏托邦儲(chǔ)藏地……在我們居住的地球的另一端，似乎存在著一種文化，它完全致力于空間的有序，但是，它并不在任何使我們有可能命名、講話和思考的場(chǎng)所中去分類大量的存在物?！?/p>

以此來(lái)看《秦嶺記》，若合符節(jié)。小說(shuō)正文分為五十七節(jié)，以昆侖山祖為起始，為整個(gè)敘事奠定神人相通的基調(diào)，也自然把秦嶺納入《山海經(jīng)》的天地秩序中。小說(shuō)廣收博采，“有點(diǎn)胡亂和放肆”地描寫了一堆物事，但因?yàn)椤氨澈蟮亩〝?shù)”在，其呈現(xiàn)依然是有機(jī)和渾然的。這“定數(shù)”是什么？那就是“中國(guó)人觀照認(rèn)知天地、自然、生命的思維”。

小說(shuō)的第五十三則頗有意味。此則寫上個(gè)世紀(jì)末，一個(gè)叫康世銘的到秦嶺紅魚(yú)河一帶的村寨采風(fēng)，在一農(nóng)家發(fā)現(xiàn)一本署名麻天池作的《秦嶺草木記》。麻天池是民國(guó)時(shí)期當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)縣長(zhǎng)，此人“不善俯仰，仕途久不得意，常寫些詩(shī)文排泄郁怨”?！肚貛X草木記》不過(guò)三十頁(yè)，前面所載是當(dāng)?shù)馗鞣N植物特產(chǎn)，寫法上與《嶺南異物志》《嶺表錄異》之類傳統(tǒng)地理異物類的博物筆記很像，如：“諸葛菜，莖直立且僅有單一莖。下部莖生葉羽狀深裂，葉莖心形，葉緣有鈍齒。上部莖生葉長(zhǎng)圓形，葉莖抱莖呈耳狀?；ǘ酁樗{(lán)紫色或淡紅色，花瓣三四枚，長(zhǎng)爪，花絲白色，花藥黃色，角果頂端有喙?！钡笪膬?nèi)容則變了文風(fēng)，像是一則則的感悟或箴言，諸如“草木比人更懂得生長(zhǎng)環(huán)境”“讀懂了樹(shù)，就理解某個(gè)地方的生命氣理”“樹(shù)是一站在那里，就再不動(dòng)，但好多樹(shù)其實(shí)都是想飛，因?yàn)槿~為羽狀”“菟絲子會(huì)依附，有人亦是”等等，康世銘讀罷，感慨萬(wàn)千。此中的關(guān)鍵在于：書(shū)中所記草木物產(chǎn)到底是為了認(rèn)識(shí)世界還是感知世界？

有必要回到孔子那里，《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》：“小子何莫學(xué)夫《詩(shī)》？《詩(shī)》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名?！卞X穆《論語(yǔ)新解》對(duì)此的解釋是，“學(xué)于詩(shī)，對(duì)天地間鳥(niǎo)獸草木之名能多熟識(shí)，此小言之。若大言之，則俯仰之間，萬(wàn)物一體，鳶飛魚(yú)躍，道無(wú)不在，可以漸躋于化境，豈止多識(shí)其名而已?？鬃咏倘硕嘧R(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名者，乃所以廣大其心，導(dǎo)達(dá)其仁。詩(shī)教本于性情，不徒務(wù)于多識(shí)”，這里由物及心，也正道出“博物”與“文學(xué)”鏈接的機(jī)緣，秦嶺草木的實(shí)物是“感發(fā)志意”的審美源頭。說(shuō)到底，“物理”是“性情”之下的物理，而非純?nèi)坏膶W(xué)科知識(shí)觀念。有趣的地方還在于，《秦嶺草木記》前后不一的體例和語(yǔ)言風(fēng)格，有意暴露此書(shū)的虛構(gòu)色彩，卻又對(duì)整個(gè)小說(shuō)構(gòu)成一種總括的意味，點(diǎn)出“生命氣理”的意義所在。賈平凹說(shuō)《秦嶺記》提供了“如何以中國(guó)的、世界的眼光審視秦嶺、觀察秦嶺、思考秦嶺，又如何站在秦嶺里觀察中國(guó)、觀察世界、理解中國(guó)、理解世界”兩種視角，很大程度上也在說(shuō)明這個(gè)轉(zhuǎn)換的重要。

