麻飄飄,劉相雨

(曲阜師范大學(xué) 文學(xué)院,山東 曲阜 273165)

一、《詳注聊齋志異圖詠》《聊齋全圖》版本概況

《詳注聊齋志異圖詠》出版于1886年,由清末實業(yè)家徐潤開創(chuàng)的同文書局采用照相石印技術(shù)刊印。它以呂湛恩青柯亭注本為底本,紙張為石棉紙,線裝書,共8冊,紙張為20厘米×13.4厘米。筆者測量,插圖大小為9.3厘米×15.5厘米。插圖為工筆黑白繪制,由徐潤聘請當(dāng)時多位名家完成,插圖模式如下:每卷之前有插圖20多幅,正文依次在后,每篇配有一幅插圖,插圖共有444幅。這是《聊齋志異》影響最大的插圖版本。

《聊齋全圖》的創(chuàng)作大約在道光、光緒年間,始于1852年,直到1883年仍未結(jié)束,目前缺乏證據(jù)顯示這一版本的最終成書年代,插圖作者無從查考[1]。每冊長度25.2厘米,寬度20厘米,高度3.5厘米。[2]筆者測量,其插圖大小為16厘米×16.8厘米。

《聊齋全圖》現(xiàn)存90冊,瑞士藏有第28冊,第24、39、67冊藏于私人之手,第8、9、11、23、31、32、33、38、41、47、48、53、60、63、64、65、69冊共17冊現(xiàn)藏于奧地利國家圖書館,其他下落不明(1)相關(guān)文本插圖見“書格網(wǎng)”:https://new.shuge.org/view/liao_zhai_gu_shi_hua_ce/,2023年7月6日查。。這寶貴的17本畫冊于2020年9月首次在“書格網(wǎng)”面向廣大讀者。該版本的文本以青柯亭本為底本,把文末“異史氏曰”的內(nèi)容全部刪除。其插圖為單頁大圖,每篇小說所配的插圖有一幅到七八幅不等,具有連環(huán)畫性質(zhì),插圖分布自由,正文前、正文中、正文后均有分布。有時受每冊32頁(含封面頁、目錄頁、空白頁、封底頁)的版面所限,刪除一定幅度的正文,如《胭脂》的文本至“宿求信物,女不許,宿捉足解繡履而出”就結(jié)束,且插圖表現(xiàn)的內(nèi)容是所刪除的文本內(nèi)容。又如《蓮花公主》刪除“亦無它異”四字以應(yīng)對版面限制,其他篇章根據(jù)文本長度和版面而各自調(diào)整字體,字體或大或小。這17冊的插圖出現(xiàn)的頁碼均為6、8、10、12、14、16、18、20、22、24、26、28頁,可見《聊齋全圖》的創(chuàng)作是插圖先行而文本后加的。該版本插圖為彩色工筆描繪,細(xì)致入微,礦石顏料的使用使得插圖至今鮮亮奪目。

目前學(xué)界關(guān)于《詳注聊齋志異圖詠》插圖的研究集中在語圖關(guān)系、圖繪史地位、插圖流變、文化背景上。(2)如陳玉鈴、李志艷《“語—圖”關(guān)系中的“生”與“溢”:〈詳注聊齋志異圖詠〉研究》(《藝苑》,2021年第2期),孫雨晨《近代圖繪本的典型范例——〈詳注聊齋志異圖詠〉研究》(天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報,2020年第6期),孫大?！丁戳凝S志異的〉圖像傳播——以〈詳注聊齋志異圖詠〉的刊行及其插圖演變?yōu)橹行摹?《蒲松齡研究》,2018年第2期),張玉靜《從石印本小說看晚清市民文化——以〈詳注聊齋志異圖詠〉為例》(《九江學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版)》,2019年第38期)。關(guān)于《聊齋全圖》插圖的研究集中在成書年代、版本價值方面(3)如許軍杰《〈聊齋全圖〉與〈聊齋圖說〉叢考三題》(《蒲松齡研究》,2021年第4期),楊曙瑄《新見〈聊齋全圖〉考證與價值探析——兼與國博藏〈聊齋圖說〉比對》(《蒲松齡研究》,2019年第3期)。。針對《詳注聊齋志異圖詠》與《聊齋全圖》插圖比較的研究稀少。在明清小說戲曲插圖的流變研究中,學(xué)界對繪本插圖的研究較為薄弱,對獨幅圖到連環(huán)畫性質(zhì)的多幅圖的流變與比較關(guān)注不夠。這些研究現(xiàn)狀為本專題的研究提供了空間與方法探索的前景。兩種插圖依據(jù)的文本相同,成書年代相近,這為兩種插圖的比較研究提供了可操作性。本文以奧地利17冊藏本《聊齋全圖》(以下簡稱“全圖本”)與1981年由中國書店重印的《詳注聊齋志異圖詠》(以下簡稱“圖詠本”)為依據(jù),以兩個版本中共有的以女性名字或女性稱呼為篇名的21篇小說的插圖為對象展開比較研究(4)21篇小說指的是《姊妹易嫁》《辛十四娘》《仇大娘》《阿霞》《青梅》《蓮花公主》《綠衣女》《胡四娘》《商三官》《荷花三娘子》《房文淑》《毛狐》《聶小倩》《翩翩》《蘇仙》《伍秋月》《胭脂》《江城》《金陵女子》《連鎖》《長冶女子》,兩個版本的21篇小說的文本除“異史氏曰”外全部相同。。

