20世紀(jì)30年代，一大批懷揣著“拯救中華民族危難，舍我其誰”愛國理想和報國豪情的文化藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)步青年，匯聚在當(dāng)時作為中國革命文化運動中心的上海，成為左翼文化運動的先鋒，用文學(xué)、電影、音樂、戲劇等藝術(shù)載體，深刻地展現(xiàn)了那個時代進(jìn)步的文化思想內(nèi)涵，構(gòu)筑了一道閃耀著人類精神光輝且載入史冊的大上海人文景觀，在中國現(xiàn)代文化史和現(xiàn)代革命史上占有重要地位。毛澤東同志曾經(jīng)鮮明地指出：“從五四運動后，中國無產(chǎn)階級登上了歷史舞臺，并產(chǎn)生了一支強大的文化生力軍。這支文化生力軍所向披靡，在各個領(lǐng)域都取得了巨大的成功，對國民黨形成了壓倒性優(yōu)勢，并取得了全面勝利?！彼f的，正是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的左翼文化運動。

如何將左翼文化運動搬上音樂戲劇的舞臺，通過恰當(dāng)?shù)膽騽∏楣?jié)布局來體現(xiàn)左翼文化運動中的英雄人物，和那個特殊年代的文化特征，并引發(fā)今天中國觀眾的情感共鳴和審美關(guān)聯(lián)，這是值得深思的問題。上海歌劇院出品的歌劇《義勇軍進(jìn)行曲》，給出了令人欣慰的答卷。2023年12月15日，作為上海文化發(fā)展基金會重大文藝創(chuàng)作資助項目、上海大劇院藝術(shù)中心藝術(shù)發(fā)展基金資助項目的中國原創(chuàng)民族歌劇《義勇軍進(jìn)行曲》在上海大劇院正式公演。該劇由著名劇作家、文藝評論家游暐之編劇，著名作曲家孟衛(wèi)東作曲，著名導(dǎo)演廖向紅執(zhí)導(dǎo)，文學(xué)顧問吳海勇、舞美設(shè)計丁丁、燈光設(shè)計任冬生、多媒體設(shè)計胡天驥、服裝設(shè)計徐家華，由歌唱家孫礫、宋倩、于浩磊、李新宇、余楊、陳朝賓等，聯(lián)袂上海歌劇院交響樂團(tuán)、合唱團(tuán)共同演出，著名指揮家、上海歌劇院院長許忠執(zhí)棒?？梢哉f，無論主創(chuàng)團(tuán)隊還是演出團(tuán)隊，都是當(dāng)今中國高水平歌劇創(chuàng)演團(tuán)隊。

該劇是國內(nèi)首部以左翼文化運動為題材的音樂戲劇作品，圍繞《義勇軍進(jìn)行曲》創(chuàng)作過程這一戲劇主線，講述了1930年代，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的一群包括田漢、聶耳、夏衍、司徒慧敏、許幸之等主要發(fā)起人在內(nèi)的思想進(jìn)步的熱血青年，成立了左翼電影小組，以藝術(shù)創(chuàng)作的方式投身到如火如荼的左翼文化運動中。他們通過電影、戲劇和音樂等藝術(shù)載體，宣傳新思想新文化，喚醒廣大中國民眾奮起反抗日本侵略主義者和國民黨反動派，聯(lián)合大眾共同拯救民族危亡，憧憬理想的新中國。最終，《義勇軍進(jìn)行曲》于1935年5月3日，在上海百代唱片公司錄音棚中錄音。此后，嘹亮激越的歌聲回想在飽經(jīng)滄桑的中華大地上，成為象征著中華民族永不屈服、持續(xù)奮進(jìn)的頌歌。

全劇在尊重上海左翼文化運動史實的基礎(chǔ)上，通過音樂戲劇的藝術(shù)再加工，創(chuàng)造了緊湊跌宕的戲劇情節(jié)、鮮明豐滿的人物形象，創(chuàng)造了美輪美奐的舞臺制作，還創(chuàng)造了旋律優(yōu)美又頗具時代感的戲劇音樂，延展出一幅滄桑厚重，又熱血沸騰的中國近代革命歷史史詩畫卷。

由戲劇情節(jié)奠定的歌劇基調(diào)

