摘 要：以松樹寫生為范本，闡述山水畫教學(xué)中山水寫生的本質(zhì)和寫生教學(xué)的改革方向，闡發(fā)筆墨在山水畫寫生教學(xué)中的重要性，筆墨與物象、筆墨與形式在寫生中的關(guān)系以及教學(xué)改革的重點(diǎn)和難點(diǎn)，最終以中國畫傳統(tǒng)藝術(shù)精神在教學(xué)改革中的意義為旨?xì)w。

關(guān)鍵詞：山水畫寫生；教學(xué)改革；筆墨；物象

基金項(xiàng)目：本文系中國畫報(bào)協(xié)會(huì)高等教育委員會(huì)教學(xué)改革研究與實(shí)踐資助項(xiàng)目研究成果。

童中燾先生在《筆墨之道》一書中曾引明人何良俊的話，曰：“其有能稍辨真贗，知山頭要博換，樹枝要圓潤，石作三面，路分兩歧，皴綽有血脈，染渲有變幻，能知得此者，蓋已千百中或四五人而已?！盵1]先生重視者，乃山水畫中筆墨之重要性，而此卻給了我們一個(gè)提示，即傳統(tǒng)山水畫中筆墨的著力處在“山頭”“樹枝”“石”等在山水畫中的存在方式，即“博換”“圓潤”“三面”等。那么，便引出了筆者欲申言的主題：山水畫之存在個(gè)體內(nèi)，獨(dú)立意象需以筆墨進(jìn)行呈現(xiàn)，而非糊涂為之，非囫圇吞棗地理解筆墨，或僅簡單地高唱筆墨的“高調(diào)”。如此，山水畫教學(xué)中，引筆墨寫樹、石、山、水等獨(dú)立意象的寫生訓(xùn)練便變得猶為重要。需說明，此處所言寫生教學(xué)，是自李可染以來對景作畫的寫生模式之教學(xué)，非山水畫傳統(tǒng)的“身所盤桓，目所綢繆”之“游”的寫生方式[2]。此方式與中國傳統(tǒng)的寫生方式之不同，當(dāng)在于對物象的捕捉時(shí)眼與心的轉(zhuǎn)換過程：傳統(tǒng)寫生是眼對物象沉淀而轉(zhuǎn)換于心，此過程心的作用大于眼的作用，看與畫非同時(shí)；而當(dāng)今寫生則是眼隨時(shí)捕捉物象而傳遞給心，心與眼共時(shí)起作用于畫面，隨畫隨看，看與畫的關(guān)系是取舍與傳達(dá)的關(guān)系。而所謂“山形步步移，山形面面觀”之傳統(tǒng)觀察模式在當(dāng)代語境下所呈現(xiàn)在教學(xué)中，則明顯失去了中國山水畫的道統(tǒng)意義。在這嘩然的紛繁世界，要讓學(xué)子們接受傳統(tǒng)，非要他們深入筆墨的內(nèi)核不可，而唯有對景作畫式之山水寫生課的思路轉(zhuǎn)換，將筆墨契入具體的單個(gè)意象，如“山頭”“樹枝”“石”等之中，做逐一的訓(xùn)練，方能讓教學(xué)變得更具體、深入，也能讓學(xué)子們得以體會(huì)具體物象生長的規(guī)律與筆墨間的愜意之美的關(guān)聯(lián)。