二、相同圖像主題的共同展示

(一)圖文關(guān)系:依從文本,堅守情節(jié)律

一般來說,小說插圖的圖像主題應(yīng)該與文本主題一致。圖像遵從文本,圖像對文本進行跨媒介轉(zhuǎn)述的過程中需要對文本重新編碼,一般會抓住處于敘事中的起承轉(zhuǎn)合(即情節(jié)發(fā)展的開始、發(fā)展、高潮、結(jié)尾)四個關(guān)鍵情節(jié)進行呈現(xiàn),這就是小說插圖依附于文本的情節(jié)律。圖像抓住人物富于孕育性的頃刻動作展示瞬間場景,使得前后情節(jié)都可以從這一頃刻的敘事場景得到因果性的解釋。圖像內(nèi)容對于情節(jié)律的追求可以使有限的圖像語匯展現(xiàn)巨大包容性的文本意蘊,以快速引導(dǎo)讀者進行圖像解碼,降低讀者理解圖像的難度,并喚醒讀者對文本關(guān)鍵情節(jié)的回憶,同時激發(fā)讀者閱讀文本的興趣,更好地吸引讀者。圖像創(chuàng)作的這一規(guī)律體現(xiàn)了時間性的文本對空間性圖像的規(guī)定性,不同的繪圖者對文本主題有不同的理解,這種不同理解既有文本主題多重性、模糊性的原因,也有繪圖者主觀上的偏好。文本主題的相對明確性使不同的繪圖者對圖像主題的篩選存在相通性,兩種版本具有相同圖像主題的插圖存在于9篇小說《姊妹易嫁》《辛十四娘》《仇大娘》《阿霞》《青梅》《蓮花公主》《綠衣女》《胡四娘》《商三官》中(5)“全圖本”中此9篇小說插圖的數(shù)量如下:《姊妹易嫁》3幅,《辛十四娘》7幅,《仇大娘》7幅,《阿霞》2幅,《青梅》4幅,《蓮花公主》3幅,《綠衣女》1幅,《胡四娘》2幅,《商三官》1幅。,其插圖的圖像主題與圖像敘事功能如下(表1):

表1 9篇小說的插圖內(nèi)容、圖像主題、敘事功能

由于圖像內(nèi)容受到文本內(nèi)容的制約,《聊齋志異》作為文言小說集,插圖的敘事性突出,“圖詠本”與“全圖本”插圖全部為故事性場景圖,沒有單純的山水圖和人物圖?！皥D詠本”一篇一圖的插圖模式使得圖像的主題表達受到很多限制,“全圖本”大多為一篇多幅的插圖模式,圖像主題的表達自由度較高。不同圖像主題的呈現(xiàn)既有插圖模式限制的原因,也有畫家自主選擇差異的因素,而相同圖像主題的呈現(xiàn)顯示了插圖創(chuàng)作者相同的圖像篩選傾向。上述9篇小說的相同圖像主題的插圖都抓住了關(guān)鍵的情節(jié),這些情節(jié)在敘事中起著起、承、轉(zhuǎn)的重要作用,這是對情節(jié)律的共同追求所造成的。如插圖1至插圖9所示:

