20世紀(jì)三四十年代，隨著抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，西部地區(qū)的戰(zhàn)略地位逐漸提升，“民族國家”觀念逐步成形，少數(shù)民族群體的身份認知從以往被視為邊疆地區(qū)的“番族”向國族同胞轉(zhuǎn)變。在此背景下，眾多高校隨國民政府遷至重慶，大批藝術(shù)家亦踏上西進之路。他們走出書齋，走向西部的廣袤天地，走進少數(shù)民族的生活，創(chuàng)作出中國現(xiàn)代美術(shù)史上第一批聚焦西部少數(shù)民族題材的美術(shù)作品。孫宗慰便是其中頗具代表性的一位藝術(shù)家。

孫宗慰（1912—1979），江蘇常熟人。1934 年考入中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科，主修西畫專業(yè)，師從徐悲鴻、吳作人、呂斯百等。1938年畢業(yè)后留校，擔(dān)任西畫組助教。1941年，經(jīng)呂斯百推薦，29歲的孫宗慰成為張大千西行考察的助手，迎來了他藝術(shù)生涯中的一個重要契機。同年4月底，他從重慶出發(fā)，途經(jīng)多地輾轉(zhuǎn)到達蘭州，與乘坐飛機先期抵達的張大千會合，隨后在6月底從蘭州出發(fā)前往敦煌。

孫宗慰在敦煌的主要任務(wù)是根據(jù)張大千的要求臨摹壁畫。按照分工，孫宗慰主要負責(zé)勾線起稿，喇嘛畫工敷色，張大千勾線渲染，共同完成一張完整的畫稿。盡管孫宗慰主修西畫，但他對中國傳統(tǒng)繪畫并不陌生。在1933年至1936年中央大學(xué)藝術(shù)科西畫組的課程體系里，中國傳統(tǒng)水墨人物畫、傳統(tǒng)圖案美術(shù)及中國美術(shù)史均為必修課。①其中，水墨人物畫課程著重訓(xùn)練以線描或潑墨技法塑造人物的能力，圖案美術(shù)課則對理解傳統(tǒng)裝飾圖案內(nèi)涵、培養(yǎng)古典審美意識有著重要作用。憑借對傳統(tǒng)繪畫技法的領(lǐng)悟和西畫訓(xùn)練的功底，孫宗慰迅速適應(yīng)了在敦煌的工作，出色地完成勾線臨摹和整理畫稿等任務(wù)。

1942年初，完成敦煌臨摹工作后，孫宗慰隨張大千前往青海塔爾寺。當(dāng)時正值陰歷正月十五酥油花燈節(jié)，蒙古、藏等各族人民身著盛裝集會，他們的民族服飾、生活風(fēng)俗深深吸引了孫宗慰。他曾回憶道：“1942年陰歷元宵節(jié)前趕到青海塔爾寺，主要為看塔爾寺廟會，因塔爾寺廟會以元宵節(jié)最盛，蒙藏各族信徒來此朝拜，近十萬人。不信佛教的及漢族、回族也有很多人來此，主要為做買賣或觀光。我則對各民族生活服飾等感興趣，故畫了些速寫。后來我就學(xué)習(xí)用中國畫法來畫蒙藏人生活?！盵1]孫宗慰在塔爾寺停留了三個月，5月返回蘭州，但因遲遲沒有買到回重慶的車票，而在蘭州滯留了三個多月。他利用這段時間整理畫稿，收集寺院建筑的裝飾圖案，并嘗試用中國畫描繪蒙藏少數(shù)民族的生活。中國美術(shù)館所藏的《蒙藏生活圖》便是這一時期的代表作。

《蒙藏生活圖》系列作品共13幅，孫宗慰選取了蒙古族與藏族人民日常生活中的場景，如牧羊、集會、歌舞、踏雪、祭祀、汲水、訪友等，生動地展現(xiàn)了20世紀(jì)40年代西部少數(shù)民族豐富多彩的生活風(fēng)貌，作品有著濃郁的民族地域特色與深刻的時代印記。該系列作品體現(xiàn)了作者在中西繪畫融合方面的積極探索與嘗試。孫宗慰在敦煌石窟臨摹佛像的經(jīng)歷，使他對中國畫的線條、色彩和人物造型等方面有了獨特的體悟與實踐；加之他接受過系統(tǒng)的西畫訓(xùn)練，其作品在構(gòu)圖、空間表現(xiàn)等方面融入了西畫的表現(xiàn)手法，形成了別具一格的藝術(shù)風(fēng)格。