作為山水畫教學(xué)的重要部分，山水寫生課程簡單地延續(xù)了過去囫圇吞棗的模式，即全景式推敲和機(jī)械式灌輸。當(dāng)然，不是山水寫生有問題，而是山水寫生教學(xué)所面對的教學(xué)對象發(fā)生了轉(zhuǎn)變?！?0后”的入學(xué)，是聯(lián)考為主的考試遴選模式，此模式下存在的問題是學(xué)子對運(yùn)筆、墨氣能夠理解多少和臨摹課程中學(xué)到的東西何以能夠支撐其寫生訓(xùn)練；或可說，他們在零基礎(chǔ)的情況下的臨摹，皆是入學(xué)后的“惡補(bǔ)”，當(dāng)他們面對丘壑時(shí)只能是“大膽一試”，而非“成竹在胸”。同時(shí)，過去之山水寫生是一種創(chuàng)作的準(zhǔn)備，雖然已經(jīng)超越于搜集素材的簡單操作，但是對筆墨不甚熟悉的學(xué)子仍缺少對于具體藝術(shù)語言的思考、錘煉意義，更多的是彷徨和無力。在這個(gè)基礎(chǔ)上的教學(xué)改革，向著具體化、探索化和語言深化發(fā)展，改革中的物象寫生甚至向具體一物的筆墨轉(zhuǎn)化發(fā)展。如此之山水寫生，更加具體地將學(xué)子臨摹中得到的營養(yǎng)轉(zhuǎn)化為對物象的紙上轉(zhuǎn)換，亦能更純粹地進(jìn)行形式語言的錘煉，形式與筆墨的契合將在物象簡單化之后做到更加易行。在國內(nèi)，對于山水寫生教學(xué)的研究，是基于臨摹課程的探索，但又脫離了對于臨摹中得到的筆墨精神和筆墨形式的運(yùn)用。一直以來的山水寫生教學(xué)成為對形式的單一追求，這是西學(xué)影響下的教學(xué)模式，可以說是形式語言探索的成功教學(xué)模式。然而，它缺少了對于傳統(tǒng)筆墨的轉(zhuǎn)換和運(yùn)用，而后者才是中國畫教學(xué)的重中之重。中國美術(shù)學(xué)院的堅(jiān)實(shí)之筆墨基礎(chǔ)來源于本科生大量教學(xué)課時(shí)的臨摹，一學(xué)期的課時(shí)都花在臨摹上，而后學(xué)子帶著筆墨去寫生，在寫生中著實(shí)成功地運(yùn)用了傳統(tǒng)筆墨。但是這并非普及化的教學(xué)模式，亦很難在系統(tǒng)化的教學(xué)中普及。

以上思考筑基于當(dāng)代中國對筆墨乃至整個(gè)傳統(tǒng)的認(rèn)知之退失，且聯(lián)系現(xiàn)在莘莘學(xué)子的年齡及出生的時(shí)代中傳統(tǒng)的價(jià)值取向的繼承，最為重要者，則是在山水畫教學(xué)中對傳統(tǒng)的承續(xù)模式。當(dāng)“85思潮”后人們追逐肯德基、麥當(dāng)勞等洋快餐的同時(shí)，傳統(tǒng)的失落已經(jīng)邁開了首步，而此后的步伐愈發(fā)加快，最終走向今日以“線條”“形式”“黑白灰”界定的山水畫模塊?！熬€條”是西學(xué)界定的概念，是諸多點(diǎn)組成的平面意義之形態(tài)；“形式”則是雙刃劍，一邊做著繪畫的本體意義的保護(hù)神，一邊亦使得學(xué)子們認(rèn)為它是本體的全部。在如此語境下，傳統(tǒng)筆墨何以能夠繼續(xù)加持山水畫的發(fā)展，則最先取決于山水畫教學(xué)的轉(zhuǎn)型和重新思考，山水畫教學(xué)中的寫生教學(xué)是新語境下的一個(gè)重要教學(xué)環(huán)節(jié)。中華人民共和國成立后的山水寫生，是沉浸式的對全景之取舍，它有著筆墨和形式的共存性思維。李可染的對景寫生開啟了山水畫寫生的教學(xué)新模式，而其本體意義的繪畫語言更多的是筆墨轉(zhuǎn)換的整體訓(xùn)練和筆墨認(rèn)知所導(dǎo)引的形式集合。可以說，它是筆者前文所言心與眼共時(shí)起作用于畫面、隨畫隨看的寫生模式。在李可染乃至其研究生姜寶林、龍瑞，以及其他學(xué)生的時(shí)代，這種寫生是在筆墨主宰下坦然進(jìn)行的。漸漸地，山水畫教學(xué)邁過大發(fā)展，進(jìn)入了如今的全新時(shí)代，筆墨在山水畫寫生中的作用漸漸失去了光芒，而代之以純粹形式的修正。