質(zhì)言之，在“多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名”已經(jīng)獲得某種現(xiàn)代知識(shí)論籠罩的背景下，激活傳統(tǒng)博物敘事最大的意義不是形式層面，而是因物及義、心物神會(huì)、神物感通的詩(shī)性感知。我們可以再舉一位青年作家為例，那就是已完成重要寫作轉(zhuǎn)型的孫頻。近年來(lái)，孫頻接連出版《松林夜宴圖》《我們騎鯨而去》《以鳥(niǎo)獸之名》等小說(shuō)集，繼續(xù)保持強(qiáng)旺的創(chuàng)作勢(shì)頭，雖然從小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言上，這些作品與賈平凹《山本》《秦嶺記》直取筆記小說(shuō)形神的風(fēng)格差異巨大，但博物敘事以某種內(nèi)傾的方式成為推動(dòng)她題材轉(zhuǎn)向和主題轉(zhuǎn)向的重要驅(qū)動(dòng)。在一則創(chuàng)作談中，孫頻坦陳：“我近兩年的小說(shuō)里出現(xiàn)了博物志的痕跡，山川草木鳥(niǎo)獸魚(yú)蟲(chóng)器物，這一面算一種寫作上的探索，另一面也是因?yàn)楦杏X(jué)到了物對(duì)人有著神秘莫測(cè)的影響和渡化。比如文物雖是物，卻實(shí)在是有生命有魂魄的，我甚至覺(jué)得它們是可以開(kāi)口說(shuō)話的，只不過(guò)用的不是我們?nèi)祟惖恼Z(yǔ)言，它們用的應(yīng)當(dāng)是另一個(gè)世界另一重空間里的語(yǔ)言?！保▽O頻：《所有的生長(zhǎng)都來(lái)自暗處》，《文學(xué)報(bào)》二○二一年九月八日）

《以鳥(niǎo)獸之名》中的敘事者為了查證舊友命案真相，前往大足底小區(qū)調(diào)查，遂與自陽(yáng)關(guān)山搬遷至此的山民有了交集。其中在縣城文化館工作的游小龍一直在寫一本“壓根兒就不是寫給人看的，是寫給陽(yáng)關(guān)山上的鳥(niǎo)獸草木的”書(shū)，而他所記錄的內(nèi)容正類同前文托名麻天池所著的《秦嶺草木記》，是陽(yáng)關(guān)山的山川草木和飛禽走獸，如“麝、獾、狼、花豹、野豬、蛇、花鼠”之類。慢慢地，敘述者對(duì)于命案的查訪逐漸轉(zhuǎn)向?qū)τ涡↓堊择娴纳矫裆矸莺退虉?zhí)守護(hù)的山林世界的勘探。游小龍不但觀察實(shí)物，更得其本真，他的心智清朗與博物洽聞相得益彰。敘事者著意好奇的懸疑癖也終于在游小龍“山蘊(yùn)萬(wàn)物”的莊嚴(yán)思悟之下獲得開(kāi)釋，明白了自以為是的“求真”在山林詩(shī)意的幽深和玄遠(yuǎn)之下是多么不足道。

再如《天物墟》，小說(shuō)敘事架構(gòu)與《以鳥(niǎo)獸之名》很相似，敘事者永鈞帶著父親的骨灰回到已然廢棄的家鄉(xiāng)磁窯，邂逅廝守民間的文物學(xué)者老元。小說(shuō)不斷借老元之口，反復(fù)陳說(shuō)“古老的器物”的生命感覺(jué)：“文物身上留著古人們的余溫，文物上面的每一道花紋都是古人們的感情和寄托，每一件小小的文物都是你來(lái)我往，是人類早期的文明，是古老的社會(huì)制度，它們記錄著國(guó)家的形成，朝代的更迭，禮儀的教化——這才是文物的價(jià)值。”在他的教誨之下，永鈞也終于通過(guò)器物接通天地之間那“神秘的力量”，“像在黑暗中觸到了一只巨獸溫柔的鼻息，微微有些恐懼，卻又忍不住想流淚。我明白，它正是我想要的那種來(lái)自于宇宙間的巨大庇護(hù)”。