在人物塑造上，《蒙藏生活圖》系列作品以線條為主要造型手段，同時運用暈染手法表現(xiàn)衣物的體積感，使人物形象立體飽滿。以《對舞》（圖1）為例，作品描繪了兩位相向而舞的藏族女性，她們身穿藏袍，頭戴羔帽，辮發(fā)上裝飾著珊瑚、瑪瑙、綠松石等各類寶石。畫面左側(cè)的藏族女性面向觀者，她膚色紅潤，長眉入鬢，姿態(tài)舒展自然，形象成熟典雅，散發(fā)出高雅沉靜的氣質(zhì)，依稀可見敦煌唐代壁畫中菩薩形象的影子。作者以柔勁洗練的線條勾勒人物形象和衣服褶皺，借助暈染手法體現(xiàn)衣物的體積感和質(zhì)感。他不拘泥于造型的絕對精準(zhǔn)，而是在表現(xiàn)對象中融入了自己的主觀情感，營造出一種超脫現(xiàn)實的詩意與美感。

在色彩運用方面，作品在大面積低飽和度的顏色中巧妙地輔以幾處鮮艷、跳躍的色彩，使得整體用色淡雅而富有意趣。在《背影》（圖2）這件作品中，畫面以灰藍、赭石、土黃、淺褐等顏色鋪陳空間環(huán)境，奠定了沉穩(wěn)明朗的基調(diào)，烘托出西部地區(qū)廣袤蒼茫的意境。人物服飾則選取米白、灰白為主色調(diào)，點綴以明度較高的朱紅、大紅、青綠等色彩。這不僅使得整個畫面呈現(xiàn)出溫潤、雅致的格調(diào)，還兼具了鮮艷、明麗的視覺沖擊力，成功渲染出熱烈的節(jié)日氛圍和少數(shù)民族獨特的審美意趣。其中，亦可見敦煌壁畫色彩體系的影響和印記。

在構(gòu)圖方面，作者打破了傳統(tǒng)中國畫位置經(jīng)營的束縛，賦予了場景現(xiàn)場感與即時性。如《祭祀》所呈現(xiàn)的畫面，近景中描繪了三三兩兩正在交談的喇嘛和藏族人，一頂轎子橫亙在人群中；中景是燃燒的香火和滾滾升起的濃煙；遠景則是熙熙攘攘的人群。整幅畫面仿佛是直接從現(xiàn)實生活中截取的鮮活片段，生動展現(xiàn)了少數(shù)民族聚居區(qū)宗教祭祀的熱鬧場景。在空間表現(xiàn)上，孫宗慰擅長運用西方繪畫的透視技法，營造出真實且具有立體感的空間情境。例如《集市》（圖3）中所描繪的佛塔及藏式建筑，均嚴(yán)格遵循透視規(guī)則，構(gòu)建出由近及遠的布局，有效拓展了畫面的空間深度，令觀者仿若置身于集市之中。再如《歌舞》《背影》等作品對自然環(huán)境的描繪，他較少采用傳統(tǒng)山水畫中的留白處理手法和皴擦技法，而是更多地運用西畫寫實的方式，借助大面積的色彩暈染來表現(xiàn)遠山、草場和土地，生動詮釋出西部遼闊、深沉的詩意之美。

《蒙藏生活圖》系列作品不僅體現(xiàn)了藝術(shù)家對中西繪畫的融合與創(chuàng)新，還蘊含了深刻的民族精神和文化內(nèi)涵。孫宗慰的少數(shù)民族題材作品不同于古代表現(xiàn)外邦風(fēng)土人物的職貢圖、番族圖，而是在20世紀(jì)上半葉民族國家觀念的影響下，以平等的視角正視和關(guān)切少數(shù)民族，展現(xiàn)了他們的人情與人性之美。這一時期的藝術(shù)家與少數(shù)民族雖短暫相遇，但雙方尚未形成深度互動，因此藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種有邊界感的“觀望”狀態(tài)，這也展現(xiàn)了西部少數(shù)民族題材作品早期創(chuàng)作的鮮明特點。

