黃柯馨

（云南師范大學(xué),云南昆明 650500）

縱觀當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展歷程，不管是文人畫領(lǐng)域的“國畫末日論”還是藝術(shù)創(chuàng)作的西化傾向，實際上都是代表中國的本土藝術(shù)在尋求聯(lián)系時代的生存的辦法。在藝術(shù)歷史上只有尋求藝術(shù)的變革，注入新的生命，才能在歷史長河中保有長期的生命力。

九十年代后期藝術(shù)領(lǐng)域的全球化交流之中，有一支名為實驗水墨的藝術(shù)成了當(dāng)代中國藝術(shù)中最重要的一個傾向，它不僅是當(dāng)代水墨畫的新的形態(tài)和風(fēng)格，也在國際上獲得了一定的知名度和認可度，創(chuàng)立了本土文化的現(xiàn)當(dāng)代國際身份。實驗水墨在短短的十幾年，已經(jīng)形成獨具一格的獨特風(fēng)貌，被認為是本土藝術(shù)的現(xiàn)代形式，事實已經(jīng)證明實驗水墨藝術(shù)順應(yīng)了歷史新的要求證明了其獨有的生命力。這種生命力似乎是跨越文化背景的，似乎實驗水墨本身的表現(xiàn)力和精神力就足以動人，這就是實驗水墨中隱藏的關(guān)于人類審美需求的抽象表現(xiàn)力。這種抽象表現(xiàn)力就體現(xiàn)為實驗水墨的獨有的筆法和墨法，實驗水墨通過純化的媒介使當(dāng)代人感受到的是生命激情，產(chǎn)生了現(xiàn)代人的心理空間。實驗水墨的藝術(shù)家：劉子健、張羽等人以他們的對當(dāng)代的敏銳體驗和靈感以及對待文化藝術(shù)的探索精神對實驗水墨做出了自己的貢獻。當(dāng)代實驗水墨通過其形式美、抽象美，通過對材料、空間等因素的解構(gòu)重組，產(chǎn)生了特殊的肌理效果，逐漸建構(gòu)了屬于自己的語言的法則，對當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展具有一定啟示意義。

一、實驗水墨的精神性的來源

即使實驗水墨以極其新銳的形態(tài)出現(xiàn)，但它絕對不是與傳統(tǒng)完全割裂的無根之木，無源之水?？陀^來講，實驗水墨是一種新世紀(jì)的探索，而在其充滿現(xiàn)代性的面貌之下顯示出與傳統(tǒng)文化息息相關(guān)的繼承性。

（一）哲學(xué)體系的世界觀

談?wù)摰街袊嬚?，不可避免涉及“神”“意”“情”“思”“氣”，這些被認為是中國畫的靈魂。說中國畫的民族性在于筆墨，筆墨也取決于氣，什么是氣？氣來源于太虛之體，天地之神。中國人獨特的世界觀創(chuàng)造了中國畫獨具魅力的筆墨傳統(tǒng)，在這一方面可以說中國畫是人格的藝術(shù)。石濤曾在《話語錄》中筆墨論一章中提到：

墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神，墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。[1]

在這里石濤提出了“蒙養(yǎng)”和“生活”兩對概念。通觀整篇，文中出現(xiàn)了十幾次“蒙養(yǎng)”，對蒙養(yǎng)生活的理解應(yīng)回到《周易》中來，所謂“蒙養(yǎng)生活”可以理解為通過天地之神，太虛之體持養(yǎng)性情。更簡而言之，是人和天地之間的關(guān)系和能量。這些玄機長期存在于禪學(xué)和佛道思想，塑造了中國畫中一脈相承的氣，即將自己的生命力（自我）脫離出來游弋與自然之中，把自然看做和自己同等的生命體，與天地宇宙共棲。故自古以來，“天人合一”的哲學(xué)思想一直存在于中國繪畫的精神之中。