面對如此境況下的教學(xué)對象，寫生課程中的第一步應(yīng)當(dāng)是重新喚起其筆墨意識(shí)，于是需要在山水畫寫生教學(xué)環(huán)節(jié)中加入PPT授課，其內(nèi)容則是講解歷代名家筆墨，對筆墨的發(fā)展進(jìn)行細(xì)致的梳理，這應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)今山水畫寫生教學(xué)的首要環(huán)節(jié)。在梳理中，歷代諸家的筆墨關(guān)系和筆墨內(nèi)在理法的研究，以及其使用筆墨對意象的處理關(guān)系是重中之重。在此，筆者將課程設(shè)置為畫松寫生，即一個(gè)對松樹寫生的單元教學(xué)。在這種單一物象的寫生模式下，學(xué)子不必再追逐各種物象間變幻的過程和彼此切換的筆墨處理，而是代之以筆墨直接與單一物象發(fā)生關(guān)系，筆墨直接傳達(dá)心、眼對單一物象的轉(zhuǎn)換。如此就去除了學(xué)子手忙腳亂尋覓形式間相互搭接的煩惱，將寫生變得簡單、直接而易于接受。這樣相比于全景寫生的過程，筆墨的在場性更強(qiáng)，在學(xué)子簡單的中國畫知識(shí)結(jié)構(gòu)的語境下，筆墨發(fā)揮的作用會(huì)相對自由而力度加大。筆者受聘南開大學(xué)進(jìn)行山水寫生教學(xué)的過程中，初步對此種方法進(jìn)行過嘗試，并初步得到教學(xué)成功的案例。此寫生教學(xué)在筆者本校的教學(xué)中亦一直付諸實(shí)踐。此種教學(xué)連續(xù)多年在山水寫生課程中實(shí)施，學(xué)子寫生中的收獲相較于傳統(tǒng)寫生教學(xué)既實(shí)用又深入。最為重要者，當(dāng)在于學(xué)子在筆墨相對薄弱的情況下對于筆墨與物象結(jié)合的關(guān)系之理解，在如此寫生中能夠更為直接，亦能夠得到深化。這是由于物象之簡化帶來的物象—筆墨坐標(biāo)的變化，物象成分的減少則給筆墨更大的讓位。在學(xué)子學(xué)習(xí)的初級(jí)階段，這是非常重要的一環(huán)，宣說筆墨與簡化物象同時(shí)進(jìn)行的時(shí)候，學(xué)子之心便不再彷徨。

按照拙著《中國歷代繪畫品類理法研究·松樹卷》的梳理，唐代“大、小李將軍”的“積色體”山水畫中的松樹[3]，是此格體中松樹可見范圍的肇始，自此以下逐步轉(zhuǎn)化出筆墨體系內(nèi)的董源、郭熙、黃公望、吳鎮(zhèn)乃至后人之畫松模式[4]。而董源以下之畫松，對后人有著較大的啟發(fā)作用。在講解筆墨寫松的歷史之后，學(xué)子們的寫生實(shí)踐便可開啟。而在寫生課程中每日不必布置過多作業(yè)使其疲憊不堪，而應(yīng)讓學(xué)子循序漸進(jìn)、逐層深入式地探索。如此較為自由而愜意的寫松，則使得筆墨將于臨摹所建立的肌肉記憶下，漸漸靠近心對物象的轉(zhuǎn)換。又因眼與心時(shí)時(shí)互相起作用，則不會(huì)彷徨于記憶漸失而產(chǎn)生的空白。可令學(xué)子自一株畫起，漸至二三株、四五株。自然界之松有長青的品質(zhì)和挺拔的精神，在寫生過程中，教師需提示學(xué)子注意心對松之精神的捕捉和用筆對于松之精神的闡發(fā)，而彰顯如此意義的寫松用筆，當(dāng)以堅(jiān)韌之書寫為主導(dǎo)，盡量使用狼毫筆寫之。工具的選擇亦應(yīng)是寫生的關(guān)鍵，而非“大師”式的無所謂，嚴(yán)謹(jǐn)是教學(xué)的必需態(tài)度，亦是藝術(shù)寫生與創(chuàng)作的關(guān)鍵。在寫生環(huán)節(jié)的教學(xué)中，工具的選擇亦十分重要。狼毫的韌性恰對松樹的描繪有利，寫生松樹應(yīng)以利落的用筆為之。當(dāng)如此的系統(tǒng)建立起來，寫生變得有意思而不枯燥；若是按照過去的寫生課程之模式，學(xué)子在綜合應(yīng)對物象紛繁的自然界時(shí)心力憔悴，其筆墨則并未達(dá)到游刃有余的地步，甚至還有說不盡的欠缺和煩惱，這樣寫生失去了傳統(tǒng)所謂“游”的自由精神和筆筆見筆的書寫意義，從而陷入為畫而畫的僵局。