首先，作者通過群像的刻畫凸顯了少數(shù)民族的族群特征?！睹刹厣顖D》系列作品側(cè)重于群像的描繪，通過展現(xiàn)集體性活動及具有民族標(biāo)志性的服裝佩飾，生動表現(xiàn)了少數(shù)民族整體的生活樣態(tài)。相比之下，個體的獨特性在一定程度上被弱化，相貌、神情及個性特點略顯趨同與模糊。例如《對舞》和《歌舞》描繪了藏族人民歌舞娛樂、歡慶節(jié)日的熱鬧場面，《敬茶》和《獻茶》則展示了熱情的少數(shù)民族同胞殷勤招待客人的溫馨場景，《祭祀》展現(xiàn)了蒙藏人民的宗教儀式和民俗活動，而《汲水》和《牧羊》則表現(xiàn)了地處邊陲的少數(shù)民族辛勤勞動的場景。這些場景與內(nèi)地主體民族的生活樣態(tài)形成了鮮明的對比，凸顯了少數(shù)民族族群特征的獨特性，使作品充滿了異域情調(diào)。在《背影》《對舞》和《歌舞》等作品中，作者對蒙藏少數(shù)民族的服裝、頭飾和配飾進行了細致入微的刻畫。以《背影》為例，作品勾勒了四位背對觀者、向遠方眺望的藏族人形象，他們身穿寬大厚重的藏袍，頭戴羔皮帽，藏族婦女身后垂著細辮，紅色的辮套上綴滿了銀飾，鮮明的民族特征躍然紙上。徐悲鴻曾評價孫宗慰的此類作品：“……以其寧郁嚴(yán)謹之筆，寫彼伏游自得、載歌載舞之風(fēng)俗，與其冠履襟佩、奇裝服飾，帶來畫面上異方情調(diào)……”②孫宗慰對蒙藏服裝和佩飾的描繪，展現(xiàn)了他對該族群人物外在形象特征的整體把握，傳達出的是民族共性而非個體特性，使作品呈現(xiàn)出樸素的民族學(xué)色彩。觀者雖然無法看到藏族人的相貌和表情，但可以通過他們隆重的節(jié)日服裝和繁復(fù)的配飾，領(lǐng)略到蒙藏服飾的獨特魅力，感受到蒙藏同胞慶祝民族節(jié)日的喜悅之情。

其次，作者對戶外場景的描繪展現(xiàn)了他對少數(shù)民族生活場景的宏觀體察。在《蒙藏生活圖》的13幅作品中，除《對舞》背景留白外，其余12幅作品均描繪了戶外場景?！恶勱牎泛汀陡栉琛氛宫F(xiàn)的是山間野外的人文活動，《集市》和《祭祀》則聚焦于寺院之外的熱鬧場面，《汲水》呈現(xiàn)了小溪邊的日常勞作，《小憩》刻畫了旅途中片刻的閑適，《望歸》和《敬茶》則描繪了蒙古包外的生活片段。從畫面呈現(xiàn)來看，作品場景主要發(fā)生在公共空間和自然空間，近景少、遠景多，特寫少、大場面多。具有標(biāo)志性的特色建筑、人文風(fēng)景等也頻繁出現(xiàn)于作品之中，如《集市》和《踏雪》中的藏傳佛教寺院、佛塔，《望歸》中草原上的蒙古包，《駝隊》和《小憩》中的駱駝等。作者所描繪的大多是公共領(lǐng)域的日常生活、民俗活動和人文風(fēng)光，鮮少涉及私密空間的個體活動。這種場景的選擇或許暗示著畫家與少數(shù)民族同胞之間尚缺乏深入的交往，在一定程度上反映了當(dāng)時二者之間的關(guān)系和狀態(tài)。

