摘" 要：本文選取部分經(jīng)典山西傳統(tǒng)寺觀彩塑進(jìn)行分析，以期探討“塑”與“繪”之間的關(guān)系?？偨Y(jié)塑繪結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法，并強(qiáng)調(diào)其作用體現(xiàn)在增強(qiáng)視覺體積感、更好地突出形象特征、空間營造與氛圍渲染三個(gè)方面。在山西傳統(tǒng)彩塑藝術(shù)中，“塑”是“繪”的前提與基礎(chǔ)，“繪”對“塑”進(jìn)行輔助，塑繪結(jié)合的手法使彩塑作品達(dá)到了更好的呈現(xiàn)效果。以山西傳統(tǒng)彩塑為代表的中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)在新時(shí)代中國雕塑教育體系下，其傳承問題依然面臨困境，筆者對這一問題闡述自己的感觸與思考。

關(guān)鍵詞：山西彩塑；塑繪關(guān)系；傳承體系

在我國，雕塑是當(dāng)代美術(shù)教育中十分重要的一門學(xué)科。直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著西方美術(shù)教育體制的引進(jìn)，才逐漸確立為一種獨(dú)立教學(xué)的藝術(shù)學(xué)科門類。隨著20世紀(jì)中西方文化融合的浪潮，中國的雕塑家們留洋海外，學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的造型理念與教育體制，并將其帶回國內(nèi)。各大美術(shù)院校的雕塑系融合當(dāng)時(shí)的中國美術(shù)教育現(xiàn)狀建立起了一套較為完整的雕塑教育體系，并隨著時(shí)代的變化不斷優(yōu)化、逐漸完善。在現(xiàn)代的雕塑教育體系中，隨著對中國古代雕塑的不斷熟悉與重視，這些屬于中國的傳統(tǒng)美術(shù)形式日漸在美術(shù)教育中體現(xiàn)出其獨(dú)有的韻味。

中國傳統(tǒng)雕塑經(jīng)歷了各個(gè)時(shí)期的發(fā)展，逐漸形成了充實(shí)的結(jié)構(gòu)體系、較為完整的造型觀念與表現(xiàn)手法以及豐厚的底蘊(yùn)。山西傳統(tǒng)寺觀彩塑在中國古代雕塑眾多的種類中逐漸嶄露頭角，被更多的藝術(shù)家及學(xué)者所關(guān)注。山西省現(xiàn)存歷代寺觀泥質(zhì)彩塑一萬三千余尊，山西彩塑從北朝時(shí)期開始，經(jīng)過隋唐時(shí)期到清朝不斷發(fā)展，形成了一套邏輯嚴(yán)密、完整的彩塑藝術(shù)體系。

近些年來，關(guān)于山西傳統(tǒng)寺觀彩塑的研究日益增多。這些研究，有從彩塑的工藝、藝術(shù)風(fēng)格、時(shí)代特征等方面進(jìn)行研究，也有部分學(xué)者從其創(chuàng)作者這一群體及傳承體系等方面進(jìn)行研究，這些內(nèi)容為本文的寫作提供了靈感與寫作思路。如青年雕塑家張有魁2022年的博士論文《困頓與再生》[1]，其研究集中于1979年以來山西晉中的彩塑工匠，探討其傳承與創(chuàng)新，為本文在山西彩塑工匠的傳承問題上提供了很多參考。著名雕塑家胥建國《論中國彩塑藝術(shù)概念》[2]一文中，提出了彩塑藝術(shù)的“原發(fā)性”，并強(qiáng)調(diào)了自秦代兵馬俑之后中國古代雕塑塑繪結(jié)合的表現(xiàn)方式。曾齊寶2016年博士論文《論中國傳統(tǒng)雕塑中的塑繪一體》[3]中，從塑繪一體的角度出發(fā)，探討其原因以及對中國傳統(tǒng)雕塑進(jìn)行品評。另有女性雕塑家魏小杰，其2014年博士論文《晉南唐宋元寺觀彩塑樣式研究》[4]，對晉南地區(qū)的彩塑藝術(shù)按年代劃分，對其傳播軌跡、意義與影響等方面進(jìn)行了綜合分析與研究，為本文提供了較為全面的論述基礎(chǔ)。

