內(nèi)容提要：中國(guó)書畫修復(fù)技藝要遵循一定的修復(fù)原則與技術(shù)規(guī)范：一方面要反映中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念，符合審美需求，盡可能保存書畫作品的藝術(shù)韻味和歷史遺痕；另一方面還要從書畫作品的長(zhǎng)久保存出發(fā)，去除影響其長(zhǎng)久保存的不利因素。因此，在書畫修復(fù)中“可為”與“不可為”是修復(fù)師始終要面對(duì)與思考的現(xiàn)實(shí)問題。本文擬以熊氏家族朝服容像修復(fù)為例，通過簡(jiǎn)述書畫修復(fù)技藝中“洗污”“揭補(bǔ)”“全色”等實(shí)際操作環(huán)節(jié)，進(jìn)一步闡釋在實(shí)際修復(fù)中如何理解“吾隨物性”，以及“可為”與“不可為”的辯證關(guān)系。

關(guān)鍵詞：書畫修復(fù)；可識(shí)別性；修舊如舊；修復(fù)理念

在藏品修復(fù)理念中，“修舊如舊”是強(qiáng)調(diào)修復(fù)效果應(yīng)當(dāng)盡量符合藏品本體原有的面貌，是“原真性”的表示；“可識(shí)別性”則強(qiáng)調(diào)修復(fù)的部位應(yīng)與藏品本體區(qū)分，以體現(xiàn)藏品的“真實(shí)性”。兩種理念存在明顯差異，似乎又有部分共通之處。

一、西方修復(fù)理念的引入

現(xiàn)代文物保護(hù)修復(fù)中常提到“最小干預(yù)”“可逆性”“可識(shí)別性”等基本原則，其中“可識(shí)別性”的原則，出自意大利著名藝術(shù)史學(xué)家、評(píng)論家、修復(fù)理論家布蘭迪的《修復(fù)理論》。他雖然不是一名修復(fù)師，但其理論著作被認(rèn)為是歐洲乃至國(guó)際范圍內(nèi)，制定文化遺產(chǎn)保護(hù)政策與修復(fù)理論思想的指導(dǎo)和闡釋。

布蘭迪指出，在開展修復(fù)工作時(shí)，“任何整合必須總是具有容易的可識(shí)別性，但卻不應(yīng)為此干擾我們所希望重建出來的那種一體性”[1]90，同時(shí)指出，“對(duì)藝術(shù)作品而言，最嚴(yán)重的問題與其說是缺失了什么，還不如說是在缺失之處不適當(dāng)?shù)靥砑恿耸裁础盵1]94。所以，“可識(shí)別性”原則是基于保留文物“真實(shí)性”而提出的修復(fù)要求?，F(xiàn)代文物修復(fù)中的普遍做法，是將文物的“形狀”修復(fù)完善，對(duì)于殘缺部位，以與文物整體較為協(xié)調(diào)的色調(diào)添補(bǔ)，或者干脆留白處理，以凸顯文物留存部分，從而強(qiáng)調(diào)其“真實(shí)性”。但在我國(guó)書畫修復(fù)領(lǐng)域，仍然以“修舊如舊”為修復(fù)理論，以期達(dá)到“天衣無縫”的修復(fù)效果。這與國(guó)際保護(hù)理念存在分歧，也是被認(rèn)為破壞文物“真實(shí)性”的主要原因。

二、傳統(tǒng)修復(fù)理念與“修舊如舊”

現(xiàn)代書畫修復(fù)脫胎于古代的書畫“裝潢”，最早可以追溯至南北朝時(shí)期，作為傳承千年的技藝，古人也從沒有中斷過對(duì)修復(fù)思想理念的研究。米芾就在《畫史》中提出：“古畫若得之不脫，不須褙裱。若不佳，換裱一次，褙一次，壞屢更矣。深可惜！蓋人物精神發(fā)彩，……只在約略濃淡之間，一經(jīng)褙多，或失之也?！盵2]這種關(guān)于書畫修復(fù)行為應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎的觀點(diǎn)，可以稱得上是“最小干預(yù)”原則的最好說明。