孫頻以她葳蕤的想象力提供了“博物”與“文學(xué)”交集的另一種方式，在本質(zhì)上，她正同致力寫山川志的游小龍和寫文物志的老元一樣，“多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名”非徒取博物之義，瑣瑣細(xì)述物之習(xí)性，而是在與萬(wàn)物情感體驗(yàn)的交互中彼此激發(fā)，彌合物我之隔，“辨類知名”的微觀記錄由此成為通達(dá)文化隱喻的心靈路徑。

二

《山本》和《秦嶺記》均圍繞秦嶺展開(kāi)，承襲博物傳統(tǒng)之外，亦帶有鮮明的方志色彩。我國(guó)方志撰著由來(lái)已久，雖淵源何自仍有爭(zhēng)議，但歷代編纂的志書(shū)體量龐大，更與筆記小說(shuō)互有滲透。劉知幾《史通·內(nèi)篇·雜述》將“偏記小說(shuō)”分為十類：“一曰偏紀(jì)，二曰小錄，三曰逸事，四曰瑣言，五曰郡書(shū)，六曰家史，七曰別傳，八曰雜記，九曰地理書(shū)，十曰都邑簿”，其中地理書(shū)是指“九州土宇，萬(wàn)國(guó)山川，物產(chǎn)殊宜，風(fēng)化異俗，如各志其本國(guó)，足以明此一方，若盛弘之《荊州記》、常璩《華陽(yáng)國(guó)志》、辛氏《三秦》、羅含《湘中》”，內(nèi)容基本和方志一樣。再具體而論，方志之下門類又有多種，如明清方志中列于書(shū)末的“叢談”“外紀(jì)”“余編”“拾遺”“摭談”等等，內(nèi)容多涉“仙釋”“隱逸”“技藝”“文苑”之類，基本就是筆記小說(shuō)的體式。對(duì)方志素有研究的章學(xué)誠(chéng)在其所撰《湖北通志·凡例》中著意說(shuō)道：“征材所積，各以類次為書(shū)，其間畸零小說(shuō)、旁見(jiàn)佚聞，或考訂沿訛，或傳聞遺事、說(shuō)鈴書(shū)肆、纖伙饾饤，志家多附余編閏位，誠(chéng)屬鉅細(xì)不遺之意?！庇种^“史裁附以小說(shuō)，畢竟不倫”，但“亦足慰旁搜別索之思矣”。

可見(jiàn)，無(wú)論是方志作為小說(shuō)，還是方志保留小說(shuō)，方志這一文類包蘊(yùn)的小說(shuō)元素都相當(dāng)突出。至于小說(shuō)家編纂方志、志家創(chuàng)作小說(shuō)更是常見(jiàn)，如宋人樂(lè)史撰成著名的《太平寰宇記》，他本人另有《廣卓異記》《綠珠傳》《楊太真外傳》等小說(shuō)，對(duì)后世影響廣泛；又如著述等身的馮夢(mèng)龍?jiān)幾搿秹蹖幋尽贰Ｓ星叭顺衫?，?dāng)代作家從方志入小說(shuō)自然也順理成章。汪曾祺曾擔(dān)任過(guò)故鄉(xiāng)高郵縣志的編纂顧問(wèn)，在他的閱讀中，方志即占據(jù)不小比例：“我看雜書(shū)所用的時(shí)間比看文學(xué)作品和評(píng)論的要多得多。?？吹氖怯嘘P(guān)節(jié)令風(fēng)物民俗的，如《荊楚歲時(shí)記》《東京夢(mèng)華錄》。其次是方志、游記，如《嶺表錄異》《嶺外代答》?！备穹窃趯憽度嗣嫣一ā窌r(shí)，“想把古代尤其是宋元以后的地方志多找一些，看看過(guò)去是如何來(lái)編地方志的”；而“用地方志寫一部小說(shuō)”是閻連科早就有的想法，在寫作《炸裂志》之前，他“一連査閱了五六本地方志，研究了地方志的分類書(shū)寫范例”。這些作家的夫子自道，給我們指出了以方志為資源和以方志為方法來(lái)達(dá)成“方志小說(shuō)”的兩種路徑。以方志為資源在眾多關(guān)于地方、區(qū)域的寫作中所在多有，這里且不展開(kāi)，以方志為方法的作品則是“文體尋根”的重要實(shí)踐，也是透視李慶西所談到的既“尋根”又“先鋒”的當(dāng)代筆記小說(shuō)之審美型構(gòu)的參照樣本。