中國傳統(tǒng)彩塑向來有“三分塑，七分繪”的說法，這句簡單的口訣非常形象地表達(dá)了彩塑藝術(shù)中“塑”與“繪”的一個(gè)基本關(guān)系。而本文欲從“塑”與“繪”的角度出發(fā)，結(jié)合部分山西傳統(tǒng)寺觀彩塑經(jīng)典作品，淺析二者的關(guān)系及具體表現(xiàn)，并對當(dāng)下中國傳統(tǒng)雕塑傳承的現(xiàn)狀進(jìn)行簡單概述，闡述自己的思考。

一、“塑容”

“塑”一字本義是指用泥土等做成人、物的形象，即“塑形”。山西傳統(tǒng)寺觀彩塑的制作過程是較為嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的，這可能和中國古代雕塑的傳承方式有關(guān)。中國古代雕塑歷經(jīng)幾千年的發(fā)展與演變，雕塑塑造手法隨著材質(zhì)的不同而形成了獨(dú)特的表現(xiàn)和傳承體系。這種傳承體系和我們所了解的西方雕塑教育體系大有不同，沒有逐字逐句的課堂傳授，更鮮有成體系的書籍記載，卻在“口與口”“心與心”“手與手”之間流傳開來，代代相傳。在這過程中，有必須按照依式儀軌而進(jìn)行的塑造雕鑿，也必然會(huì)有遵從創(chuàng)作者自身而出發(fā)的靈光一現(xiàn)。并且，在彩塑的塑造活動(dòng)中，傳統(tǒng)泥質(zhì)彩塑的訓(xùn)練和傳承中師父帶徒弟式的“言傳”與“身教”是尤為重要的。“言傳部分主要是師父對于傳統(tǒng)泥塑制作時(shí)，面對人物、神獸等不同塑造對象，運(yùn)用多年積累和流傳下來的口訣與經(jīng)驗(yàn)。身教部分則是師父教徒弟時(shí)候的示范，操作指導(dǎo)等諸多要求?！盵1]

其中，口訣是在長時(shí)間的實(shí)踐中總結(jié)出來的基本規(guī)律，而塑造不同的人物或動(dòng)物形象時(shí)，為表現(xiàn)并著重強(qiáng)調(diào)不同的人與物的特點(diǎn)，所遵循的口訣是不同的。如“愁龍怒虎笑獅子”，從此句口訣的字面意義就能夠看出，這是傳統(tǒng)的彩塑工匠在表達(dá)時(shí)想要從情緒方面區(qū)分龍、虎、獅子三種神獸。再比如還有像“將無項(xiàng)，女無肩”等表現(xiàn)不同人物題材的口訣。佛教題材在整個(gè)山西傳統(tǒng)寺觀彩塑的藝術(shù)體系中，占有極大的比重，當(dāng)然也會(huì)有屬于其獨(dú)特的塑造方法，“關(guān)于佛像的口訣比如有‘天庭飽滿、地閣方圓、兩手過膝，佛手要飽滿、侍女手秀長’。制作佛像是要和人物有區(qū)別的，彰顯佛法莊嚴(yán)的前提要把比例關(guān)系控制的更為不同”[1]。

塑是完整的彩塑藝術(shù)的基礎(chǔ)。傳統(tǒng)彩塑活動(dòng)需要從基本的骨架開始，經(jīng)過復(fù)雜的環(huán)節(jié)逐漸塑成完整的泥稿模樣。在此步驟中，創(chuàng)作者需要從整體出發(fā)，利用眾多熟練的技法，把握好雕塑的造型、動(dòng)態(tài)、神態(tài)以及眾多的細(xì)節(jié)比如衣紋的處理、形體的飽滿度等，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀并值得品味的彩塑作品。

二、“繪質(zhì)”

繪，就筆者理解，是以一個(gè)表面為支撐面，運(yùn)用各種工具與基本手法，去表現(xiàn)一定內(nèi)容與意義的一個(gè)行為。在山西傳統(tǒng)寺觀彩塑的塑造中，“繪”這個(gè)行為在一整套彩塑制作流程中所占的比例是很大的，而其在一尊或一鋪彩塑作品中承載的觀念與作用則是更為巨大的。“繪”是中國傳統(tǒng)彩塑中非常重要、獨(dú)特的一種技法與表現(xiàn)形式。