最后，作者對少數(shù)民族背影的刻畫呈現(xiàn)出一種“不打擾”的觀察方式。孫宗慰的蒙藏題材繪畫中頻繁出現(xiàn)對少數(shù)民族“背影”的描繪，這一特點被許多研究者注意到，他們將此歸結(jié)為“民族學(xué)”范疇中對圖像有意識的記錄。③以《歌舞》為例，畫面中心四位藏族婦女圍成環(huán)形，揮起寬大的袖子，歡快地跳著藏族傳統(tǒng)舞蹈“鍋莊舞”，神態(tài)悠然自得，氣氛歡樂祥和。其身旁兩組藏族人饒有興致地觀賞舞蹈，一組面向觀者，一組背對觀者，他們圍繞著舞蹈的藏女形成半包圍結(jié)構(gòu)。而畫面之外的作者和觀者則在觀看舞蹈的人群背影之后，構(gòu)成了第二重觀看人群。觀者順著畫中人物的視線看向畫面的視覺焦點，能夠產(chǎn)生身臨其境的視覺感受和獨特的觀賞體驗。這件作品同時展現(xiàn)了少數(shù)民族人物的正面與背影。這一方面便于全方位展示少數(shù)民族的服裝、配飾，具有一定的民族學(xué)意義；另一方面也拓展了觀者豐富的想象空間，賦予畫面更為深遠的形式意味。

關(guān)于與少數(shù)民族同胞的交往，孫宗慰留下的文字中很少提到，但從同期其他奔赴西部的畫家自述中可一窺當(dāng)時內(nèi)地主體民族藝術(shù)家與少數(shù)民族的交往狀態(tài)。葉淺予在《打箭爐日記》中提及，20世紀(jì)40年代在康定采風(fēng)時，他欲為穿康定地區(qū)民族服裝的女性寫像，卻遭到拒絕；某日路遇土司的新婚女兒一行時，想將此場面全部速寫下來，不料引起藏族人圍觀，最終亦未能如愿。[2]這反映出當(dāng)時內(nèi)地藝術(shù)家與少數(shù)民族人民之間還缺乏深入的了解與溝通，因此導(dǎo)致創(chuàng)作受限。第一代西部少數(shù)民族繪畫創(chuàng)作者雖已走進邊地，但總體上處于有一定距離的“觀望”狀態(tài)。然而，這一觀望階段卻是民族交融與互相認同歷程中的重要起點，它建立在“看見”的基礎(chǔ)之上，以一種不打擾的方式構(gòu)建起與少數(shù)民族的鏈接，推動各民族之間的認同、接納與融合。

孫宗慰《蒙藏生活圖》系列作品以獨特的藝術(shù)視角和精湛的繪畫技法展現(xiàn)了20世紀(jì)40年代西部蒙古、藏等少數(shù)民族的生活風(fēng)貌，在中西繪畫融合、民族文化記錄、國家觀念建構(gòu)等方面都有著重要貢獻。盡管西部少數(shù)民族的實際生活更為粗獷豪放，但孫宗慰的創(chuàng)作卻呈現(xiàn)出細膩、溫和、雅致的藝術(shù)格調(diào)。這并非刻意的美化或粉飾，而是投射出他內(nèi)心深處對西部少數(shù)民族所懷有的好感與善意。他的作品中既有對少數(shù)民族同胞的認同與尊重，又隱隱呈現(xiàn)出一種若即若離的觀望姿態(tài)，二者相互交織，共同造就了意味雋永的藝術(shù)品格。

注釋

①1933—1934年西畫組課程參見《國立中央大學(xué)教育學(xué)院各系科課程標(biāo)準(zhǔn)—藝術(shù)科課程標(biāo)準(zhǔn)》，引自《國立中央大學(xué)教育叢刊》第一卷第一期，1933年11月—1934年6月。1935—1936年西畫組課程參見《大學(xué)教育學(xué)系的課程設(shè)置》，引自《國立中央大學(xué)教育從刊》第3卷第1—2期，1935—1936。

②1946年徐悲鴻為孫宗慰畫展著文，1946年1月20日《中央日報》渝版。

③參見盛葳的《局外人—孫宗慰蒙藏題材繪畫中的背影》（《美術(shù)》2024年第9期）和孫丹妮的《敦煌經(jīng)驗與民族志之眼—孫宗慰的西北寫生（1941—1942）》（《美術(shù)學(xué)報》2022年第6期）。

參考文獻

[1]孫宗慰.交代我與張大千的關(guān)系[M]//吳洪亮.求其在我：孫宗慰百年繪畫作品集.北京：人民美術(shù)出版社，2012：47.

[2]葉淺予.葉淺予畫旅筆記[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2006：23，25-26.

策劃、組稿、責(zé)編：金前文