近三十年前，韓少功的長(zhǎng)篇《馬橋詞典》以詞條形式結(jié)撰，曾引發(fā)熱議，有不少論者認(rèn)為這種體式是從米洛拉德·帕維奇《哈扎爾詞典》化用過(guò)來(lái)。不過(guò)，傳統(tǒng)方志雖不以一則則詞條構(gòu)成，但其綱目分布也如詞條一般并置，集散為總又化整為零，未必不是啟發(fā)作家的源頭。經(jīng)歷過(guò)上世紀(jì)九十年代“凸凹文本”的“跨文體”寫作實(shí)驗(yàn)，進(jìn)入新世紀(jì)后，一些作家對(duì)“地方”的表述，越來(lái)越倚重方志的組織與呈現(xiàn)。如前述閻連科《炸裂志》即以方志形式記錄耙耬山中一個(gè)小村莊變身大都市的“炸裂”般的發(fā)展過(guò)程，小說(shuō)開(kāi)篇部分先設(shè)《主筆者說(shuō)》《編纂委員會(huì)名單》《編纂大事記》等交代“編篡”緣起，正文則按照“輿地沿革”“變革元年”“人物篇”“政權(quán)”“綜合經(jīng)濟(jì)”“自然生態(tài)”“深層變革”等分類而述?；粝憬Y(jié)的《地方性知識(shí)》亦采用方志體例，通過(guò)“疆域”“語(yǔ)言”“風(fēng)俗研究”“虞衡志”“列傳”“藝文志”等七卷，詳細(xì)介紹湯錯(cuò)這個(gè)自然村落的山川地理、風(fēng)俗人情，另附“說(shuō)明”“凡例”“后記”，形成完備的體系。二○二一年，霍香結(jié)又推出《地方性知識(shí)》的升級(jí)版《銅座全集》，融合更多人類學(xué)的田野調(diào)查和語(yǔ)言學(xué)的視野，更深度地完成了這部“不是小說(shuō)的小說(shuō)”。有異曲同工之妙的作品，我們還可列舉出孫慧芬《上塘?xí)?、蔡測(cè)海《地方》、黃青松《畢茲卡族譜》、格絨追美《青藏辭典》等等。