山西傳統(tǒng)寺觀彩塑在開始塑造之前，會(huì)有“樣稿”使工匠在制作過程中做到心中有數(shù)。而這個(gè)“樣稿”可以是像當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中出現(xiàn)的“立體小稿”一樣的三維存在，也可以是線描稿即粉本。古時(shí)工匠在塑像時(shí)一般都有粉本。粉本在彩塑的制作活動(dòng)中可以起到確定形體、確定位置、確定顏色分布等作用。由此可見，“繪”在塑造活動(dòng)中的第一步就起到了至關(guān)重要的作用。

在泥塑匠人將泥稿制作完成之后，彩塑匠人會(huì)在泥塑表面布彩、敷色，然后進(jìn)行描繪。大部分彩塑作品或用金，或用瀝粉，使雕塑外觀呈現(xiàn)出華麗、凹凸起伏的立體效果?！袄L”不僅是彩塑活動(dòng)中極為重要的表現(xiàn)手段，更是讓作品升華的一個(gè)必不可少的步驟。

三、塑繪關(guān)系

在傳統(tǒng)民間彩塑中，“塑”與“繪”相輔相成，缺一不可。中國傳統(tǒng)意義上的雕塑本就與西方雕塑長期帶給我們的感受有所不同。西方雕塑強(qiáng)調(diào)立體、形體，強(qiáng)調(diào)完美的解剖關(guān)系，以至于我們經(jīng)常接觸到的西方雕塑多為沒有過多亮麗色彩的精美人體形象。雖然西方雕塑早期也有著色，但仍然不影響希臘雕塑中對形體結(jié)構(gòu)的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對色彩的關(guān)注。而就中國傳統(tǒng)民間彩塑而言，只有“塑”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。中國傳統(tǒng)雕塑的“塑”并不完全像希臘雕塑一樣忠實(shí)于解剖關(guān)系與完美比例，但中國傳統(tǒng)民間彩塑有屬于自己的造型法則，其更強(qiáng)調(diào)“神似”而非“形似”，比如敦煌石窟中的彩塑力士像（如圖1），正常的人體結(jié)構(gòu)、肌肉、解剖在這尊造像整體的和諧中統(tǒng)統(tǒng)讓步，但就雕塑本身而言，矛盾與統(tǒng)一體現(xiàn)得淋漓盡致。

而我們平時(shí)經(jīng)常所說的“雕塑著色”和中國彩塑幾乎是兩個(gè)概念。對于中國傳統(tǒng)民間彩塑而言，沒有最后的裝鑾敷彩是不能算作真正意義上的彩塑的。而“塑”與“繪”的結(jié)合也為最后彩塑的呈現(xiàn)效果起到了無與倫比的作用。

1、增強(qiáng)視覺體積感

雕塑本體本就是三維的實(shí)體，自然會(huì)有隨著光源的變化而產(chǎn)生不同角度的立體效果。而色彩隨著光源產(chǎn)生的變化，為整個(gè)雕塑增加了更為豐富的呈現(xiàn)效果，還能在一定程度上增加其視覺上的空間占有率。以山西大同善化寺的兩尊天王像為例，顯而易見二者在感官上帶給我們體積感與膨脹程度的差異（如圖2）。

2、突出形象的特征

在表現(xiàn)不同的題材或者形象時(shí)，塑繪結(jié)合的表現(xiàn)手法可以讓我們直觀地感受到所要表現(xiàn)內(nèi)容的差異，以更快的速度捕捉到其關(guān)鍵特征。比如在宗教人物題材的造像活動(dòng)中，相近題材的造型往往有許多相似之處，而這時(shí)我們就要尋找能代表人物身份的典型特征來進(jìn)行判斷與辨別。

首先，在前期“塑”的過程中，泥塑匠人會(huì)將能代表其形象特征的一些要素通過精湛的技法表現(xiàn)出來，如山西晉城青蓮寺釋迦殿中佛壇前部左右兩側(cè)的兩尊女身菩薩造像，其身份分別為我們常見到的文殊菩薩與普賢菩薩。但如果我們就其單體造像本身而分析，二者塑造手法、容貌特征、裝鑾儀態(tài)等都很相似，而其他特征如手勢、衣飾細(xì)節(jié)等無法作為我們的判斷依據(jù)。于是，古代的匠人將最能區(qū)別其身份的一個(gè)要素塑造出來，即坐騎（如圖3）。

