智凱聰

2023年8月，旅美琵琶演奏家吳蠻與國家大劇院管弦樂團(tuán)融合四重奏合作開啟了在北京、杭州、上海的巡演。11—12日晚，樂團(tuán)在北京國家大劇院連演兩場，讓京城樂迷們大呼過癮。吳蠻在音樂跨界和跨文化交流方面成就斐然，從1990年代只身前往美國至今，三十多年來，她與世界各地的藝術(shù)家不斷地交流合作，音樂風(fēng)格獲得了全面拓展，傳統(tǒng)、現(xiàn)代、世界音樂、即興演奏等多種曲風(fēng)手到擒來，鮮明的“蠻氏”風(fēng)格也蜚聲海內(nèi)外。這次音樂會(huì)是疫情后吳蠻首次面向國內(nèi)聽眾亮相，同時(shí)也是首次與國內(nèi)的弦樂四重奏合作，以這“兩個(gè)首次”就足以讓人充滿期待。

事實(shí)上，當(dāng)晚的音樂會(huì)也確實(shí)如期待般精彩！從曲目設(shè)計(jì)便可體現(xiàn)吳蠻的多元音樂理念，選曲兼顧古今中外，通俗性與專業(yè)性兩全。曲目包括部分中外經(jīng)典作品：如《梁山伯與祝英臺(tái)》（何占豪、陳鋼曲，蔣逸文改編）、《思鄉(xiāng)曲》（德沃夏克曲，羅伯特·麥克布萊德改編自《e小調(diào)第九號(hào)交響曲“自新世界”》），其中《思鄉(xiāng)曲》特別為疫情后首次回歸國內(nèi)舞臺(tái)而選，樂音裊裊，鄉(xiāng)情悠悠。另外還有當(dāng)代作品：如譚盾創(chuàng)作的第一號(hào)弦樂四重奏《風(fēng)雅頌》之“雅”以及《為弦樂四重奏與琵琶而作的協(xié)奏曲》，趙季平和吳蠻以唐代古曲調(diào)為原型合作編曲的《慶云樂》，吳蠻創(chuàng)作的《中國繪畫四段景》，美國簡約派作曲家菲利普·格拉斯（Philip Glass）創(chuàng)作的《獵戶座：中國篇》，不同民族、不同時(shí)代的多種音樂風(fēng)格恰切地詮釋了吳蠻世界性的藝術(shù)格局。

音樂會(huì)現(xiàn)場給人最直接的感受就是多元音樂語言的交流與對(duì)話融洽自然。吳蠻與弦樂四重奏的合作由來已久，1991年底，剛到美國不久的吳蠻結(jié)識(shí)了克羅諾斯弦樂四重奏樂團(tuán)（KronosQuartet）的創(chuàng)始人小提琴家戴維·哈靈頓（DavidHarrington）。這個(gè)樂團(tuán)以推廣現(xiàn)代音樂為使命，致力于從歐洲傳統(tǒng)的室內(nèi)樂形式中跳出來，與“他文化”廣泛深入地交流，從而創(chuàng)造出新的交談方式與音樂語言。與吳蠻的合作開啟了他們與中國音樂的對(duì)話，正如戴維所說：“她是少有的具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的演奏家……與她的合作讓樂團(tuán)有了一種前所未有的音色和韻調(diào)，非常美的一種意境?！雹?多年的合作不僅為樂團(tuán)的創(chuàng)新找到了新的方向，也讓吳蠻對(duì)西方弦樂四重奏的音樂語言日益熟稔，并愈發(fā)自如地運(yùn)用本土語言與之對(duì)話，形成了跨文化音樂交流的典范。今天看來，這種形式的組合已經(jīng)相當(dāng)成熟，此次雖然是吳蠻與國家大劇院管弦樂團(tuán)融合四重奏第一次合作，但其扎實(shí)的音樂功底和出色的音樂交流能力卻顯露無遺，在筆者看來當(dāng)晚現(xiàn)場至少做到了三個(gè)維度的融合。

一、演奏方式的融合

通常而言，弦樂四重奏是一個(gè)整體，四把提琴同屬弓弦樂器家族，有著共同的發(fā)聲方式，并擅長演繹歌唱性旋律，這為它們之間流暢的對(duì)話創(chuàng)造了先決條件。通常，中國傳統(tǒng)樂器與之合作多是作為色彩性樂器加入，兩者雖然可以溝通，但發(fā)聲方式不同，使得它們無法像弦樂組那樣高度契合。吳蠻的妙處就在于她扭轉(zhuǎn)了這種刻板印象，手中的琵琶巧妙地化身為“引領(lǐng)者”，多首樂曲都可見弦樂向琵琶演奏技法的靠攏，琵琶和弦樂組的“對(duì)話”也就此展開。