圖1 《姊妹易嫁》(6)左圖為“圖詠本”插圖,右圖為“全圖本”插圖,圖2至圖9同。

圖2 《辛十四娘》

從表1可知,兩種插圖對小說情節(jié)的起、承、轉(zhuǎn)有著濃厚的興趣,以下用三篇來舉例說明:

《蓮花公主》插圖展示的是情節(jié)的“起”?！皥D詠本”與“全圖本”插圖都抓住了竇生與蓮花公主第一次見面這一場景,這一場景預(yù)示著情節(jié)的開始?！皥D詠本”插圖(圖6左)門檐下的匾額“桂府”二字表明了該情節(jié)發(fā)生的地點,殿內(nèi)縈繞的云煙暗示了此地為異域。左邊大王設(shè)宴招待竇生,兩個大臣陪坐在大王身后,竇生坐在東面,桌子上擺滿食物,右邊兩個內(nèi)相在私語。周邊是大圍屏,上有精致的繪畫。門口兩個宮女?dāng)v著公主前來,兩個宮女后面跟隨。左邊有月洞門,顯示了花圃的一個角落,增強了插圖的景深效果,左下角有“長蛇”二字,暗示了后文蜜蜂窩被長蛇盤踞的情節(jié)。這幅圖以遠景俯視的視角對男女相會這一關(guān)鍵情節(jié)予以反映,把人與景觀納入畫中,場景的虛實處理得當(dāng)。缺點是人物在服飾上缺乏區(qū)別性,如大王與大臣的服飾是一樣的,同時,人物間的呼應(yīng)關(guān)系較弱,人物之間缺乏眼神交流。“全圖本”插圖(圖6右)也以匾額的方式標(biāo)注情節(jié)發(fā)生的地點,大王坐在殿內(nèi)桌子的正北方,兩個內(nèi)相兩旁侍立,桌子上擺著食物與酒杯。背后是三幅花鳥圖,竇生坐在東邊,旁邊是一個女官,桌子前面有一個武官一個文官各自兩旁站立,四個樂女在吹奏樂器。兩個宮女?dāng)v著蓮花公主來到殿內(nèi),竇生望向公主。由于畫家?guī)缀跏且云揭曇暯莵斫M織畫面的,所以近景的取景使得人物的描繪非常細(xì)致,人物服飾在顏色與造型上的區(qū)別性較大,人物表情展示到位,人物的眼神真實自然,人物之間的呼應(yīng)關(guān)系較強,人物之間的主次關(guān)系準(zhǔn)確到位,畫面較為寫實。兩種插圖都對男女主角的第一次見面這一瞬間動作予以了詳細(xì)展示,“全圖本”比“圖詠本”插圖的細(xì)節(jié)表現(xiàn)更突出。

《姊妹易嫁》插圖展現(xiàn)的是情節(jié)的“承”?！皥D詠本”與“全圖本”插圖都抓住了張家女兒出嫁這一場景?！皥D詠本”插圖(圖1左)實行了“左中右”的構(gòu)圖方法,畫面具有層次性。最右邊以月洞窗的形式對屋內(nèi)景觀進行了框景處理,激起觀者的窺視欲望。屋內(nèi)張家大女兒坐著哭泣,小女兒和母親焦急地往外觀看,拄著拐杖的父親正在勸說大女兒快快上花轎。中間是一個仆人跑步來報信,最左邊結(jié)親的儀仗隊在門外,新郎要走,一個仆人拉著不讓走。整個畫面以俯視視角構(gòu)圖,信息容量大,極具動作性,充滿緊張感。畫家抓住了極具孕育性的瞬間動作,對出嫁這一關(guān)鍵情節(jié)予以呈現(xiàn)?！叭珗D本”插圖(圖1右)則以室內(nèi)場景為重點表現(xiàn)對象,閨房內(nèi)張燈結(jié)彩,地鋪紅毯,極具結(jié)婚的喜慶氛圍。閨房裝飾華麗,切合張家為富戶的文本內(nèi)容。大女兒蹺著二郎腿坐在床邊掩面而哭,一個丫頭在勸她。二女兒已經(jīng)決定代姐出嫁,正對著鏡子梳妝打扮,一個丫鬟舉著鏡子,一個男仆拿著一個冠冕,母親拿來一件嫁衣。父親在門口站著,攤開兩手,一臉無奈的樣子。整個畫面幾乎是平視視角的描繪,讓觀者有一種身臨其境之感。不同人物的瞬間動作解釋了事情的前因后果,是一幅極富孕育性的插圖。