這些林林總總的方志小說(shuō)，有兩點(diǎn)特別值得關(guān)注。其一，是用偏于物性的名詞陳述來(lái)瓦解敘事的因果性和動(dòng)態(tài)性，并形成以實(shí)證來(lái)虛構(gòu)的效果?；粝憬Y(jié)在《銅座全集》開(kāi)頭就告訴讀者，這是一本“打算放棄以人為中心”“以物和它的核心命名的”書(shū)，代替了常規(guī)小說(shuō)群眾角色的是湯錯(cuò)的“河流、山脈、植物、季候”。在與李宏偉的對(duì)談中，霍香結(jié)談到這種“名詞式”的寫法是對(duì)各種“千錘百煉”的文學(xué)敘事經(jīng)驗(yàn)的逃逸，他進(jìn)而提出個(gè)人區(qū)分古典文本和實(shí)驗(yàn)文本的標(biāo)準(zhǔn)是采用“線性時(shí)間織體”還是“非線性時(shí)間織體”，“今天的寫作仍然操持線性時(shí)間思維的是古典文本”（李宏偉、霍香結(jié)：《寫作須“切己”，否則就喪失了寫作的元?jiǎng)恿Α罚渡交ā范鹨痪拍甑谝黄冢??；粝憬Y(jié)這里所言的“線性時(shí)間思維”本質(zhì)上正是常態(tài)小說(shuō)最終極的敘事動(dòng)力，而方志恰恰是一種降低敘事姿態(tài)的寫作，它對(duì)地方做出微觀描述，保存基本事實(shí)，知識(shí)性的陳述構(gòu)成內(nèi)容的主干，提供了一種“非線性時(shí)間思維”的形式?！肚嗖剞o典》的作者藏族作家格絨追美站在本民族的立場(chǎng)上，提出了與霍香結(jié)不謀而合的觀點(diǎn)。他說(shuō)：“在青藏高原的日常生活中，充滿了奇特的事物。那不是魔幻，也不是神話，而是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。所以，關(guān)于青藏的文學(xué)理應(yīng)擺脫理性主義懷疑主義等所有條條框框的限制，讓手、筆、心都獲得充分的自由?！痹谒磥?lái)，傳統(tǒng)的敘事與藏區(qū)的土地特質(zhì)是相抵觸的，他以詞條的形式寫青藏大地，是為了以空間的并置對(duì)線性的時(shí)間做出有效的置換。不難看出，當(dāng)方志這種古老的形式被重新祭出，它在本質(zhì)層面瓦解了小說(shuō)固有的敘事邊界，為文類的跨界打開(kāi)缺口，恰如霍香結(jié)所言：“我們的寫作從文體和文本的變革上要服從和遵守這個(gè)東西——變。但文體沒(méi)變，故寫作者要在文脈的支流上努力，期冀獲得文脈本身的加持，成就一個(gè)文本?！边€有，由于采用細(xì)密的微觀視角，且各種詞條都有翔實(shí)的征引或調(diào)查，這讓方志小說(shuō)具備一種很強(qiáng)的實(shí)證性，看起來(lái)是內(nèi)容廣博，考備周細(xì)，然而小說(shuō)附錄的各種“副文本”如“凡例”“緣起”等，卻又暴露了這些實(shí)證文字的虛妄。像《銅座全集》在“凡例”部分即告訴讀者，“敘述者是李氏假設(shè)，即我本人”；《炸裂志》的《主筆者說(shuō)》中說(shuō)，“我”編纂方志的緣由是“被真金白銀俘虜”，敘事者用這個(gè)不良的動(dòng)機(jī)反諷立“志”的嚴(yán)肅，也瓦解了正文那些煞有介事的分類。

其二，由方志傳統(tǒng)延展出的地方敘事，通過(guò)對(duì)地方經(jīng)驗(yàn)差異性的“深描”，有助突破鄉(xiāng)土文學(xué)籠統(tǒng)的審美定勢(shì)，為經(jīng)歷過(guò)“脫域化”“新遷徙”的現(xiàn)代個(gè)體提供了一種確立空間和精神密切關(guān)系的新路徑。方志小說(shuō)其實(shí)很難歸并到鄉(xiāng)土小說(shuō)中討論，它們所記錄的各種“地方性知識(shí)”，與現(xiàn)代人類學(xué)從“文化持有者的內(nèi)部”觀照地方的方法不謀而合。在此視域下，“地方”不但不再是是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的“空間障礙”，反而暗含著借由空間共同體扭轉(zhuǎn)現(xiàn)代均質(zhì)邏輯的意圖，其差異的不可替代性會(huì)激發(fā)地方與世界正向互動(dòng)的無(wú)數(shù)可能。蔡測(cè)海的《地方》以六十多則筆記和詞條組成了“有著獨(dú)立文化自洽系統(tǒng)的”“三川半”，這地方是“草木生靈家族的部落，和顏悅色的山水，生死無(wú)界的時(shí)空，善惡相生相濟(jì)的倫理，人鬼神共享的世界”。對(duì)“地方”碎片的、去本質(zhì)化的敘述本身即意味著對(duì)強(qiáng)勢(shì)現(xiàn)代理性予以“遮蔽、折沖甚至緩解的”制衡。蔡測(cè)海說(shuō)過(guò)，他一直思考讓方言古語(yǔ)及背后的文化思維進(jìn)入小說(shuō)，通過(guò)對(duì)筆記小說(shuō)等傳統(tǒng)文體的具體實(shí)踐，他努力讓長(zhǎng)篇小說(shuō)“呈一種斷章式狀態(tài)”，以為“小說(shuō)也不能講邏輯”，對(duì)中國(guó)作家而言，“象形文字和漢語(yǔ)言是中國(guó)小說(shuō)流的河床，母語(yǔ)就是宿命”——這里說(shuō)的是文體，其實(shí)未必不可理解為“地方”。擴(kuò)而大之，在全球化的視野中，中國(guó)同樣可以視作地方，方志小說(shuō)林林總總的“地方性知識(shí)”構(gòu)成反思單維現(xiàn)代話語(yǔ)的重要維度，也內(nèi)在激活了本土資源的先鋒向度。三

