梁建中

筆墨在山水畫創(chuàng)作中有著不可替代的作用。它是中國畫獨特的造型語言，是作品意韻和畫家精神情感的承載體。宏觀來看，它標志著一個時代的繪畫風格，同時又是對這個時代藝術(shù)環(huán)境的充分體現(xiàn)。作為中國山水畫家，對于筆墨要有正確的發(fā)展觀，要選擇優(yōu)秀的傳統(tǒng)筆墨來繼承，要正確看待文化融合對筆墨語言帶來的影響，也要通過自身的實踐與研究創(chuàng)造新的筆墨語言來適應(yīng)不斷向前發(fā)展的時代步伐。

無論何種藝術(shù)表現(xiàn)形式，從形成到發(fā)展的過程以及所要表現(xiàn)的內(nèi)容都是對同時期文化的反映。筆墨語言的產(chǎn)生與發(fā)展，反映了在時代背景的變遷下中國山水畫所處的文化環(huán)境。脫離文化來談藝術(shù)，就像是無源之水、無本之木，進而這種藝術(shù)形式也就不能稱之為藝術(shù)，它的發(fā)展壽命也不會長久，即“君子唯借古以開今也”。二十世紀八十年代，隨著中國改革開放政策的提出，中國向全世界打開了國門，隨之而來的各種西方文化思潮也涌了進來。由于多元思想及文化的強勢注入，國內(nèi)的一些藝術(shù)家甚至一度放棄傳統(tǒng)，當時中國畫壇出現(xiàn)了多種多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式、創(chuàng)作方式和思潮，一些中國藝術(shù)家或多或少地缺失了對傳統(tǒng)文化傳承的研究。

當我們翻看中國的繪畫史，那些被留存史冊的作品，每一幅都能鮮明地體現(xiàn)出它們所處時代的文化內(nèi)涵。歷代畫家能夠在中國美術(shù)史上有所建樹的，大都是創(chuàng)作者能把自己置身于所處時代文化的基礎(chǔ)之上，他們的作品既繼承了優(yōu)秀的傳統(tǒng)，又強烈地反映一個時代的文化精神內(nèi)涵。

這時引發(fā)我們思考，那些經(jīng)典作品中的時代精神在哪里體現(xiàn)？為什么能對后世產(chǎn)生深遠的影響？

作品所要表現(xiàn)的時代精神就在“新”中得以體現(xiàn)。所謂的新，就是指創(chuàng)新精神。傳統(tǒng)的繪畫技法在每個歷史階段都會有創(chuàng)新，都有繼承和超越前人的繪畫技法及新的創(chuàng)作理論。而他們作品中所體現(xiàn)出來的“創(chuàng)新”，是以當時所處的時代背景為基礎(chǔ)，深入生活，通過對社會的深刻認識形成具有個人情感的創(chuàng)作觀，進而形成具有獨立個性的藝術(shù)表現(xiàn)形式?！肮P墨當隨時代”的“新”是在古法、傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷尋求適合自己的形式語言。

古語有云：“專其神，守其一?！敝挥型度肴康木?，才有可能創(chuàng)作出震撼心靈的作品。我們總是感嘆，古代交通不便利，信息閉塞，生產(chǎn)力落后。但就是在這種環(huán)境下古人卻創(chuàng)造出了大量的流傳后世的優(yōu)秀作品。其中奧妙，是古人能夠真正靜下心來研究體悟，能深刻地感受并試圖通過繪畫語言去解讀所處的時代，全身心地投入到繪畫創(chuàng)作中，那是對自然情感的真實流露。這種深度投入感情的創(chuàng)作不會受生產(chǎn)力的影響，反而是這種創(chuàng)作環(huán)境使畫家能夠安心創(chuàng)作，少受俗世的打擾，因而創(chuàng)作出來的作品是真正內(nèi)心情感的體現(xiàn)。

現(xiàn)在，我們所處的時代較之于改革開放之初，物質(zhì)更加豐富，信息唾手可得，展覽更是目不暇接，理應(yīng)是中國畫創(chuàng)作的黃金年代。但就作品而言，在某些方面遠遠沒有達到我們理想中的創(chuàng)作高峰。