《仇大娘》插圖展現(xiàn)了情節(jié)的“轉(zhuǎn)”?！皥D詠本”與“全圖本”插圖都抓住了仇祿跳河這一情節(jié)予以生動刻畫,因為這一畫面是整個情節(jié)發(fā)展到高潮的體現(xiàn),它解釋了魏名陷害仇祿不成反而使得仇祿迎娶了富家女的前后情節(jié)關(guān)聯(lián)?！皥D詠本”插圖(圖3左)中,仇祿正要跳到池子里,一個男仆在后面追趕,范公子正在觀看仇祿,身旁一個小廝,一個女仆在門口,后院一個女子的頭部露出,暗示了后來蕙娘與仇祿結(jié)婚的情節(jié)。插圖采用了垂直構(gòu)圖法與“遠景中景近景”構(gòu)圖法,畫面富于層次性,人物動作幅度大,動感十足,畫面生動風(fēng)趣?！叭珗D本”插圖(圖3右)展示了仇祿跳池子被仆人救上來后的情景,插圖采用了對角構(gòu)圖法,左下角是人物圖,兩個男仆攙著仇祿上岸,一個小廝與一個男仆各自拿來一件衣服要給仇祿換上,范公子與兩個丫鬟看著仇祿,流露出關(guān)切的樣子。插圖底部是如煙的綠柳。右上角是景物圖,門口半開,一扇門上貼著春聯(lián),富于民俗意味。門內(nèi)花園場景,有菊花、細(xì)草、芭蕉、紅橋、池子,池子里有荷花、水草,整個畫面富于詩情畫意。仇祿的備受優(yōu)待暗示了后文與蕙娘結(jié)婚的情節(jié),該插圖暗示了該情節(jié)承前啟后的關(guān)聯(lián)。

圖3 《仇大娘》

這9組插圖都具有透視效果,這是西洋繪畫長期影響的結(jié)果。它們都是工筆繪圖,“圖詠本”插圖為白描,“全圖本”插圖為彩繪,它們大都是俯視視角繪圖。俯視視角在展示小說情節(jié)方面具有天然優(yōu)勢,能更好地展示人物間的復(fù)雜關(guān)系。兩種插圖的人物頭身比例都是1:7,人物的動作性突出,人物之間呼應(yīng)關(guān)系較強,兩種插圖都很精致,在畫面的疏密、空間表現(xiàn)、人物造型方面比較成功,藝術(shù)性與觀賞性兼顧。

(二)圖文關(guān)系:依附性與靈活性

小說插圖在追隨文本內(nèi)容的同時,也與文本存在偏離。在《阿霞》中,關(guān)于景星別后遇到阿霞的文字描述是:“見一女郎,著朱衣,從蒼頭,鞚黑衛(wèi)(7)鞚:駕馭。黑衛(wèi):黑驢?！瓘娜寺労糁鲖D,欲奮老拳,女急止之。啟障紗謂景曰?！盵3]卷六阿霞應(yīng)該是坐在由蒼頭駕馭的驢子拉的車上,不可能像“全圖本”插圖(圖4右)所呈現(xiàn)的那樣:丫鬟跟著,蒼頭牽驢,阿霞騎驢。顯然“圖詠本”插圖(圖4左)的描述更加貼近原文,“全圖本”插圖的描述不準(zhǔn)確?！叭珗D本”畫家可能由于對文本的粗心閱讀導(dǎo)致插圖誤讀,也可能是出于插圖展示異時異地場景而一分為二式地表達,一半的畫幅不容易容納驢車的存在,畢竟圖中的主角景星也僅僅是露出了半身像。《商三官》中,商三官晚上報仇后自殺,房中一片漆黑,眾人聽到異響來看,看到“主人身首兩斷,玉自經(jīng)死,繩絕墮地上,梁間頸際,殘綆儼然”[3]卷十四。也就是說眾人進來看到商三官時商三官已經(jīng)掉到了地上,主人的頭已經(jīng)被割了下來?！皥D詠本”插圖(圖9左)的描繪非常準(zhǔn)確而極度切合文本,準(zhǔn)確到以桌子上的蠟燭暗示事件的發(fā)生時間為晚上,本圖的重點是表現(xiàn)商三官復(fù)仇過程中的智慧及復(fù)仇效果。插圖基本以對角構(gòu)圖繪成,以兩個人物為焦點,左下方是仆人抬著商三官的尸體,他們對商三官的小腳流露出驚訝的神情。右上方是三個人圍著死去的主人觀看痛哭,主人身首分離,地上一攤鮮血,畫風(fēng)血腥。而“全圖本”插圖(圖9右)則有明顯的三處錯誤:第一,眾人看到商三官吊在繩子上;第二,主人的死亡跡象不明顯,沒有血跡,沒有身首分離;第三,商三官靴子里穿的應(yīng)該是素鞋,即孝鞋,而不應(yīng)該是紅鞋,因為商三官的復(fù)仇行為發(fā)生在孝服期三年之內(nèi)。原文說仆人抬商三官尸體時發(fā)現(xiàn):“解之,則素舄如鉤,蓋女子也?！盵3]卷十四第一處錯誤中,商三官穿紅衣吊在繩子上,處于畫面的中央,插圖起到了突出主角的作用,插圖贊美了商三官為報父仇而敢于獻出自身性命的孝義。商三官的靴子掉在地上,露出了紅繡鞋,這是對文本的主觀性誤讀。第二處錯誤使插圖的血腥度大大減輕,降低了觀者的不適感,減少了恐怖氛圍。第三處錯誤極有可能是畫家對文本閱讀不夠細(xì)致而主觀臆想導(dǎo)致的?！叭珗D本”插圖的構(gòu)圖相較“圖詠本”來說有著很大的靈活性,體現(xiàn)了不同的構(gòu)圖重點與自由度。