其次，在后期“繪”的階段，除了對部分已經(jīng)塑好的形體進(jìn)行著色來進(jìn)一步區(qū)分形象之特征，比如山西長子縣崇慶寺的十八羅漢，通過膚色的描繪使得我們能直觀感受到不同人物的民族特征（如圖4）。而更重要的是還要通過“繪”的手法去輔助前期“塑”的造型。比如上文所提到的青蓮寺兩位菩薩造像在前期塑形過程中只會(huì)將衣服上的褶皺、疊壓等關(guān)系梳理出來，而細(xì)致的衣服紋樣會(huì)通過后期的裝鑾描繪出來（如圖5）。除此之外，有時(shí)天王的胡須、眉毛、鎧甲等也要通過“繪”的方式進(jìn)行補(bǔ)充。有學(xué)者曾提到“在中國文化形態(tài)和思想觀念下，從事雕塑者在身份和地位上要比從事繪畫者低得多，甚至都沒有對雕塑和繪畫進(jìn)行嚴(yán)格地區(qū)分。比如所謂的‘塑列畫苑’現(xiàn)象”[3]?？梢?，中國傳統(tǒng)民間彩塑中“塑”與“繪”的關(guān)系一直是極其密切的。

3、空間營造與氛圍渲染

除了上文中從單體彩塑的角度進(jìn)行分析外，我們還能從更加宏觀的角度去理解感受彩塑中塑繪結(jié)合而產(chǎn)生的效果。首先，壁畫作為一種繪畫表現(xiàn)方式會(huì)直接參與到整個(gè)藝術(shù)空間中。像山西傳統(tǒng)寺觀彩塑往往并不會(huì)只有造像單獨(dú)存在，從觀看與欣賞的角度出發(fā)，建筑本身、彩塑以及四周的壁畫構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的整體。從塑繪關(guān)系的角度出發(fā)，我們無法只研究彩塑造像本身而忽視壁畫的存在。如山西平遙鎮(zhèn)國寺萬佛殿可以非常直觀地感受到壁畫與彩塑結(jié)合帶來的空間感與氛圍感（如圖6）?？上в捎诒诋嫷牟灰琢舸婊蛘咭恍┢渌?，我們現(xiàn)在在很多山西傳統(tǒng)寺觀中已經(jīng)看不到壁畫這一重要的藝術(shù)形式了。

其次，在山西傳統(tǒng)寺觀彩塑中，除常見的壁畫與圓雕彩塑相結(jié)合的方式外，還有更加別致的藝術(shù)形式，比如懸塑或者說是壁塑形式的彩塑作品。由于懸塑的塑造極為不易且耗時(shí)，中國懸塑留存下來的并不多，而山西卻有不少寺廟保留了較為完整的懸塑作品。如山西長治觀音堂懸塑數(shù)量眾多，題材豐富，滿殿盡顯綺麗（如圖7）。還有山西隰縣小西天的佛教題材懸塑，在有限的空間內(nèi)創(chuàng)作出了無限的佛國景象，仿佛一處富麗堂皇的“極樂世界”（如圖8）。山西平遙雙林寺的彩塑極為精彩，上千尊彩塑以連環(huán)畫的形式展現(xiàn)出了一套完整的佛國故事，“天衣風(fēng)動(dòng)，滿壁生風(fēng)”。除以上這些，山西省內(nèi)還有其他優(yōu)秀的懸塑作品，比如汾陽太符觀昊天殿內(nèi)保存完好的道教題材的彩塑；新絳福勝寺彌陀殿內(nèi)的渡海觀音像美輪美奐，制作極佳，以及長子縣崇慶寺地藏殿的天宮樓閣懸塑等等，皆為懸塑中的精品。為了表達(dá)宗教故事的完整性以及視覺上的遞進(jìn)之感，懸塑往往需要上下前后層層疊壓的塑造，彩塑匠人們利用各種巧妙構(gòu)思才能營造出高低有別、錯(cuò)落有致的空間感以及璀璨奪目、妙不可言的氛圍感。