“修舊如舊”這個(gè)詞來源于梁思成先生對(duì)古建筑修復(fù)原則的理論總結(jié)，因符合中國(guó)傳統(tǒng)技藝修復(fù)的理念，成為我國(guó)各類文物修復(fù)必提到的基本原則之一。其實(shí)早在《齊民要術(shù)》中，關(guān)于古籍修復(fù)就提出“自非向明舉之，略不覺補(bǔ)”的觀點(diǎn)，即修復(fù)后看不出修補(bǔ)痕跡，“修舊如舊”正是對(duì)這一觀點(diǎn)的概括和詮釋。因此，“修舊如舊”與“可識(shí)別性”的修復(fù)理念沖突在書畫修復(fù)領(lǐng)域尤其明顯。竊以為原因有二：其一，是中國(guó)傳統(tǒng)書畫審美要求決定的。早在南北朝時(shí)期，謝赫在《畫品》中提出了“六法論”，排在“六法”首位的便是“氣韻生動(dòng)”，如在書畫的修復(fù)過程中對(duì)殘缺部位不以全色做舊，那么整幅作品的氣韻就出現(xiàn)斷層，影響觀眾對(duì)整體美感的欣賞。其二，由于我國(guó)書畫的材質(zhì)多為極其輕薄的紙或絲織品，這類材料易破損，以致一幅作品流傳下來，多經(jīng)過歷代的修復(fù)，這使得傳統(tǒng)的修復(fù)技藝得到不斷的總結(jié)和改進(jìn)，也讓“修舊如舊”“天衣無縫”的修復(fù)目標(biāo)成為修復(fù)師不愿拋棄的最高追求。

周嘉胄在《裝潢志》中提出，“竊謂裝潢者，書畫之司命也”[3]1，想要做到“醫(yī)善則隨手而起”[3]4，這完全取決于修復(fù)師的技藝水平。然而面對(duì)龐大體量的待修復(fù)書畫藏品，技藝高超的書畫修復(fù)師畢竟是少數(shù)，同時(shí)關(guān)于“修舊如舊”中“舊”的認(rèn)知，各人也存在偏差。這導(dǎo)致部分書畫藏品的修復(fù)效果不佳，也促使修復(fù)界對(duì)“可識(shí)別性”的留白處理更加青睞。筆者認(rèn)為，文物修復(fù)的目的是延長(zhǎng)文物壽命，盡可能多地保留歷史信息，同時(shí)也要兼顧藝術(shù)審美，對(duì)存疑、無法考證、不影響整體觀感的部分應(yīng)以“可識(shí)別性”的原則保留文物真實(shí)性，對(duì)有參照的部分則可以根據(jù)“修舊如舊”的原則進(jìn)行調(diào)整。這就要求修復(fù)師“吾隨物性”，進(jìn)行取舍。

三、修復(fù)案例

熊氏家族朝服容像（圖1）為南京市博物總館受捐贈(zèng)的一批清末至民國(guó)時(shí)期的肖像繪畫，對(duì)研究清代服飾有一定的參考價(jià)值。由于捐贈(zèng)前保存不當(dāng)，為更好地收藏與展陳利用，南京市博物總館對(duì)其開展了修復(fù)保護(hù)工作。該批文物為重彩紙本繪畫，畫面有大團(tuán)污跡附著，影響觀賞，畫幅通體呈縱橫斷裂，折痕導(dǎo)致顏料層剝落并出現(xiàn)網(wǎng)狀露白，紙張老化也導(dǎo)致部分位置出現(xiàn)殘缺，幾乎囊括了書畫修復(fù)中常見的病害。案例將通過梳理修復(fù)流程中“清污”“揭補(bǔ)”“全色”三個(gè)環(huán)節(jié)遇到的問題與解決措施，探究書畫修復(fù)中“修舊如舊”與“可識(shí)別性”，以及“可為”與“不可為”的辯證關(guān)系。