圖4 《阿霞》

圖5 《青梅》

圖6 《蓮花公主》

圖7 《綠衣女》

圖8 《胡四娘》

圖9 《商三官》

圖像對文本的逃逸體現(xiàn)了畫家對文本的獨特印象與價值取向,是畫家主體性的反映。通過比較我們可以發(fā)現(xiàn),對于相同圖像主題的插圖,“圖詠本”插圖對文本的依附性強而轉(zhuǎn)譯準(zhǔn)確,“全圖本”對文本的選擇更加靈活但容易出現(xiàn)錯誤,這可能有畫家閱讀文本不仔細(xì)或文化水平偏低沒有看懂文本的原因,也可能是因為畫家有較高的創(chuàng)作自由而主體性得到更多發(fā)揮。因為“圖詠本”是要大量發(fā)行的,畫家的配圖行為受到出版者的諸多約束,而“全圖本”為畫家手繪孤本,插圖創(chuàng)作隨意性較大,畫家以自以為“美”的方法進行構(gòu)圖,忽視了對文本的細(xì)讀。

(三)圖像描繪,風(fēng)格不同

“圖詠本”與“全圖本”插圖采用不同的繪畫語言與繪畫技巧,導(dǎo)致了兩種插圖風(fēng)格的不同。

首先,文人畫與風(fēng)俗畫的區(qū)別。款題圖畫源于宋代的蘇軾和米芾,后世發(fā)展為融詩書畫于一體的文人畫的典型范式?！皥D詠本”插圖具有文人畫的性質(zhì),插圖配有圖題、詩詠、鈐印,圖題即篇名,融詩書畫于一體。由于插圖處于卷首位置,圖題的存在方便讀者快速將插圖對號入座。圖詠后的鈐印文字也是篇名,類似于畫家的落款,這種類似落款的鈐印有正方形、圓形、橢圓形、葫蘆形等多種形狀,其中的字為篆書,極具藝術(shù)性。其圖詠詩或概括小說情節(jié),或評價小說人物。如《姊妹易嫁》中的圖詠詩為:“掖縣傳聞事有無,大姨父作小姨父。集枯集菀尋常事,姊妹當(dāng)時計較殊?！奔扔袑π≌f情節(jié)的概括,也有對其中人物的評價。又如《蓮花公主》的圖詠詩為:“夢魂誰信逐蜂衙,淥水蓮開一朵花。倉卒愧無金屋在,誤人好事是長蛇?！边@是對故事的概括。圖題、圖詠、鈐印甚至是暗示語的存在體現(xiàn)了“圖詠本”插圖對文本的“溢出”效果,是對圖像張力的追求?！皥D詠本”插圖景物突出,人小景大,體現(xiàn)在如圖1、圖2、圖3、圖4、圖5與圖8這6組插圖的對比中?！皥D詠本”每幅插圖都可以看作是一幅獨立的文人畫,其要素線條、色塊、留白、題詩、落款應(yīng)有盡有。插圖注重自然景物描繪,太湖石、樹木、山水是典型文人畫的常備要素,這些要素的繪制極為精致,發(fā)揮出工筆白描摹形的優(yōu)勢,正如清代廣百宋齋主人所言:“其中樓閣山水,人物鳥獸,各盡其長?！盵4]393“全圖本”插圖具有風(fēng)俗畫性質(zhì),風(fēng)俗畫是直接描繪人物現(xiàn)實風(fēng)習(xí)及日常生活場景的畫作,是人物畫的一個分支。“全圖本”插圖中人物為主,景物為次,注重人物描繪,更喜民俗場景的展示,如圖1、圖8對出嫁場景與婚宴場景的偏好,圖4對百姓為海神祝壽場景的展示,圖3門上張貼的對聯(lián),這些插圖帶有濃厚的風(fēng)俗性。