在1930年代那個民族危亡、風(fēng)云劇變的歲月里，以左翼文化運動作為代表的文藝先鋒，創(chuàng)作了大量反映人民生活疾苦、充滿著革命理想主義精神和進(jìn)步思想的作品，成為插入國統(tǒng)區(qū)文化宣傳咽喉的利劍和強烈表達(dá)追求解放、改造社會的斗爭吶喊。由田漢作詞、聶耳作曲的《義勇軍進(jìn)行曲》，就是在民族危難時刻發(fā)出的聲聲怒吼。這悲憤昂揚的歌聲，不僅成為左翼文化運動中鮮活的縮影和生動的案例，也使國民黨統(tǒng)治區(qū)內(nèi)的文化運動如火如荼地興起。這首歌曲，在中國文化史上留下了波瀾壯闊的濃墨重彩，真正做到了走進(jìn)人民的內(nèi)心，成為人民的精神支撐，真正體現(xiàn)了“為人民而歌”的先進(jìn)理念和文化思想。

可以說，左翼文化運動的表現(xiàn)形式和思想內(nèi)涵，都是極為豐富的，它不僅是在中國近代史上掀起的一次文化思潮，更是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下掀起的引領(lǐng)中國革命方向和道路的社會變革。如何建立完整的戲劇結(jié)構(gòu)、取舍與安排戲劇情節(jié)，以一部時長僅2小時的歌劇，來表現(xiàn)如此氣勢恢宏的時代主題，以及一群有理想、有情懷、有激情、有憧憬的左翼文化運動藝術(shù)家形象，對于劇本創(chuàng)作而言，都是相當(dāng)富有挑戰(zhàn)的。

總體而言，該劇的劇本創(chuàng)作是非常成功的，奠定了整部歌劇的戲劇和情感基調(diào)。具體表現(xiàn)在以下三點：

第一，戲劇結(jié)構(gòu)完整平衡。該劇為帶序和尾聲的兩幕歌劇，每一幕均有三場戲。每一場戲中，都有明確、具體的戲劇環(huán)境、核心人物、核心戲劇主題以及基本的情感基調(diào)。從整體結(jié)構(gòu)上看，序曲中的大合唱段落以鏗鏘有力的歌詞、飽滿震撼的戲劇情緒，以及振奮人心的力量與豪邁，使人眼前一亮。戲劇情節(jié)發(fā)展的過程一波三折、層次分明、邏輯嚴(yán)密、連貫緊湊，戲劇轉(zhuǎn)折駕輕就熟、游刃有余，戲劇沖突的設(shè)置恰如其分，為情節(jié)發(fā)展注入了戲劇發(fā)展的動能，成就了戲劇表現(xiàn)的豐富性。在戲劇發(fā)展的最后，經(jīng)過整個戲劇發(fā)展的過程，推出豪邁激越的《義勇軍進(jìn)行曲》的旋律時，也是全劇一步步醞釀、鋪墊、發(fā)展的最終結(jié)果?？梢哉f，整部戲劇的過程，是逐漸推向《義勇軍進(jìn)行曲》創(chuàng)作完成并廣泛傳播的高潮的過程，自始至終一以貫之，毫無松懈之筆。這也不禁讓人想起元代陶宗儀在《南村輟耕錄》中總結(jié)的：“作樂府亦有法，曰鳳頭、豬肚、豹尾六字是也?！?/p>

第二，情節(jié)構(gòu)思縝密精巧。該劇的情節(jié)在戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了取舍與設(shè)置，錯落有致，豐富而不雜亂。戲劇情節(jié)具有多樣性和豐富性特征，這其中有典型人物的戲劇情節(jié)，反映了大時代背景下的社會整體狀況。如：歌劇中虛構(gòu)的人物白山，通過自己受到田漢先生影響，從東北一路逃亡到上海，參加上海市民義勇軍，從戲劇中得到力量，不再迷茫、不再悲傷，勇敢參加戰(zhàn)斗趕走侵略者。白山就是千萬人民的典型代表，在左翼文化運動的感召下，找到照亮自己前行的方向，投身革命事業(yè)，為拯救中國奉獻(xiàn)了自己的生命。另一位人物，王人美的表妹曉月，向眾人傾訴了自己悲慘的命運，她的哥哥在戰(zhàn)斗中犧牲，父母也雙亡。她的悲慘境遇讓大家深受震動，決心用新的創(chuàng)作激發(fā)國人的抗戰(zhàn)士氣。戲劇情節(jié)中，還有精妙且細(xì)膩的筆觸所刻畫的愛國情懷和革命友誼，如：聶耳與敬愛的師長田漢隔空念誦歌詞和抒發(fā)內(nèi)心歌唱的情節(jié)，既反映了彼此間對藝術(shù)的默契，又真切體現(xiàn)了兩人之間深厚友誼和彼此間的掛念。