（二）文人畫傳統(tǒng)下的藝術(shù)觀

“天人合一”的思想即人與天地精神往來的哲學(xué)認知，對應(yīng)美學(xué)中形成了繪畫之中主體與客體的融合統(tǒng)一。這種“天”“地”“人”三位一體的狀態(tài)形成了中國繪畫特別是中國山水畫的靈魂。人體驗并結(jié)合于自然并超越自然成了追求的境界，體現(xiàn)為中國藝術(shù)與生命成長的密切關(guān)系，而這正是心理上與精神上的自由和審美帶來的。老子的《道德經(jīng)》中提到：“道生一，一生二，二生三，三生萬物……”中國畫論的“神”，“意”，“氣”實際上是“道”的內(nèi)涵及“天人合一”的思想在水墨繪畫上的表現(xiàn)，所以中國傳統(tǒng)水墨精神性的宗旨就是天人合一。

二、實驗水墨的“實驗”

實驗水墨發(fā)展至今形成了諸多變體，至今仍從事水墨的“實驗”的藝術(shù)家也不過十幾位而已。盡管如此，其對水墨發(fā)展史而言，卻是一次改變歷史的重要轉(zhuǎn)折，至今相關(guān)水墨問題的批評或理論研究，都是無法回避的。如何看待實驗水墨藝術(shù)中存在的新的可能以及審美立場的轉(zhuǎn)變即成為判斷實驗水墨價值的核心問題。

談到如何觀看實驗水墨藝術(shù)，不得不提到抽象與移情，在藝術(shù)史上有一個經(jīng)典的討論：為什么藝術(shù)品能跨越文化語境：一個觀者，不論國籍，不論膚色，不論語言，是什么促使不同的觀賞者能形成同樣的美的感受？答案是在我們的知覺形式之中蘊藏著非同小可的心理知覺結(jié)構(gòu)力，而正是這種“同樣”的心理知覺，產(chǎn)生了“同樣”的審美直覺。這樣的解釋不可避免指向內(nèi)部，不可避免走向內(nèi)在的生命力，實驗水墨藝術(shù)中水墨的意象表現(xiàn)和抽象圖式結(jié)合產(chǎn)生了心理直覺。而心理直覺的真相是：符合心理需求的沖動。

什么是移情概念，在美術(shù)史上沃林格爾首先在《風(fēng)格問題》這本書中明確提出。移情是如何在觀看作品時在審美活動中起作用的，最簡而言之的是審美活動與自我與移情構(gòu)成了“個人——移情——自我享受”的三元結(jié)構(gòu)。個人在關(guān)照藝術(shù)作品中產(chǎn)生了一個把自我意志轉(zhuǎn)移的過程，而這個過程是通過移情的密鑰達成的。[2]之所以產(chǎn)生審美的愉悅正是因為這種客觀的自我享受。在這種成功的自我享受之中包含著全部的意志活動，所以這種活動應(yīng)該被理解為是觀看者的整個生命力的轉(zhuǎn)移運動，在完整的藝術(shù)欣賞環(huán)節(jié)中觀者在其中體驗到生命力的流動（增長或者損耗）。“意志活動”的概念對應(yīng)李格爾的“藝術(shù)意志”的概念，李格爾首先提出了這個概念?！敖^對意志”概念應(yīng)該被認為是概括人的潛在的心理訴求和原初創(chuàng)造力的總和。藝術(shù)唯物論所重視的東西在此并不顯現(xiàn)，藝術(shù)唯物論觀察到在藝術(shù)作品里的三要素：功利目的、材料、技巧，實際上成為制約絕對藝術(shù)意志的條件，藝術(shù)家正是在這種絕對意志與外界的對抗中產(chǎn)出作品。李格爾認為從心理學(xué)角度來看，技巧是第二性的東西，它只是意志導(dǎo)致的結(jié)果。[3]