在章學(xué)誠(chéng)看來(lái)，方志“體裁當(dāng)規(guī)史法”，又謂“方志乃一方全史”，既然是史，那么自然“有裨風(fēng)教”。其實(shí)不獨(dú)方志，筆記體小說(shuō)大都承擔(dān)講史的敘事職能，標(biāo)榜“據(jù)見(jiàn)聞實(shí)錄”“能與正史參行”的記述倫理，小說(shuō)的“史余”“史補(bǔ)”“史助”之謂，很大程度上是從筆記的功能衍生而來(lái)。清人劉廷璣《在園雜志》說(shuō)道：“自漢、魏晉、唐宋、元明以來(lái)，不下數(shù)百家，皆文辭典雅。有紀(jì)其各代之帝略官制，朝政宮幃，上而天文，下而輿土，人物歲時(shí)，禽魚(yú)花卉，邊塞外國(guó)，釋道神鬼，仙妖怪異，或合或分，或詳或略，或列傳，或行紀(jì)，或舉大綱，或陳瑣細(xì)，或短章數(shù)語(yǔ)，或連篇成帙，用佐正史之未備，統(tǒng)曰歷朝小說(shuō)。”這里備述筆記小說(shuō)各題各體，以“佐正史之未備”作結(jié)，說(shuō)的正是此理。陳寅恪以詩(shī)文證史，所用材料中筆記小說(shuō)是重要一端，《順宗實(shí)錄與續(xù)玄怪錄》一文即是明證。陳寅恪說(shuō)：“通論吾國(guó)史料，大抵私家纂述易流于誣妄，而官修之書(shū)，其病又在多所諱飾，考史事之本末者，茍能于官書(shū)及私著等量齊觀，詳辨而慎取之，則庶幾得其真相，而無(wú)誣諱之失矣。韓愈之順宗實(shí)錄者，朝廷史官撰進(jìn)之國(guó)史也。李復(fù)言之續(xù)玄怪錄者，江湖舉子投獻(xiàn)之行卷也。兩書(shū)之品質(zhì)絕不類似，然其所紀(jì)元和一代，憲宗與閹宦始終隱秘之關(guān)系，轉(zhuǎn)可互相發(fā)明?！保愐。骸督鹈黟^叢稿二編》，三聯(lián)書(shū)店二○○一年版）可見(jiàn)，小說(shuō)佐史絕非虛言。

新時(shí)期“新筆記小說(shuō)”潮流中涌現(xiàn)的孫犁、高曉聲、汪曾祺、林斤瀾、阿城等的作品都頗見(jiàn)史識(shí)。以較早涉足的孫犁為例，他一九八二年在《收獲》上發(fā)表首批《蕓齋小說(shuō)》，以筆記小說(shuō)寫“文革”荒誕人事，篇末以“蕓齋主人曰”作結(jié)，抒發(fā)歷史變遷中的洞見(jiàn)與了悟。這系列小說(shuō)語(yǔ)言簡(jiǎn)凈、語(yǔ)調(diào)沉郁，“用真人真事，真見(jiàn)聞，真感情”秉承筆記體的“實(shí)錄”之精神，就對(duì)歷史的銘刻和反思而言，并不比其時(shí)流行的傷痕、反思那些主潮性的作品弱，反而更見(jiàn)形神和風(fēng)骨。近來(lái)的《人間世筆記》《一斗閣筆記》《俗世奇人新篇》《眾生》等小說(shuō)，亦承襲傳統(tǒng)，利落的敘述中包含著一種“史法”。