第三，人物形象鮮明立體。整部戲劇表現(xiàn)的是多位英雄人物的群像，其中每一位人物都有不同的生活境遇和性格氣質(zhì)。在戲劇情節(jié)發(fā)展過程中，編劇通過人物的臺詞、演唱的歌詞，表現(xiàn)出他們各自不同的、有血有肉的、立體化的人物特質(zhì)。田漢作為劇中的主要角色，在人物形象刻畫中，突出了他機智、沉穩(wěn)、果敢、堅毅的性格特征。在與敵人的斗爭中，他是勇敢無懼的；在與白山、聶耳、司徒慧敏等其他人物的關(guān)系中，又展現(xiàn)出他對年輕人的愛護(hù)、對革命戰(zhàn)友的忠義、對文藝創(chuàng)作事業(yè)的忘我熱愛，等等。聶耳在戲劇中也通過對敵人的憤慨、宣誓入黨、創(chuàng)作《義勇軍進(jìn)行曲》等不同情節(jié)，展現(xiàn)出他身上作為思想進(jìn)步年輕人所擁有的正義、忠誠、激情、愛國等品質(zhì)，也為他最終在革命熱情的驅(qū)動下完成《義勇軍進(jìn)行曲》創(chuàng)作，做了充分的戲劇鋪墊。其他人物也在各自的情節(jié)展現(xiàn)和人物對話中，通過臺詞、音樂等形式，各自展現(xiàn)了獨特特質(zhì)。

總而言之，該劇的劇本，從戲劇結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排到人物形象等方面，確立了整部歌劇的表現(xiàn)方式和整體基調(diào)，確定了鮮明的時代特征，也為音樂創(chuàng)作、舞臺制作等其他要素的創(chuàng)作，提供了豐富的戲劇表現(xiàn)空間。

由歌劇音樂烘托的戲劇情境

歌劇音樂作為音樂戲劇的核心要素，是音樂戲劇內(nèi)涵表達(dá)的關(guān)鍵，也是歌劇整體風(fēng)貌的決定性因素。在本劇中，歌劇音樂圍繞《義勇軍進(jìn)行曲》的附點節(jié)奏和三連音的節(jié)奏型進(jìn)行創(chuàng)作，將其作為重要的核心動機貫穿始終，給整部作品帶來強有力的“行進(jìn)感”。音樂部分突出了流暢且富有時代感的旋律，簡約凝練，契合了整部歌劇的整體風(fēng)格和具有歷史感的場景表達(dá)。同時，旋律通俗易懂、朗朗上口，很好地兼顧了大眾的聽覺審美，體現(xiàn)了歌劇中所強調(diào)的“為人民而歌”的戲劇理念。田漢、聶耳、夏衍、司徒慧敏、許幸之、王人美六位主要角色，均有令人印象深刻的詠嘆調(diào)唱段。同時，在多個重要的戲劇場景中，音樂發(fā)揮了烘托戲劇情境的關(guān)鍵作用，尤其是舒展悠揚的抒情性旋律與具有爆發(fā)力的戲劇性音樂之間的風(fēng)格轉(zhuǎn)換，增強了鮮明的戲劇對比性，令人印象深刻。