（一）清污

由于藏品為重彩繪畫，清污前需要對(duì)顏料層進(jìn)行檢查，簡(jiǎn)單判斷顏料屬性以確定是否存在脫落暈染的可能。通過顯微鏡觀察，畫作顏料基本為礦物顏料，顏料研磨得并不是非常細(xì)膩，表層觸摸有明顯顆粒感。這類顏料依靠膠液附著在紙張上，在清洗時(shí)水溫需要嚴(yán)格控制，防止顏料膠層軟化溶解。畫幅上有明顯的大塊水污，部分已經(jīng)影響到了畫面人物形象辨識(shí)。傳統(tǒng)書畫修復(fù)在清洗時(shí)通常會(huì)使用溫度高于50℃的水，這樣既可以快速溶解書畫表面的污漬，同時(shí)也可以軟化裱托的糨糊層，方便揭裱的操作。但是該批藏品都采取了直接使用常溫去離子水進(jìn)行淋洗，污漬局部進(jìn)行高溫淋洗的方式。由于污漬位置處在整幅畫面中線上部，雖然經(jīng)過清洗后有所減淡，但仍嚴(yán)重影響整體觀賞效果?？紤]到畫作紙張強(qiáng)度尚佳，最終選擇使用0.2%高錳酸鉀試劑配合1%草酸試劑對(duì)空白區(qū)域污漬進(jìn)行處理，待到污漬邊界模糊后，用去離子水漂洗干凈。（圖2、圖3）

書畫清洗使用試劑應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎：首先，應(yīng)當(dāng)評(píng)估試劑對(duì)藏品材質(zhì)、色彩、筆跡的影響；其次，在使用過程中要遵循少量多次的原則；最后，在清洗區(qū)域邊界模糊時(shí)即可停止，在揭去褙紙張和原命紙后，污漬區(qū)域會(huì)再次變淡。修復(fù)中清洗的目的是使書畫藏品可以相對(duì)地“畫復(fù)鮮明”，去除病害，盡量保留時(shí)間留下的古舊氣息。切忌過度，以致紙張漂白、纖維受損，也破壞了藏品的整體審美效果，違背了修復(fù)的初衷。

（二）揭補(bǔ)

揭裱與補(bǔ)缺是書畫修復(fù)流程中最為核心的步驟。揭裱一般來說需要去除書畫的鑲料、褙紙及托紙。托紙是作為承托畫心的材質(zhì)，最靠近畫心，故而也被稱為書畫的“命紙”。去除命紙是“揭”的技術(shù)核心，揭除命紙后，藏品的殘缺、斷裂情況及前人的修補(bǔ)情況將完全展現(xiàn)在修復(fù)師面前。在實(shí)際操作中，揭除命紙的度需要謹(jǐn)慎把握，既不能帶起畫心損壞藏品原有形象，也不能留下命紙導(dǎo)致重新裝裱后出現(xiàn)脫漿空鼓現(xiàn)象。由于該批藏品未使用熱水清洗，黏結(jié)的糨糊未能充分軟化，原裱件糨糊較厚，黏性較強(qiáng)，部分藏品表面受病害侵蝕有糟朽趨勢(shì)，以致揭裱難度較大，故而在揭除時(shí)，遇到難以揭下的命紙宜選擇局部搓薄，最大限度保留畫心。

補(bǔ)缺前按照傳統(tǒng)做法會(huì)對(duì)修補(bǔ)用紙進(jìn)行染色做舊，考慮到畫心紙張顏色并不均勻，補(bǔ)紙的色度會(huì)稍淺于畫心，以方便后期通過全色進(jìn)行局部處理。補(bǔ)紙整體的染色做舊會(huì)減少后期全色的工作量和存在的風(fēng)險(xiǎn)，同時(shí)會(huì)使顏色比全色時(shí)的筆觸痕跡更為均勻。這種方式其實(shí)是“修舊如舊”的一種具體體現(xiàn)，但補(bǔ)紙與原件存在色度差異，也沒有違背“可識(shí)別性”的原則。