藝術(shù)作品的作用及擔負的任務(wù)是對現(xiàn)實世界的解讀與抒寫，既是時代的需要，也是藝術(shù)家在作品中留給時代充分的、深刻的、明顯的印記。藝術(shù)當隨時代，是作為一個有獨立思考藝術(shù)家的擔當與責任。而當我們放下作品來研究藝術(shù)家時，他們創(chuàng)新、創(chuàng)作的方式是我們對藝術(shù)品之外的獨特個人感受。它是清醒又細致的，你可以稱之為靈感，也可以稱之為天分，其主要內(nèi)因一定是自發(fā)的強烈的感情，對他過往所認知的觀念加以改造強化并最終作用到畫面中。過去許多關(guān)于繪畫發(fā)展的理論，即所謂的中國化的“底線”設(shè)置，其實是在某些方面給了關(guān)于中國畫藝術(shù)發(fā)展的界限，這如同是作繭自縛。當我們回顧中國繪畫史，中國畫經(jīng)歷了不同階段的多種理論解讀和演變。從東晉顧愷之的《傳神論》，到南朝謝赫的《六法論》，再到明董其昌的《南北宗論》等，一直到今天所謂的“筆墨論”，比起古人其實并無高明之處，但就是在這樣的所謂總結(jié)與指引下，過分地解讀與重視了筆墨的趣味，而恰恰忽略了人作為主導的作品中所涵蓋的人生境界。以筆墨作為繪畫創(chuàng)作的底線，就是典型的重視表象的結(jié)果。正如吳冠中認為的，脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值必定等于零。筆墨是為畫面服務(wù)的。在新的時代我們不能墨守成規(guī)，過分拘泥勢必會對繪畫的發(fā)展造成反向的影響。只有在繪畫發(fā)展過程中多方探索，無盡拓展，才能使創(chuàng)作呈現(xiàn)出活力生機。大凡偉大的藝術(shù)家，一定是跳出了“厚古薄今”的思想，也破除了“崇古厚古”的世風，這其中需要極大的勇氣，也需要有極高的智慧，在遵循繪畫法則的過程中努力尋找表達的無限可能性。

傳統(tǒng)既是對過去的總結(jié)，也是在不斷的融合中走來的，如中國的旗袍，原只是清滿族女子的服飾，后成為漢族女子的常服。一個民族所能產(chǎn)生的文化，不應(yīng)該把它稱之為“文化特色”，而應(yīng)該是“文化生命力”，從這一方面來說民族的便是世界的。如果一味地禁錮封閉，優(yōu)點就會慢慢轉(zhuǎn)變成缺點。對于繪畫而言更是如此，文化的生命力決定了它的競爭力，同樣，繪畫的創(chuàng)造力促成了它的持續(xù)力。

關(guān)于“中國畫”這個定義也是近百年來才有的新名詞，是與“西洋畫”相對而生的，就像在西醫(yī)進入中國之前，只有“醫(yī)術(shù)”而沒有所謂的“中醫(yī)”之詞。我們應(yīng)該有作為繪畫發(fā)展的基礎(chǔ)底線，但不能讓傳統(tǒng)成為“束縛”，如此才能真正地迎來百花齊放的藝術(shù)之春。這樣的繪畫發(fā)展道路，才能使傳統(tǒng)得以積累沉淀，并且歷久彌新，才不至于抹殺傳統(tǒng)經(jīng)典的光芒，就如同西方繪畫中的印象派、現(xiàn)代主義、未來主義在一段時期內(nèi)盛行卻從來沒有抹殺古典主義繪畫藝術(shù)的光芒。

清石濤有畫題跋曰：“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉(zhuǎn)。上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句然；中古之畫如初唐盛唐雄渾壯麗；下古之畫，如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣；到元則如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句：‘悲佳人之屢沐，從白水以枯煎?？譄o復佳矣。”他的解讀有一定的時代局限性，但他提出了“筆墨當隨時代”這一理念，如若石濤還在世，也許會有新的解讀，姑且由我等接過大道吧。在當下這個時代，“開今”不僅需要“借古”，必要時還需要“借外”，這也是文化發(fā)展的可持續(xù)性。這樣的筆墨，就不再是單純意義上的畫上筆墨了，它涵蓋了大千世界，涵蓋了人文歷史，是真正的“筆墨當隨時代”，是對于筆墨在當代繪畫發(fā)展中的最新解讀。

編輯：榮巖