沃林格爾繼續(xù)提出了移情和抽象兩個對立概念。移情需要的對立面就是抽象沖動。在分析抽象沖動的概念的過程的同時我們就能明白實驗水墨的自律性和其意義何在。沃林格爾認為東方文明的民族歷經(jīng)發(fā)展保留了并最終展現(xiàn)出抽象的趨勢。在西方的文明之中也存在著抽象意志，但逐漸呈現(xiàn)出減弱的姿態(tài)，相反的是西方人總是更偏向于為移情鋪路。要解釋這種心理條件是如何跨越時代仍然起作用的，必須返回到遠古祖先對于世界的感受之中，也就是回到祖先們面對宇宙之大產(chǎn)生的心理作用中去分析這種心理條件。移情對應(yīng)的是人對外在世界的一種心理上的完滿，對應(yīng)中國本土文化即是所謂的天人合一，天地有靈的生命狀態(tài)。而抽象沖動則是因為面對外在世界的不安定感引起的。而且抽象沖動還具有明顯的超驗色彩和宗教傾向，表現(xiàn)為抽象形式的唯一性，即心理信仰世界的提純和永恒。也就是說心靈通過這些具有內(nèi)在自律性的形式，在符合心理需求的造型中獲得了能夠?qū)雇庠诰薮箅s亂無章世界的勇氣和安息。

假設(shè)以抽象和移情的視角看待實驗水墨，或許真正凸顯了實驗水墨藝術(shù)的自身當(dāng)下特征，這種特征暗含著兩條線：一、人已經(jīng)演變成了單個個體與群體分離了開來，二、最純粹的抽象消除了生命最后依賴的殘余。對于對實驗水墨藝術(shù)產(chǎn)生深刻共鳴的觀者來說，它呈現(xiàn)出獲取幸福的最大可能性。

三、以劉子健、張羽為代表的實驗水墨作品賞析

雖然在短短的十年內(nèi)產(chǎn)生了巨大的影響，但創(chuàng)作實驗水墨的藝術(shù)家相比其他被歸為一類風(fēng)格的藝術(shù)家數(shù)量并不多，劉子健是第一位以“實驗水墨”辦展的藝術(shù)家，而張羽在實驗水墨藝術(shù)的十年發(fā)展中也是代表性的人物，通過對兩位藝術(shù)家的代表性畫面研究或許可以切實感受到所謂“內(nèi)在抽象的生命力”的可見形式。

（一）劉子健

早期劉子健的作品還處于發(fā)展階段，代表作例如《驚夢》《逃逸》等一系列以“魂”為主題的作品，這一時期的作品還存有依稀可辨識的物象。此時劉子健的藝術(shù)還是表現(xiàn)主義的，但作品已經(jīng)偏離了傳統(tǒng)水墨的情趣追求，展現(xiàn)出自己的主觀感受的意象世界。劉子健作品的成熟最顯著的標(biāo)志就是畫面已經(jīng)脫離物象并向“抽象”轉(zhuǎn)變。[4]痛苦的女性形象和具象的小人形象也消失殆盡。如圖一所示：在《迷離錯置的空間》中，只能感覺到各種空間的重疊，理智空間里卻充滿著不真實的不可思議感。在此作品中，剪貼與文字創(chuàng)造出了一個近乎壓抑的存在空間。

圖1 劉子健《迷離錯置的空間》

另一幅后成熟階段的作品《時間的碎片·鏡心》走向了更柔軟的抽象如圖二所示。在這樣的作品里描述畫了什么顯然是徒勞且不必要的，一團迷霧之中天際坍縮，整幅畫似乎在喘息，呼嘯的哀嚎之中有依稀的話語，呈現(xiàn)一種疼痛的迷幻。一個瞬間的殘像好像概括了時間的流變?？梢源_定的是，劉子健已經(jīng)進一步掌握了“水墨”，相比《迷離錯置的空間》，《時間的碎片·鏡心》中他對于水感的運用已經(jīng)極其成熟，借用水的流動和墨的交合，創(chuàng)造出極其虛幻的空間，而且這種空間里勢必存在著距離：任何人看見這幅畫不會想到自己生活的任何一個場景，這不是現(xiàn)實，甚至也不是幻覺，這是心靈的神諭，一種擺脫現(xiàn)象的超驗本質(zhì)。