四、當(dāng)代傳承創(chuàng)作的思考

在雕塑學(xué)科日益發(fā)展的今天，山西傳統(tǒng)寺觀彩塑得到了學(xué)界更多的關(guān)注。但在其傳承上依舊面臨著困頓的局面。一方面是因?yàn)閺墓胖两裰袊鴤鹘y(tǒng)彩塑的傳承媒介主要是“言傳身教”，使得其幾乎沒有系統(tǒng)的文字記載流傳下來；另一方面，在觀念快速發(fā)展、生活日漸富裕的今天，大部分人不需要像前人一樣將自己寄托在像宗教這樣的完美理想國中。因此，雖然現(xiàn)在山西省或者全國范圍內(nèi)依舊有人從事傳統(tǒng)彩塑行業(yè)，但做得更多的可能是復(fù)制和模仿，而無法超越。

現(xiàn)如今，數(shù)字技術(shù)發(fā)展日新月異，彩塑這種傳統(tǒng)工匠式的手藝面臨著更大的沖擊，傳統(tǒng)彩塑匠人會(huì)在部分程度上被技術(shù)代替，這將導(dǎo)致部分匠人為了生存而不得不轉(zhuǎn)型或轉(zhuǎn)業(yè)。當(dāng)然，數(shù)字科技也會(huì)帶來頗多好處，比如以前是通過攝影來記錄傳統(tǒng)的造像，如今可以直接進(jìn)行三維掃描，將完整的形象保存成三維圖像進(jìn)行打印，這種記錄方式更加直觀與全面，也為近些年流行的數(shù)字博物館提供了很好的技術(shù)支持。

“在中國現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院的教育實(shí)踐中，中國古代雕塑始終是重要的教學(xué)內(nèi)容之一，各美術(shù)學(xué)院雕塑系都不同程度地開設(shè)了相關(guān)課程，為傳統(tǒng)藝術(shù)精神的傳承與發(fā)展進(jìn)行著有益的探索，并取得了豐富的教學(xué)成果與經(jīng)驗(yàn)?！盵5]而像山西傳統(tǒng)寺觀彩塑這樣的內(nèi)容會(huì)在不知不覺中影響到如今雕塑學(xué)子的日常學(xué)習(xí)，進(jìn)而影響其雕塑創(chuàng)作。但就目前而言，我們對于傳統(tǒng)的挖掘、研究與學(xué)習(xí)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。中國傳統(tǒng)雕塑作為中華民族巨大的文化遺產(chǎn)，為后人的研究與創(chuàng)作提供了巨大的土壤，著名雕塑家何鄂曾在一次對話中提到：“傳統(tǒng)就是前人的‘創(chuàng)造’，今天的‘創(chuàng)造’也將成為明天的傳統(tǒng)。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，就是學(xué)習(xí)前人的創(chuàng)造，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的最終目的就是為了‘創(chuàng)造’”[6]。因此，我們需要緊跟時(shí)代的腳步，用實(shí)踐去更好地理解、借鑒、傳承中國傳統(tǒng)雕塑，使其在新時(shí)代的洪流中煥發(fā)生機(jī)。

五、結(jié)語

本文前兩個(gè)部分對“塑”與“繪”進(jìn)行了簡要的闡述與分析。在第三部分選取了部分山西傳統(tǒng)寺觀彩塑作品作為討論對象，闡述塑繪結(jié)合的基本關(guān)系，并強(qiáng)調(diào)其重要性。在中國傳統(tǒng)彩塑藝術(shù)中，“塑”是“繪”的前提與基礎(chǔ)，“繪”對“塑”進(jìn)行輔助，并對整個(gè)作品起到增強(qiáng)視覺體積感、更好地表現(xiàn)形象特征、空間營造與氛圍渲染的“點(diǎn)睛”作用。目前，像山西傳統(tǒng)彩塑一樣的中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的傳承依舊面臨著各種沖擊，而當(dāng)代美術(shù)教育對傳統(tǒng)藝術(shù)的探索、學(xué)習(xí)與研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。這就要求我們用長遠(yuǎn)的眼光，對這些中國傳統(tǒng)雕塑形式進(jìn)行主動(dòng)地再認(rèn)識，不斷完善中國當(dāng)代雕塑教育體系，讓中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)隨著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展再現(xiàn)生機(jī)。

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作者簡介：任若凡，鄭州大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：雕塑。