歌劇幕起，以振奮人心、昂揚斗志的合唱序曲《中國不會亡》開場。樂隊嘹亮的號角旋律和整個樂隊持續(xù)重復(fù)的三連音節(jié)奏型，都不禁讓人耳旁回響起《義勇軍進(jìn)行曲》中剛毅有力的節(jié)奏和激昂振奮的旋律。大合唱以下行的行進(jìn)旋律、飽滿恢宏的氣勢，控訴生靈涂炭、家國危亡的時代背景。合唱旋律中連續(xù)使用的附點節(jié)奏，充滿了民族危亡的緊迫感和奮勇抗?fàn)帯僬鄄粨系念B強意志。緊接著第一幕第一場中，由王人美和女聲小合唱共同演唱的《國之棟梁》，音樂轉(zhuǎn)為柔美抒情的旋律，在充滿無限深情的旋律中，形象妥帖地表達(dá)了她們對誓死捍衛(wèi)家園的英雄們所飽含的崇敬之情，謳歌他們作為國之棟梁所肩負(fù)的救國重任。之后，在白山充滿悲憤的敘述中，音樂以堅定音型展開，講述了遇到田漢先生的戲劇后，才找尋到了信仰之路，此時音樂轉(zhuǎn)換為以三連音為特征的旋律。之后，田漢的唱段以激昂整齊的斷句，夸贊青年人是國家未來的希望。樂隊伴奏則采用緊打慢唱的方式，樂隊低聲部持續(xù)的三連音節(jié)奏型有效地襯托了革命志士堅守的信仰和不變的初心。聶耳則以柔美的高音，唱出了充滿希望的高亢嘹亮的抒情旋律，抒發(fā)自己對能找到志同道合的青年人一起保家衛(wèi)國、拯救中華的喜悅之情，對未來的勝利充滿了美好的期待。

從戲劇開場的序曲和第一幕中音樂的發(fā)展過程中不難看出，盡管音樂以悠揚流暢的旋律和一些基本的固定音型為主，看似音樂素材相對簡約，但是通過音樂本身的變化和樂隊各聲部的層次轉(zhuǎn)換，使音樂在滿足普通觀眾“好聽、順耳”審美需求的同時，也推動歌劇本身產(chǎn)生豐富的戲劇性和多樣性的風(fēng)格變化。

在整部歌劇一些重要的場景和唱段中，音樂充分發(fā)揮了場景描摹，刻畫復(fù)雜人物內(nèi)心的功能，尤其在某些表現(xiàn)難以用言語訴說的真切情感時，可謂劇中的點睛之筆。在第一幕第二場的《上海灘上》這個段落中，運用了頗有上海地方特色的旋律，恰如其分地表現(xiàn)了舊上海十里洋場摩登時尚、紙醉金迷的景象。在第一幕第二場中，聶耳演唱的詠嘆調(diào)《我要加入中國共產(chǎn)黨》中，以熱情洋溢的旋律抒發(fā)了加入中國共產(chǎn)黨時抑制不住的激動心情和自豪。在第二幕第三場，田漢與聶耳二人之間隔空相望，互相訴說著內(nèi)心的思緒。這段二重唱在女生合唱的襯托下，寧靜悠遠(yuǎn)，意味深長。二人雖相距甚遠(yuǎn)，但兩人之間的牽掛和思念，早已在這段唯美抒情的旋律中表露無遺。在全劇的最后，這股并肩作戰(zhàn)的同志情、兄弟情，逐漸升騰為《義勇軍進(jìn)行曲》的奮進(jìn)之聲，一往無前，所向披靡，匯聚成如長城般堅不可摧的戰(zhàn)斗意志。戲劇音樂的逐步推進(jìn)，使整部戲劇到達(dá)情緒的最高潮。

由舞臺制作承載的視聽體驗

歌劇《義勇軍進(jìn)行曲》在舞臺制作方面充分發(fā)揮了想象力，展現(xiàn)了導(dǎo)演和舞臺設(shè)計師嫻熟的舞臺駕馭能力和視覺效果的把握能力。精致的舞臺畫面和考究的舞臺層次布局，為觀眾帶來了美輪美奐的視覺盛宴。總體上，視覺結(jié)構(gòu)是以虛實結(jié)合的方式展開的。其中第一幕以寫實為主，舞臺的大型實景搭建以恢宏的氣勢展現(xiàn)了歷史的厚重感和時代氣息，搭配部分多媒體畫面展現(xiàn)戰(zhàn)爭場景，以及山河破碎、人民大眾流離失所的悲慘畫面；第二幕更加注重虛實結(jié)合的方式，通過“寫意性”的視覺表達(dá)，逐步強化視覺上的色彩感和空間感，增強視覺效果的沖擊力。