（三）全色

全色其實(shí)可以分為補(bǔ)色與接筆兩個(gè)步驟。補(bǔ)色是針對(duì)修補(bǔ)區(qū)域進(jìn)行進(jìn)一步的色彩調(diào)整，使之與原書畫作色調(diào)基本一致?，F(xiàn)代書畫修復(fù)時(shí)，對(duì)于補(bǔ)色的要求是“顏色淡于原件”，這是對(duì)“可識(shí)別性”原則的認(rèn)可帶來的改變。書畫文物在現(xiàn)代展覽中，觀眾與文物存在一定距離，加上書畫文物展廳光線亮度要求高，整體觀賞環(huán)境較暗，導(dǎo)致觀眾對(duì)輕微色度差別并不敏感，所以并不會(huì)影響審美觀感。另外，修復(fù)師發(fā)現(xiàn)，書畫文物因?yàn)闀r(shí)間的沉淀，整體色調(diào)較為穩(wěn)定，不會(huì)在短時(shí)間內(nèi)發(fā)生變化，但新補(bǔ)紙的色調(diào)不穩(wěn)定，一段時(shí)間后會(huì)變暗變黃，以致幾年后書畫文物變成“花臉”。（圖4、圖5）

關(guān)于書畫修復(fù)是否需要遵循“可識(shí)別性”原則的爭(zhēng)論，主要也就集中在接筆上。接筆是要將書畫缺失部分，通過模仿筆鋒起落轉(zhuǎn)折、畫意流轉(zhuǎn)進(jìn)行補(bǔ)全。這能讓書畫作品的“氣韻”連貫起來，同時(shí)保證文物的完整性。但是接筆對(duì)修復(fù)師的要求極高，這也是專家學(xué)者反對(duì)接筆的主要原因。筆者認(rèn)為，接筆并不是憑空捏造，應(yīng)當(dāng)尊重文物的真實(shí)性，應(yīng)當(dāng)參照實(shí)際情況選擇是否接筆補(bǔ)全：對(duì)沒有任何參考記錄的缺失部位以底色留白，待后人尋求補(bǔ)全；對(duì)有記錄、有依據(jù)、有參考的缺失部位，不妨以接筆補(bǔ)全，恢復(fù)文物的完整性，這也是讓文物信息流傳下去的方式。畢竟書畫文物的質(zhì)地最為脆弱，長(zhǎng)期存放、展覽難免會(huì)導(dǎo)致部分信息缺失。如每次修復(fù)都不做接筆，長(zhǎng)此以往，后人看到的恐怕是千瘡百孔的東西而不知是何物了。當(dāng)然，接筆也須遵循“淡于原件”的原則，這樣既滿足“修舊如舊”的審美要求，也“可識(shí)別”接筆的具體位置?？紤]到書畫文物獨(dú)特的材料特性，針對(duì)補(bǔ)缺錯(cuò)誤的部位，修復(fù)的可逆性很強(qiáng)，這也給接筆留下了糾錯(cuò)空間。

結(jié)語

書畫修復(fù)需要遵循藏品修復(fù)的相關(guān)原則，不論是“修舊如舊”，還是“可識(shí)別性”，出發(fā)點(diǎn)都是對(duì)文物藏品所包含的歷史信息的保護(hù)?！靶迯?fù)如舊”更傾向于藏品的原始狀態(tài)與歷史信息的完整性，“可識(shí)別性”則重視藏品的真實(shí)狀態(tài)和歷史信息的延續(xù)性。針對(duì)具體的藏品情況，應(yīng)當(dāng)進(jìn)行具體分析、判斷，合理、辯證地運(yùn)用修復(fù)理論指導(dǎo)修復(fù)工作。清晰地認(rèn)識(shí)什么“可為”、什么“不可為”，應(yīng)當(dāng)成為每位修復(fù)師必備的素養(yǎng)。

參考文獻(xiàn)

[1]切薩雷·布蘭迪.修復(fù)理論[M].陸地，編譯.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2017.

[2]米芾.畫史[G]//劉萬鳴.中國(guó)畫論.石家莊：河北美術(shù)出版社，2006：129.

[3]周嘉胄.裝潢志：全新點(diǎn)校插圖版[M].沈陽(yáng)：萬卷出版公司， 2019.

策劃、組稿、責(zé)編：史春霖、金前文