筆墨寫松是寫生的一種訓(xùn)練模式，是筆者在教學(xué)中總結(jié)出的一個(gè)教學(xué)過程。當(dāng)物象簡化后，筆墨的展現(xiàn)則較為直接。筆墨與松這一單一物象間的融合，將寫生推向一個(gè)更直接的書寫模式，它并未受到對景寫生的西式構(gòu)圖等限制造成的拖累，而是讓寫生更直觀和簡化。西式構(gòu)圖等限制造成的拖累之弱化使得書寫性的運(yùn)筆作用彰顯為顯性意義，書寫性在筆墨觀念較弱的學(xué)子寫生過程中將漸漸占據(jù)主導(dǎo)，這將給寫生教學(xué)帶來前所未有的便利，更加利于中國傳統(tǒng)筆墨的介入和筆墨對寫生的加持。傳統(tǒng)山水畫的書寫意義是完全占據(jù)畫之主導(dǎo)而作為畫道本質(zhì)的，宋人郭熙《林泉高致集·序》曰：“《爾雅》曰：‘畫，象也。’……《語》：‘繪事后素。’《周禮》：‘繪畫之事后素功?！盵5]而五代人荊浩有曰：“畫者，華也?！鼻叭说慕?jīng)驗(yàn)導(dǎo)引著畫之為畫的筆墨書寫意義，皆將山水畫之道指向精神價(jià)值的本體之“象”與“畫”，并非牽制于實(shí)體物質(zhì)的描繪。而“繪事后素”并“繪畫之事后素功”再次強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)山水畫的不宣說世俗的高尚畫道價(jià)值。

于是，在畫松的寫生教學(xué)中，寫松之注意點(diǎn)有三：第一，對松根的茁壯意味的描繪，用筆需踏實(shí)有力，沉著而穩(wěn)健；第二，對松干的書寫，筆宜方而有力，使轉(zhuǎn)間需枯潤得當(dāng)，以枯筆為佳；第三，松針當(dāng)利落寫出，有針之為“針”的韌性，用筆不拖泥帶水。三者合而畫松成，三者具而畫松精，這些山水畫的心性體驗(yàn)亦教學(xué)之重中之重，必須強(qiáng)調(diào)于學(xué)子。

筆者之所以強(qiáng)調(diào)山水畫教學(xué)中單一物象的寫生，首先是源自中國畫源遠(yuǎn)流長之傳統(tǒng)的筆墨認(rèn)知。在弱化物象本身價(jià)值的同時(shí)，中國畫提起了“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)”的運(yùn)筆之審美價(jià)值?！安毁|(zhì)不形”，其外延即弱化對物質(zhì)與形象的描繪，而其內(nèi)涵是運(yùn)筆的自由和對“道”的追求。由于物象的弱化而走向自由的藝術(shù)方式，讓我們引導(dǎo)至山水畫寫生教學(xué)的單一物象寫生單元，而真正提起山水畫的傳統(tǒng)藝術(shù)精神和坐實(shí)山水畫寫生的筆墨價(jià)值彰顯。如此的寫生是最簡化的物象排列方式，完全可將學(xué)子的訓(xùn)練方向自物象推向筆墨，使之放下物象排列的包袱而專心對待心對物象的體會(huì)和筆墨對心之體驗(yàn)的傳達(dá)。這是由于物象的簡化使心走向了自由，自由是筆墨彰顯的語境。姑且放下“道”之高度的追求，寫生教學(xué)中教師需指導(dǎo)學(xué)子進(jìn)入筆墨的自由和心對物象轉(zhuǎn)換的雙向度發(fā)展，而建立其山水畫的正確觀念。