該劇中的場景轉(zhuǎn)換多達(dá)28次。在戲劇舞臺上呈現(xiàn)如此之多的場景轉(zhuǎn)換絕非易事，很容易造成因場景轉(zhuǎn)換不流暢，或者銜接時間過長，人為割裂戲劇表演的連貫性，導(dǎo)致戲劇發(fā)展過程中出現(xiàn)技術(shù)性停滯。令人驚訝的是，整部劇的場景銜接緊湊流暢，每一次的轉(zhuǎn)換都平穩(wěn)自然，展現(xiàn)了極為炫麗的舞臺空間變化過程。這個過程，除了舞臺布景裝置提前準(zhǔn)備到位，滿足了舞臺呈現(xiàn)需求外，更重要的是，整個舞臺還根據(jù)不同的情節(jié)和場景需要，被劃分為多個空間區(qū)域和視覺層次。在多媒體、燈光等多個舞臺要素的綜合作用下，建構(gòu)了立體式、多層次、自由組合搭配的舞臺效果。

特別需要提及的是，該劇的視覺傳達(dá)，在很大程度上運用了電影的表現(xiàn)手法，并通過技術(shù)在舞臺上進(jìn)行融合，配以不同方式、不同空間區(qū)域的舞臺調(diào)度。如：通過由遠(yuǎn)到近或者由近到遠(yuǎn)的舞臺場景組接方式，把觀眾的視野從總體環(huán)境逐步引向局部細(xì)節(jié)或是反之。例如，在第二幕第二場中，田漢在書桌前奮筆疾書，舞臺后方身著空靈飄逸裝束的歌隊，一邊吟唱，一邊緩緩向田漢走來，承擔(dān)了戲劇舞臺的畫外音功能。此時，田漢用毛筆寫的《鳳凰的再生》，而后又改為《風(fēng)云兒女》。這個情節(jié)通過多媒體形式，將書寫的過程投射在舞臺大屏幕上，極具戲劇感染力。在這個場景中，既有靜態(tài)的田漢伏案創(chuàng)作的細(xì)致過程，又有合唱隊從遠(yuǎn)到近的動態(tài)旁白，還有多媒體投影設(shè)備上投射的毛筆字的書寫過程，配合舞臺整體效果的濃墨重彩點綴，在視覺上造成了強烈的沖擊力。此外，同一時間不同空間內(nèi)容的鏡頭交叉組接起來的用法，極為巧妙地在舞臺空間中得以應(yīng)用。在第二幕第三場《五月的風(fēng)》中，田漢與聶耳之間遙相呼應(yīng)、互訴牽掛的場景，使這場富有空間感的隔空對話，傳神地展現(xiàn)了他們彼此間的心靈共鳴和深厚情誼。

歌劇《義勇軍進(jìn)行曲》在首輪演出階段就向觀眾呈現(xiàn)了高質(zhì)量演出，這與上海歌劇院一貫以來以嚴(yán)謹(jǐn)務(wù)實的態(tài)度追求精益求精的藝術(shù)品質(zhì)息息相關(guān)。指揮家許忠執(zhí)棒下的上海歌劇院交響樂團(tuán)是一支具有很高專業(yè)水準(zhǔn)的管弦樂團(tuán)，演奏中失誤率極低，聲音純正飽滿，音樂層次分明。上海歌劇院的合唱團(tuán)同樣也是一支擁有高超演唱水平的合唱團(tuán)，在合唱的演繹部分中，完美貼切地表現(xiàn)了戲劇的內(nèi)涵。

該劇作為上海歌劇院精心籌備打造的好作品，集思想性、文化性、藝術(shù)性于一體，真正做到了為人民而歌，“作品好看、音樂好聽”。衷心祝愿該劇在未來以首演成功為契機，不斷加大持續(xù)打磨力度，成為未來中國原創(chuàng)音樂劇中“叫好又叫座”的經(jīng)典之作，用音樂的方式傳播中國文化、講好中國故事，成為上海文化藝術(shù)界的標(biāo)桿之作。

（作者簡介：吳佳，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)博士、副研究員）

[本文為以下科研項目階段性成果：2019年上海市教委科研創(chuàng)新計劃人文社科重大項目《中國歌劇學(xué)科體系構(gòu)建與研究》（項目負(fù)責(zé)人：王瑞），項目號：2019-01-07-00-02-E00019 ]