其次,簡樸與繁華的區(qū)別?！皥D詠本”插圖為工筆白描技法描繪,照相石印技術(shù)印制,帶有白描版畫的簡樸風(fēng)格,“全圖本”插圖為工筆重彩繪制,帶有手繪彩本自由揮灑的繁華風(fēng)格。兩種插圖都采用了線描法,但在人物服飾的刻畫上差異較大?！皥D詠本”人物服飾主要以折蘆描(8)折蘆描:用筆粗,而轉(zhuǎn)折多為直角,折筆時頓頭方而大,線多為直線,是一種寫意畫的線描方法。繪成,筆力強勁,轉(zhuǎn)折處有力,衣紋方棱削勁,給人以剛勁強烈之感,筆法簡約?！叭珗D本”人物服飾主要以行云流水描(9)行云流水描:線條有流動之感,狀如行云流水,故名。繪成,線條連綿彎曲,幾乎不用折線,曲線衣紋,分布細(xì)密,表現(xiàn)了服飾的柔軟感,在衣紋處有時兼用寫意性的混描法,先用線條勾勒再用赭石復(fù)勾,呈現(xiàn)出墨法的濃淡變化,表現(xiàn)出服飾的紋理和明暗,服飾筆法較圖詠本顯得繁復(fù)。兩種插圖都以俯視視角構(gòu)圖,但很明顯,“圖詠本”插圖的俯視視角遠遠大于“全圖本”插圖的俯視視角。這就導(dǎo)致“圖詠本”插圖展示的空間更廣,空間層次性更強,如圖1、圖2、圖3、圖4、圖5與圖6的畫面基本按照元代所形成的“近景中景遠景,中景布置人物”的傳統(tǒng)繪畫技法進行繪制,這種技法與白描結(jié)合使得人物多居于中景,插圖長于全景描繪而于細(xì)節(jié)表現(xiàn)上較“全圖本”稍弱,線條勾勒人物,人物動作突出,畫面有留白,呈現(xiàn)簡樸的特點。正如清代廣百宋齋主人所言:“風(fēng)華簡樸,各肖題情。”[4]393而“全圖本”插圖俯視視角較小,這為細(xì)致地描繪景物與人物提供了便利,空間層次性相對較差,這些插圖對室內(nèi)景物的細(xì)節(jié)刻畫到位,呈現(xiàn)出繁復(fù)的特點。如圖1對室內(nèi)場景的細(xì)致展示,紅色繡墩,屋檐的披紅,紅色喜服,傳達出新婚的喜慶氛圍。室內(nèi)的精致床帳、屏風(fēng)、燈籠、梳妝盒、銅鏡細(xì)致地刻畫出閨房的女性生活氛圍?！叭珗D本”插圖人物的服飾、發(fā)型種類多,色彩多樣,人物的區(qū)別性大,表情更加細(xì)致傳神?！皥D詠本”插圖中人物的服飾、發(fā)型種類少,區(qū)別性小,表情處理稍弱。工筆白描的“圖詠本”插圖有留白,工筆重彩兼寫意性墨色暈染設(shè)色的插圖沒有留白,礦物顏料朱砂、雄黃、云木、石青等的使用使得畫面色彩華麗,進而加重了簡樸與繁華的對比。兩種版本插圖簡樸與繁華的對比與加拿大傳播學(xué)研究者馬歇爾·麥克盧漢關(guān)于“冷媒介”“熱媒介”的區(qū)分有相通之處。熱媒介指能高度清晰地延伸人體某一個感官的媒介,冷媒介指傳遞信息少而模糊的媒介[5]。從簡樸與繁華的對比意義上看,“圖詠本”插圖是冷媒介,需要調(diào)動的觀者的感官與思維的參與度高,而“全圖本”插圖是熱媒介,需要調(diào)動的觀者的參與度相對較低。