筆者認(rèn)為，建立山水畫的正確觀念，是山水畫教學(xué)最根本的價(jià)值所在。潘天壽在教學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的中國畫與西洋畫拉開距離的理念，是在經(jīng)歷了新文化運(yùn)動(dòng)與各種消解中國道統(tǒng)的“運(yùn)動(dòng)”后發(fā)現(xiàn)的中國畫教學(xué)的重點(diǎn)和難點(diǎn)。重點(diǎn)在于中國藝術(shù)精神的繼承與闡發(fā)，它是中國文化發(fā)展的一個(gè)重要部分，山水畫教學(xué)即文化教學(xué)的一個(gè)分支，絕非僅僅技術(shù)的教授而已。難點(diǎn)則在于筆墨意義和筆墨精神的當(dāng)代缺失最終導(dǎo)致的對筆墨的認(rèn)知過淺，而使得學(xué)子找不到筆墨的路徑。在這個(gè)西方文化與中國傳統(tǒng)博弈的時(shí)代，筆墨在山水畫寫生教學(xué)中的坐標(biāo)變得撲朔迷離，似乎教師在追求形式之教學(xué)的同時(shí)，有弱化筆墨的跡象。將山水畫正本清源，則要在山水畫教學(xué)的環(huán)節(jié)中加大對筆墨的訓(xùn)練和加重對筆墨的認(rèn)知，這就需要在山水畫教學(xué)的寫生環(huán)節(jié)中完成筆墨對心象的傳達(dá)，而心象是心對物象的轉(zhuǎn)換和處理，物象的簡化將提升心象建造的成功率。然而，作為本教學(xué)改革之難點(diǎn)的學(xué)子“對筆墨的認(rèn)知過淺而找不到筆墨的路徑”之問題，則在心象成就的同時(shí)做了最大限度的改觀，而使得筆墨對心的尋覓或曰心對筆墨的認(rèn)知從生到熟，從無到有。物象的簡化將擴(kuò)大筆墨所對應(yīng)的空間，亦將筆墨與形式有效結(jié)合，從而改變形式一味貼合物象而失去筆墨存在的空間之當(dāng)代藝術(shù)問題。形式是國際藝術(shù)的統(tǒng)一語言，而作為中國國粹的山水畫，其教學(xué)必以中華民族的藝術(shù)精神為旨?xì)w，從而探求筆墨與形式的有效結(jié)合，和筆墨對心象的傳達(dá)意義。若僅僅停滯于形式對丘壑的處理，或筆對丘壑的描摹，則是山水畫的門外漢，永難探知山水畫之堂奧。

清代吳門彭紹升曰：“園居深處悄如山，長日何人更扣關(guān)。報(bào)與諸公勤護(hù)惜，休從門外苦追攀?！辈灰皬拈T外苦追攀”，那是徒勞的，需于山水畫之“園居深處”探求。那么，山水畫寫生教學(xué)所直面的對象——丘壑，則需讓位于畫者之心過濾的心象，而非任何山、水的實(shí)物價(jià)值。山水畫寫生單物象沉浸式寫生，則將物象、形式等概念，匯入筆墨所塑之意象?！墩f文》曰：“意，從心從音。”意象很大，至大無礙，它所對應(yīng)的筆墨，亦山水畫探求過程中最長之跑道，學(xué)子所要走過的路大多是在這個(gè)范疇內(nèi)。

基于如此意義的山水畫寫生教學(xué)改革，則落實(shí)在筆墨與形式結(jié)合的向度中發(fā)微，弱化物象的存在和物象間的關(guān)系則提升了筆墨的自由度，進(jìn)而學(xué)子可以自山水畫內(nèi)部體驗(yàn)山水畫寫生的本體意義，從而探知山水畫筆墨之道與意象的奧秘。其在當(dāng)今傳統(tǒng)文化復(fù)興和高校大力提倡美育的語境下，更加契合時(shí)代的需求，而以學(xué)子體驗(yàn)傳統(tǒng)筆墨和山水畫大道為旨?xì)w。

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作者簡介：

聶松，博士，浙江農(nóng)林大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院教師。研究方向：美術(shù)學(xué)。