《慶云樂》一曲充分地展現(xiàn)了中國古代宮廷禮儀音樂莊重典雅的美學(xué)特點(diǎn)，該曲以吳蠻挖掘的唐代琵琶古曲為原型，由趙季平再創(chuàng)作而成。樂曲開篇，吳蠻邁著優(yōu)雅的步調(diào)緩慢登場，撥弦間一支古樸優(yōu)雅的曲調(diào)勾勒而出。但這樣看似“簡單”的音樂卻極“不簡單”，她營造的氛圍讓聽眾瞬間側(cè)目，屏氣凝息，生怕呼吸的聲音破壞了這份美好。弦樂組隨之重復(fù)琵琶的旋律，似宮廷樂舞在眼前緩緩展開，最后一段大提琴開始模仿琵琶的撥奏，與琵琶一道娓娓道來，演奏方式的貼合使兩者的音色和音質(zhì)達(dá)到了高度統(tǒng)一，營造出一曲古色古香、韻味十足的中國風(fēng)。

如果說《慶云樂》展現(xiàn)出了中國式的古典美，那么《獵戶座：中國篇》則是西方現(xiàn)代美的典范。這首作品是菲利普·格拉斯為2004年雅典奧運(yùn)會(huì)而作，其中的中國篇特別為吳蠻而寫。在吳蠻與菲利普樂隊(duì)合作的版本中，這是一首使用了很多電聲樂器，搖滾味道十足的作品。而為音樂會(huì)改編的室內(nèi)樂版本的保留了作品原本的搖滾氣質(zhì)，充分發(fā)揮琵琶音色明亮的特點(diǎn)，運(yùn)用大量掃弦、剎弦等演奏技法來展現(xiàn)樂曲強(qiáng)烈的動(dòng)感和恢弘的氣勢。而弦樂的撥弦和掃弦方式顯然也經(jīng)過了調(diào)試，在演奏技法上集體向琵琶靠攏，音色的表現(xiàn)力貼近琵琶武曲的氣質(zhì)，兩者似融為一體，齊齊向著目的地奔馳而來，剎那間聽眾就被帶入其中，容不得一絲走神。

演奏方式的融合一方面反映出了吳蠻琵琶演奏超強(qiáng)的感染力，正是由于她出色的演奏吸引了大批作曲家為之創(chuàng)作作品，使得琵琶這件樂器在與世界音樂的交流中變得更為突出，甚至“反客為主”，成為了引領(lǐng)；另一方面，這種訓(xùn)練對(duì)弦樂家們也是必要的，隨著當(dāng)代音樂發(fā)展，樂器的表現(xiàn)力越來越豐富，不同樂器的組合形式也使得聲音產(chǎn)生了更多的可能性，這就需要演奏家們在立足本樂器演奏方式的同時(shí)，還要打開思路，學(xué)習(xí)其他樂器的發(fā)聲方式，探索更廣闊的發(fā)展空間，創(chuàng)造更豐富的音響。

二、音樂語言的融合

音樂語言就是音樂的風(fēng)格，語氣、語調(diào)、節(jié)奏感都是影響風(fēng)格把握的重要因素。在這場風(fēng)格多元的音樂會(huì)中，演奏家們對(duì)各種音樂語言表達(dá)得地道與否是檢驗(yàn)演奏水準(zhǔn)的主要標(biāo)準(zhǔn)之一。

音樂會(huì)中有大量中國傳統(tǒng)的音樂語言，除了古典的《慶云樂》，還有地方風(fēng)味十足的《中國繪畫四段景》組曲（2015年），這首作品是吳蠻首次為琵琶與弦樂四重奏而寫。組曲由四首小品構(gòu)成，采用了中國傳統(tǒng)器樂慣用的標(biāo)題形式：瞥見木卡姆—大漠夕陽、且比亞特木卡姆—第三達(dá)斯坦舞蹈、古老回聲、絲與竹。四個(gè)標(biāo)題直接點(diǎn)明了曲調(diào)來源，這些帶有鮮明地方性的音樂語言展現(xiàn)了中國各地豐富的音樂傳統(tǒng)，但無疑也給以演奏西方音樂為主的弦樂演奏家們帶來了巨大的挑戰(zhàn)。