第三,時空呈現(xiàn)保守性與靈活性的區(qū)別。以上9幅“圖詠本”插圖展現(xiàn)的全是同時同地的場景,時空表現(xiàn)較為單一,顯得保守。而“全圖本”插圖在時空表現(xiàn)上更加靈活,異時異地的場景被組合到一幅圖畫中,大大提高了插圖的信息容量?！叭珗D本”插圖如圖2、圖4和圖7以一縷云氣紋空間及空間內(nèi)的白狐或青蜂表明了女子在異域的真實身份,圖4實行對角構(gòu)圖,左上角是眾人為海神祝壽的場面,暗示了過去景星與阿霞的當(dāng)面錯過,右下角是后來景星與阿霞的相遇場面,異時異地的事件被組合到一幅圖上,信息更加豐富。如果說“圖詠本”插圖以圖詠、圖題、鈐印的方式尋求著圖像表現(xiàn)張力的話,那么“全圖本”插圖則以高度濃縮的時空組合來尋求圖像表現(xiàn)的張力。

三、不同圖像主題的取舍:雅與俗

圖詠本與全圖本插圖在圖像主題的選擇上存在較大差異,如表所示:

首先,對艷情主題的態(tài)度上,如表2所示,“圖詠本”與“全圖本”在12篇小說的插圖描繪上呈現(xiàn)出圖像主題取舍上的鮮明對比(10)“全圖本”中此12篇小說的插圖數(shù)量如下:《荷花三娘子》3幅,《房文淑》1幅,《毛狐》2幅,《聶小倩》3幅,《翩翩》1幅,《蘇仙》1幅,《伍秋月》3幅,《胭脂》1幅,《江城》2幅,《金陵女子》1幅,《連鎖》2幅,《長冶女子》1幅。?！皥D詠本”的一篇一圖與“全圖本”的一篇多圖加劇了這種圖像取舍上的差異,這種差異體現(xiàn)在雅與俗主題的不同取向上。雖然這12篇小說文本中確實存在艷情的相關(guān)描寫,但根據(jù)上述表格,“圖詠本”插圖杜絕對世俗艷情的描繪,而“全圖本”插圖對世俗艷情大膽描繪而不加避諱?！叭珗D本”5篇小說《荷花三娘子》《毛狐》《伍秋月》《連鎖》《長冶女子》每篇插圖中都有艷情插圖,而“圖詠本”插圖無一絲艷情傾向,呈現(xiàn)出文雅的圖像提取特點。以《荷花三娘子》為例,《荷花三娘子》的“全圖本”插圖有三個,其中第一個插圖是艷情圖。而“圖詠本”插圖(圖10)則揀出最富詩意性的圖像主題——宗湘若來西湖尋找采菱女子,畫面中,楊柳輕搖,湖水蕩漾,荷花蕩中眾女或采菱,或游玩。宗湘若望向一女子,女子看向宗湘若,遠處有一叢荷葉,暗示著女子即將逃往荷葉底下。整個畫面詩意盎然,令人如沐春風(fēng),雅氣十足。