已過(guò)耄耋之年的蔣子龍給自己小說(shuō)和散文合集命名為《人間世筆記》，很大程度上是在“回望流年”時(shí)“寫透人情”，為歷史留下“親身經(jīng)歷、親眼所見(jiàn)”的人間面影，而采用筆記手法，也是為“更真實(shí)地還原當(dāng)下的人間世”?！堆ι底印穼懙氖?，一九五八年大辦食堂，獨(dú)自撫養(yǎng)四個(gè)孩子的薛傻子在食物最匱乏的年月收留了“瘋女人”洪芳，靠一點(diǎn)私藏的糧食救活了一家五口。《雨夜南瓜地》寫雨夜中，饑餓的校長(zhǎng)到南瓜地里找吃的，恰巧被兩個(gè)學(xué)生撞見(jiàn)，學(xué)生們還以為嘴角掛著南瓜秧的校長(zhǎng)是長(zhǎng)舌鬼，嚇得逃回宿舍，夜里還發(fā)起高燒、說(shuō)起胡話。校長(zhǎng)回家后羞愧難當(dāng)，懸梁自盡。又如《老神仙和小神仙》記錄韓羽和賈大山的文人性情，《收稅員》留攝社會(huì)轉(zhuǎn)型期特定職業(yè)的生活狀況。以上這些作品，寓繁于簡(jiǎn)，筆風(fēng)確有史家風(fēng)范，正是魯迅所謂“不過(guò)叢殘小語(yǔ)，而俱為人間言動(dòng)”。

莫言小說(shuō)一向與歷史糾纏，被視為新歷史小說(shuō)潮流的代表人物之一。在《一斗閣筆記》中，他變換講史的姿態(tài)，三言兩語(yǔ)，詞隱義深。如《真?！分械呐！吧聿目?，面貌清純，是牛中偉丈夫也”，但一旦要被拉去干活便立即暈眩，跌翻在地。公社無(wú)奈之下只好賣掉。待到集市，收稅的人一見(jiàn)它就樂(lè)：“伙計(jì)，您又來(lái)了呵。”牛眨眨眼曰：“伙計(jì)，不該說(shuō)的莫說(shuō)，拜托了呵！”原來(lái)是此牛慣于裝病?！豆幼印芬黄?jiǎng)t寫少年時(shí)隨生產(chǎn)隊(duì)里的婦女采摘棉花，因?yàn)椴簧嵝驴p的藍(lán)華達(dá)呢褂子，便把褂子藏在麻袋中，赤膊勞作，又凍又累不說(shuō)，還受一眾婦女嘲笑，而當(dāng)少年拾滿棉花再去找麻袋時(shí)，發(fā)現(xiàn)褂子連同麻袋都不見(jiàn)了。這些片段化的記錄，保存特殊年代平民生活的史料，可補(bǔ)充宏大歷史對(duì)民間關(guān)注不夠的缺憾，對(duì)讀者亦有“廣見(jiàn)聞、資考證”的意義在。