維吾爾族木卡姆在音樂調(diào)式上受波斯—阿拉伯音樂體系的影響，大多采用四分中立音律，即一個(gè)全音分成四等份進(jìn)行自由組合，這樣一來各種花樣的二度音程變化多端，也使得木卡姆的音樂語言獨(dú)具特色。為此，吳蠻在排練時(shí)經(jīng)常會(huì)用演唱的方式和團(tuán)員們交流，通過聲韻的流轉(zhuǎn)和呼吸的張弛讓他們熟悉木卡姆的音韻特點(diǎn)，再移植到琴弦上進(jìn)行演奏。可圈可點(diǎn)的是，音樂會(huì)上這些“地方音樂方言”被樂隊(duì)表現(xiàn)得十分地道。木卡姆的音調(diào)喚醒了琵琶這件來自中亞地區(qū)樂器的靈魂，吳蠻左手精準(zhǔn)的按音為木卡姆風(fēng)格的地道呈現(xiàn)提供了保證，在琵琶的帶領(lǐng)下，弦樂組突破了十二平均律固有音律帶來的聽覺障礙，很自然地哼唱起了各種花樣的二度音程。第四首“絲與竹”取材于吳蠻家鄉(xiāng)的絲竹樂，她深諳這種音樂味道，在創(chuàng)作伊始就為弦樂隊(duì)設(shè)計(jì)了很多左手的滑音和花音，有意讓弦樂四重奏向中國的胡琴靠攏，模擬江浙甜糯的聲腔語調(diào)特點(diǎn)。樂隊(duì)儼然抓住了絲竹樂細(xì)膩精致、輕快典雅的特點(diǎn)，演奏家們模仿胡琴的滑音和花音惟妙惟肖，吳儂軟語的腔調(diào)感十足。琵琶和弦樂組之間唱和與往來的節(jié)奏感把握到位，不見絲毫的刻意，音樂似在游戲間自然流出，深得江南絲竹的精髓。

除了弦樂隊(duì)要學(xué)習(xí)融合中國的傳統(tǒng)音樂語言，琵琶也表現(xiàn)出了對(duì)西方傳統(tǒng)音樂語言的掌控能力?！端监l(xiāng)曲》中的經(jīng)典旋律改為由人聲演唱，樂隊(duì)輔以伴奏，音樂的進(jìn)行也是典型的西方傳統(tǒng)和聲。在當(dāng)晚演出的改編版中，琵琶替代了人聲，三次主題呈現(xiàn)使用了不同的演奏技法，彈、雙彈、小掃依次遞進(jìn)，不見琵琶常用的推拉吟揉，感情卻一次比一次深入，琵琶似乎變身為一個(gè)單純的人聲，完美地融入了弦樂組隊(duì)。

以上音樂語言的融合和地道演繹反映出了吳蠻和弦樂隊(duì)的演奏家們對(duì)不同類型音樂風(fēng)格的精準(zhǔn)把握，對(duì)跨文化音樂的交流與合作具有很好的示范意義。

三、情感交流的融合

室內(nèi)樂重奏特別以情感交流見長，它視注重各聲部的獨(dú)立性，同時(shí)又在不同的聲部組合關(guān)系上精雕細(xì)鏤，通過人與人之間豐富的對(duì)話為深情感交流創(chuàng)造有利條件。關(guān)于這一點(diǎn)，吳蠻有自己獨(dú)到的理解：“這次回來做室內(nèi)樂重奏音樂會(huì)是多年來的第一次，以前回國都是做傳統(tǒng)音樂、世界音樂、即興這一類的音樂會(huì)，這次的形式和選曲都是學(xué)院派的嚴(yán)肅音樂，比較能夠體現(xiàn)音樂家的藝術(shù)品位和水準(zhǔn)。音樂會(huì)除了可聽性還有一定的可看性，你能看到很多時(shí)候琵琶在‘主導(dǎo)，跟團(tuán)員們?nèi)轿坏亟涣鳎@是因?yàn)槲覍?duì)整個(gè)音樂的結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)都很了解，這一點(diǎn)對(duì)于重奏的表演形式來講是非常重要的?！雹?當(dāng)晚，我們確實(shí)有這種感受，在聽音樂之余，臺(tái)上演奏家們通過肢體、眼神、表情進(jìn)行的情感交流具有十足的“可觀性”，它們與聲音一道構(gòu)成了一個(gè)整體，是這場音樂會(huì)不可或缺的一部分。

印象比較深刻的如《獵戶座：中國篇》。這首典型的簡約主義的作品通過固定音型節(jié)奏的無限循環(huán)來構(gòu)建，三拍子、六拍子、八拍子、五拍子、七拍子，各種拍子交替出現(xiàn)，五件樂器在不同的時(shí)間段出現(xiàn)，使得看似簡單的音樂變得層次豐富，聽起來異常復(fù)雜，給人一種強(qiáng)烈的動(dòng)力感。整首作品往復(fù)循環(huán)，需要演奏者高度的集中和緊密的配合，稍有分心就會(huì)出錯(cuò)。對(duì)于演奏來說，那種動(dòng)感的節(jié)奏進(jìn)行就是他們情感交流的切口，吳蠻居于樂隊(duì)中心位置，像“導(dǎo)演”一樣嚴(yán)格把握著節(jié)奏的進(jìn)行，并適時(shí)給不同的演奏者以肢體和眼神的互動(dòng)，哪個(gè)部分誰是主角和配角一目了然。五件樂器你來我往，聲部之間的讓渡自然流暢，曲罷，聽眾的歡呼和掌聲同時(shí)響起。