圖2 劉子健《時間的碎片·鏡心》

（二）張羽

作為另一位實驗水墨的實踐者，張羽貢獻了兩件代表性作品《靈光》和《指印》。

張羽自述認為，《靈光》是純粹的實驗水墨如圖三所示，它完美代表了實驗水墨的十年。在張羽看來藝術(shù)與傳統(tǒng)的關(guān)系一直在，且不論并非只有繼承才是關(guān)系，繼承、批判、突破、斷裂等更是深入的關(guān)系。[5]張羽找到了明確的“精神”指向性，堅持表達著藝術(shù)的“內(nèi)在性”。

圖3 張羽《靈光》

而關(guān)于《指印》，在筆者看來是關(guān)于存在的思考。關(guān)于存在，尼采的思考影響尤為深遠。只要是對存在有所體悟的人，都會或多或少與存在主義思想有共鳴?！吨赣　肪哂袧庵氐拇嬖谥髁x氣息。“存在”“時間性”“覺知”等詞本就來源于西方的存在主義。當(dāng)然，張羽是藝術(shù)家，他是通過藝術(shù)表達思考存在的，他不光思考存在，還試圖實現(xiàn)“真實我在”?！坝篮爿喕亍?尼采)“存在與時間”(海德格爾)、“存在與虛無”(薩特)是不少人熟知的。在筆者看來，《指印》根本上與“永恒輪回”“時間”“虛無”相關(guān)。

四、實驗水墨的意義

當(dāng)代的實驗水墨實踐已經(jīng)不局限于特定的媒介而越來越呈現(xiàn)一種打破媒介融合各種材料的異質(zhì)化傾向。很明顯發(fā)展至今的實驗水墨藝術(shù)已經(jīng)趨近成熟，實驗水墨藝術(shù)家們對于傳統(tǒng)的態(tài)度也并非一味指責(zé)與抗拒，在堅持本土既有的材料的基礎(chǔ)上，實驗水墨已經(jīng)形成了一套自己特有且成熟的繪畫語言體系。

顯然發(fā)展至今，實驗水墨的藝術(shù)家們很難被簡單地以抽象與否來辨別，但毋庸置疑他們都顯示出了抽象沖動。抽象沖動面對外物不同于模仿本能，模仿促使著復(fù)現(xiàn)，而抽象沖動更多的喚起對他物依賴的和從屬的解放，從而使之永恒。如果說抽象和表現(xiàn)抑制空間的表現(xiàn)，那么實驗水墨另辟蹊徑創(chuàng)造了一種新的可能性：時空的表現(xiàn)。時間本身就是空間，如果能表現(xiàn)出生命時間感，空間的領(lǐng)域也就

會在心理領(lǐng)域展開。如何面對實驗水墨的作品的態(tài)度也就是討論如何面對植根于抽象沖動的審美享受，在這種體驗之中，自我成了享受程度的損害，故在這樣的情境之中，擺脫自我成為必然的歸宿。這種要求不像是人們在觀看再現(xiàn)性作品時擺脫個體存在的沖動，而表現(xiàn)為一種在對必然性和永恒關(guān)照之中根本擺脫人類的偶然性，在本土化語言里，這就是從“相”中把握“性”的悟道。沃林格爾聲稱人類的一切幸福都源于擺脫自我，這種擺脫自我的自驅(qū)力是一切審美享受，甚至對人類幸福之感的最深層的本質(zhì)。這恰當(dāng)?shù)乇磉_出在觀賞藝術(shù)品時不可言喻的自我喪失。經(jīng)過幾十年的探究，實驗水墨藝術(shù)家不論在理論還是創(chuàng)作領(lǐng)域都已經(jīng)十分成熟，對于實驗水墨的現(xiàn)狀和未來發(fā)展，眾多理論家、批評家例如魯虹等都給予了積極關(guān)注和客觀闡述。