與之類似的還有金仁順的《眾生》?！侗娚氛Z(yǔ)言簡(jiǎn)省，素凈地勾勒礦區(qū)十二個(gè)小人物的生活百態(tài)，留下他們“那短瞬的、生命的光芒”，也盛納了大歷史無(wú)處安放的命運(yùn)細(xì)節(jié)?！端位哿帷芬黄?，說(shuō)的是童年伙伴宋慧玲因?yàn)閾尵取凹t寶書(shū)”被河水淹死，而后成為了插圖、版畫(huà)上的英雄人物。但我們一直懷疑這樣的英雄人物會(huì)出現(xiàn)在我們身邊，最后的結(jié)果也證實(shí)了我們的猜疑，“那本毛主席語(yǔ)錄里夾了五斤糧票。宋惠玲怕回家挨爸爸的打，才跳進(jìn)河里去追語(yǔ)錄的”?！抖稹穼憽瓣J關(guān)東”到東北礦區(qū)的丁嬸上夜班的路上被人奸污，丈夫找不到兇手，也沒(méi)有報(bào)警，便把所有憤怒都發(fā)泄到丁嬸身上。這些短小的作品有著并不比中長(zhǎng)篇遜色的“覘人情而征人心”的藝術(shù)效果，其所承載的歷史和情感的分量也并不輕松。

馮驥才的“俗世奇人”系列前后跨度三十年，可謂常寫常新，作家把投入此系列的寫作稱為“上癮”：“我寫別的小說(shuō)都不會(huì)這樣。只要?jiǎng)庸P一寫《俗世奇人》，就會(huì)立即掉進(jìn)清末民初的老天津。……它對(duì)我的誘惑不只是小說(shuō)里的市井百態(tài)和奇人奇事，更是一種極酷烈的地域氣質(zhì)，一種不可抗拒的鄉(xiāng)土精神，一種特異的審美。在這樣的小說(shuō)中，人物的個(gè)性固然重要，但他們共同的集體的性格更為要緊。故我這些人物，不論男女、長(zhǎng)幼、貧富、尊卑、雅俗、好壞，就是貓兒狗兒，也全都帶著此地生靈特有的稟性?！边@里雖未直言說(shuō)“史”，但把對(duì)文化遺產(chǎn)、文化性格和城市精神的記錄融入筆記小說(shuō)，何嘗不是一種歷史關(guān)懷？馮驥才還著意解釋過(guò)，“按照文化年鑒史學(xué)派的觀點(diǎn)，一個(gè)地方的文化往往在某一個(gè)時(shí)期表現(xiàn)得特別鮮明”，《俗世奇人》聚焦清末民初，是因?yàn)樘旖蜻@座城的文化性格在此時(shí)最為突出也最值得記錄。與馮驥才風(fēng)格相近的寫作者還有專注穎河鎮(zhèn)多年的孫方友，他的《陳州筆記》洋洋八卷，煌煌百萬(wàn)言，用三百六十余篇寫陳州古城的三教九流，濃縮三個(gè)朝代的百年歷史，堪稱“卷帙浩繁的百姓列傳”，彰顯了筆記小說(shuō)以散點(diǎn)透視書(shū)寫歷史的獨(dú)特價(jià)值。

作為“中國(guó)敘事學(xué)的心臟”（張大春語(yǔ)），筆記小說(shuō)在今日魂兮歸來(lái)，有助于著者和讀者重新思考中國(guó)小說(shuō)的“正身”。必須說(shuō)明，“物性”“地方”和“史識(shí)”只是觀照筆記敘事的有限角度，筆記包蘊(yùn)的文類空間之大，輻射主題范圍之廣，遠(yuǎn)不是用幾個(gè)關(guān)鍵詞就可涵蓋的。還有，如蕭子顯所言：“在乎文章，彌患凡舊，若無(wú)新變，不能代雄?！弊鳛樽钣凭玫谋就翑⑹滦问剑P記小說(shuō)居然能代代稱雄，其“新變”在何處，其實(shí)是最值得思考的問(wèn)題。三十年前，慶西先生在《新筆記小說(shuō)：尋根派，也是先鋒派》一文最后加了一點(diǎn)“掃興的話”，以為新筆記小說(shuō)的價(jià)值“不能估計(jì)過(guò)高”，因?yàn)樗吘埂靶沃贫绦?，格局有限，難以承載厚重的分量”。不過(guò)，就前文所征作品來(lái)看，此一擔(dān)憂似乎已經(jīng)有解，這也不妨看作筆記小說(shuō)當(dāng)下的一種“新變”吧。本文只是一個(gè)粗淺引子，希望就正于方家。