圖10 “圖詠本”《荷花三娘子》

表2 12篇小說插圖的圖像主題及內(nèi)容

其次,對家庭日常生活主題的興趣上,雖然“全圖本”每篇小說都涉及對“情節(jié)律”遵守的插圖,但也有例外?！叭珗D本”插圖喜歡描繪家庭的日常生活場景,如會客場景、拜見長輩場景、成親場景、男女共處場景,其中有些場景表現(xiàn)的是次要情節(jié),不符合情節(jié)律。而“圖詠本”插圖對這方面的興趣較小,生活情趣與煙火氣不足,其插圖的情節(jié)性更強,插圖表現(xiàn)的都是“起承轉(zhuǎn)合”式的主要情節(jié),即“每圖俱就篇中最扼要處著筆”[4]393,所以世俗意味不如全圖本插圖那樣濃烈。這種區(qū)別分布于《荷花三娘子》《毛狐》《聶小倩》《翩翩》《伍秋月》《胭脂》《房文淑》《金陵女子》《連鎖》9篇小說的插圖中,如表2所示。以《聶小倩》為例,“圖詠本”插圖(圖11)的圖像主題是寧采臣扔金子拒絕聶小倩的誘惑。這是一種室外構(gòu)圖,房屋、樹木、月亮地位突出,人物占比小,充滿文人正氣的雅化傾向?！叭珗D本”插圖(圖12)的主題是寧采臣與聶小倩在書房共處,第1張插圖中,聶小倩正在點燭讀佛經(jīng),圖中書桌、書架、軸畫、筆筒、茶壺、對聯(lián),高度寫實,富于生活氣息。第2張插圖的圖像主題是聶小倩畫蘭,展示了聶小倩的婚后生活,畫中女眷們正在看聶小倩畫蘭花,丫鬟在私語,大片的紅色渲染了婚后的喜悅氣氛,精致的門、盆景、華麗的簾子、精巧的銅鏡代表了一種上流社會的欣賞趣味。第3張插圖左邊是寧采臣與聶小倩對革囊放鬼捉夜叉的反應(yīng),右邊是鬼捉夜叉的場景,但畫家對臥房的描繪更加著力,床帳、燭臺、條桌、繡墩、墻畫、硯臺的刻畫非常寫實而細(xì)膩,充滿家庭日常生活的世俗美感。

圖11 “圖詠本”《聶小倩》

圖12 “全圖本”《聶小倩》

四、結(jié)語

綜上所述,在相同圖像主題的呈現(xiàn)上,“圖詠本”與“全圖本”的《聊齋志異》“女性篇”插圖體現(xiàn)了插圖對文本的依附性,即插圖習(xí)慣于選取最富孕育性的那一頃刻場景,這是小說插圖對情節(jié)律的依從。但相同圖像主題的插圖在細(xì)節(jié)上存在差異,“全圖本”插圖的曲解與誤讀比“圖詠本”要多,一定程度上體現(xiàn)了“全圖本”“插圖為重文本為輔”的編排風(fēng)格?！皥D詠本”與“全圖本”插圖在構(gòu)圖風(fēng)格上呈現(xiàn)出文人畫與風(fēng)俗畫、簡樸與繁華、保守性與靈活性的區(qū)別,這與工筆白描和工筆重彩的不同繪畫表現(xiàn)形式有關(guān),也與畫家主體性的強弱密不可分?！皥D詠本”插圖作者是被邀請專門為小說制作插圖的,其創(chuàng)作勢必聽從小說出版者的意見,而“全圖本”以插圖為重,且注重插圖的美觀性、裝飾性,畫家能自由作畫。插圖大小也影響著兩種插圖的異同,畢竟“圖詠本”插圖的圖幅約占“全圖本”插圖的一半,“圖詠本”插圖的表現(xiàn)力必然受限。從不同圖像主題的取舍來看,“圖詠本”插圖的圖像主題提取傾向于情節(jié)性強的畫面,強調(diào)動作性,動態(tài)感強,忽視家庭生活場景,摒棄艷情場面,圖像提取具有雅的特點。這是因為“圖詠本”是面向廣大普通讀者,先是為了滿足他們基本的閱讀需要,其次才是視覺享受需要,突出的是閱讀的公共性?！叭珗D本”作為流傳下來的手繪本與孤本,從它的精美裝潢與質(zhì)地來看,它的受眾應(yīng)該是王公貴族等上流人士。這種孤本面對的讀者數(shù)量極少,插圖對日常生活中室內(nèi)環(huán)境的精細(xì)描摹,客觀上反映了上層社會的生活狀態(tài),對男女關(guān)系的露骨展示顯示了有閑階級的低級趣味。“全圖本”插圖對結(jié)婚、祭神風(fēng)俗的展現(xiàn),對房屋內(nèi)的布置與裝飾風(fēng)俗的刻畫具有圖像證史的價值?！叭珗D本”側(cè)重插圖的欣賞,文本閱讀退居其次,插圖的裝飾性、娛樂性、刺激性突出,呈現(xiàn)出私密性閱讀的特點。