再如譚盾《為弦樂四重奏和琵琶而作的協(xié)奏曲》。這首作品的情感表達(dá)相對(duì)復(fù)雜。譚盾的音樂語言寬泛且個(gè)性突出，既有激烈的戲劇性沖突，又有幽靜的浪漫抒情。這首脫胎于《鬼戲》的作品表現(xiàn)的是湖南地區(qū)祭神跳鬼的娛神活動(dòng)，既是s對(duì)逝者的思念，又包含祭鬼以驅(qū)瘟避疫的渴望。因此，要在演奏中準(zhǔn)確地傳達(dá)出這種復(fù)雜的情感，是考驗(yàn)演奏家對(duì)中國傳統(tǒng)文化和作曲家個(gè)人音樂語言了解的試金石。吳蠻曾在1994年首演《鬼戲》，30年來她和不同的樂團(tuán)多次合作該曲，幾乎熟悉作品中每一個(gè)聲音的屬性，也深諳各種不同聲音元素碰撞的原因，以及不同節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)的戲劇性效果，對(duì)其中情感的表達(dá)更是有自己獨(dú)到的見解。這首協(xié)奏曲相較于《鬼戲》的音色表現(xiàn)力更加豐富，琵琶與弦樂隊(duì)的組合聲音發(fā)揮空間更大，現(xiàn)場的一氣呵成感非常強(qiáng)烈。吳蠻手中的琵琶展現(xiàn)出了極其豐富的演奏技法和表現(xiàn)力，掃、撥、拍、打輪番上陣，弦樂隊(duì)運(yùn)用滾奏、滑奏、調(diào)弦等手法發(fā)出怪誕的聲音與之應(yīng)和，再伴上人聲的吆喝，一時(shí)間舞臺(tái)上呈現(xiàn)出了一種光怪陸離的聲景。在這一系列聲音景象的背后隱藏著的是中國人對(duì)鬼神、對(duì)生命的敬畏，而豐富的音響色彩似乎也成為了這些復(fù)雜情感交流的切口，一個(gè)鮮活的地域文化景觀油然而生。

結(jié)語

這場音樂會(huì)選曲風(fēng)格多樣，充分體現(xiàn)了多元文化的相互影響、相互交融。演奏家們的演奏技術(shù)考究、音樂語言地道、情感表達(dá)細(xì)膩，尤其是相互之間的“融合”值得稱道。首先，琵琶融入西方傳統(tǒng)室內(nèi)樂，甚至成為“領(lǐng)頭羊”，這無疑極大地提升了中國樂器在世界范圍的影響力；其次，中西互鑒帶來了獨(dú)特的音響效果和全新的音樂語言，在拓展西方音樂風(fēng)格的同時(shí)，對(duì)于推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的創(chuàng)新性發(fā)展與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化更具有現(xiàn)實(shí)意義；再次，異文化背景演奏家們通過室內(nèi)樂的形式促進(jìn)了音樂情感的深度交流，對(duì)于跨地域的文化互動(dòng)與相互理解起到了重要的橋梁作用。

音樂會(huì)聽罷，我們不得不把目光再次聚焦到吳蠻身上，作為這場音樂會(huì)的主角和策劃，我們可以從中感受到她的音樂理念。吳蠻走的是一條立足傳統(tǒng)、面向世界的發(fā)展之路。她是比較早走出國門，將中國傳統(tǒng)樂器與世界音樂進(jìn)行交流的音樂家，也是以世界眼光看待琵琶，堅(jiān)持發(fā)掘中國琵琶獨(dú)特藝術(shù)魅力的音樂家。她的成功啟示我們在跨文化交流的路徑中要勇于挑戰(zhàn)，在交流中建立聯(lián)系，在對(duì)話中加深理解。同時(shí)我們更要堅(jiān)守自己的文化底色，在合作中不盲從、不迷失，不斷挖掘中國傳統(tǒng)音樂語言的特色，深刻感悟中國傳統(tǒng)音樂文化的審美特質(zhì)，在融合中尋求突破與創(chuàng)新，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的發(fā)展注入新機(jī)與活力，為中國音樂文化的輸出與可持續(xù)發(fā)展貢獻(xiàn)力量。