陳思危

引言

作為中國(guó)當(dāng)代代表性的歌劇作曲家，王世光先生一生創(chuàng)作的《第一百個(gè)新娘》《馬可·波羅》《山林之夢(mèng)》這三部歌劇橫越了漫長(zhǎng)的時(shí)間跨度。1978年，黨的十一屆三中全會(huì)召開(kāi)，拉開(kāi)了改革開(kāi)放的序幕，營(yíng)造了寬松和諧的創(chuàng)作環(huán)境，在這種形勢(shì)下，第一部具有全國(guó)影響力的喜歌劇《第一百個(gè)新娘》應(yīng)運(yùn)而生。①10 年之后他創(chuàng)作的《馬可·波羅》則是在其技術(shù)日趨成熟之后，借鑒西體歌劇范式取得成功的一部具有中國(guó)特色、多元民族風(fēng)格的正歌劇作品。②2012 年，由中央歌劇院上演的《山林之夢(mèng)》更是他閱歷過(guò)浮華、感悟過(guò)世態(tài)之后，以從容心態(tài)創(chuàng)作的“富有童趣”③的歌劇作品。

本文選擇這三部歌劇作為研究對(duì)象，因其均體現(xiàn)了王世光“以音樂(lè)承載戲劇”④的藝術(shù)追求；“以音由心生”的情感追求；“以倡導(dǎo)人性為主”的價(jià)值追求。于此，本文將從王世光先生所注重的“戲劇性是歌劇音樂(lè)的靈魂”⑤觀(guān)念著手，以作曲技術(shù)理論為手段，從縱橫兩個(gè)維度來(lái)探討先生歌劇音樂(lè)中的戲劇性表達(dá)。從結(jié)構(gòu)上看，三部歌劇戲劇邏輯雖規(guī)定著音樂(lè)結(jié)構(gòu)，但隨著戲劇情節(jié)的推進(jìn)，戲劇內(nèi)在的張力與能量的釋放也需要音樂(lè)的結(jié)構(gòu)做橫向支撐。從戲劇情節(jié)及和聲上看，戲劇情節(jié)需要以多種音樂(lè)手段來(lái)表現(xiàn)，其中和聲色彩作為聽(tīng)覺(jué)的感受，對(duì)人物的情緒與情節(jié)的發(fā)展起到重要的渲染作用，并通過(guò)與戲劇視覺(jué)性觀(guān)感緊密結(jié)合，給予觀(guān)眾直接的視覺(jué)體驗(yàn)與情緒感知。

一、戲劇邏輯與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的戲劇性呈現(xiàn)

戲劇結(jié)構(gòu)控制著歌劇音樂(lè)整體謀篇布局，而音樂(lè)結(jié)構(gòu)也依托著戲劇邏輯。除此之外，主要?jiǎng)訖C(jī)與主題為歌劇創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)， 其結(jié)構(gòu)作用不容小覷，只有當(dāng)戲劇內(nèi)容與音樂(lè)形式相互依賴(lài)、相互引導(dǎo)、互相促進(jìn)，才能使歌劇宏觀(guān)層面上整體的結(jié)構(gòu)力得以完美契合。其中，《第一百個(gè)新娘》與《馬可·波羅》的劇本從中國(guó)民間文學(xué)與歷史史料中取材，《山林之夢(mèng)》的劇本則根據(jù)漫畫(huà)改編，戲劇文本均已搭建起歌劇場(chǎng)面結(jié)構(gòu)，劇情的推進(jìn)為開(kāi)放式戲劇結(jié)構(gòu)⑥，以“開(kāi)端- 發(fā)展- 高潮、結(jié)局”的戲劇結(jié)構(gòu)構(gòu)造劇情。由于三部歌劇創(chuàng)作時(shí)代的不同，先生的創(chuàng)作技術(shù)及音樂(lè)戲劇觀(guān)念也隨著時(shí)代的變化而改變，因此在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上以不同的整體音樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)建歌劇的宏觀(guān)布局。以下將分別從三部歌劇的整體音樂(lè)結(jié)構(gòu)、主要?jiǎng)訖C(jī)與人物主題對(duì)其戲劇邏輯與音樂(lè)結(jié)構(gòu)二者間的統(tǒng)一進(jìn)行闡述。

（一）歌謠體歌劇———《第一百個(gè)新娘》

喜歌劇《第一百個(gè)新娘》每一幕由數(shù)首不同音樂(lè)形態(tài)的唱段構(gòu)成，為歌謠體歌劇，由“國(guó)王找新娘—阿凡提智斗—國(guó)王搶新娘—阿凡提智斗”四幕構(gòu)成了歌劇的戲劇結(jié)構(gòu)，整體音樂(lè)結(jié)構(gòu)為回旋性布局。從宏觀(guān)層面來(lái)講，以A 部分“阿依斯汗思念情郎”以及B 部分“阿凡提智斗”做劇情的再現(xiàn)使得全劇具有回旋性特征。其中，其他各幕內(nèi)部展開(kāi)的新的戲劇情節(jié)，類(lèi)似“插部”功能。除此之外，序曲動(dòng)機(jī)（級(jí)進(jìn)的#C-D-E 三音構(gòu)成）循環(huán)于各幕終曲和幕間曲，構(gòu)成了材料的循環(huán)（見(jiàn)譜例1）。此動(dòng)機(jī)對(duì)整部歌劇具有控制意圖，基本都被放置在每一幕的曲首位置上，使歌劇音樂(lè)及其結(jié)構(gòu)連貫有序。

阿凡提主題《阿凡提之歌》（第一幕曲4）在音樂(lè)的進(jìn)程中出現(xiàn)多次。主題旋律朗朗上口，在2/4拍節(jié)奏輕快氛圍中顯現(xiàn)了阿凡提這個(gè)人物風(fēng)趣幽默、足智多謀的性格特點(diǎn)。第一幕和第三幕中該主題均以完整的歌曲形式出現(xiàn)，構(gòu)成了結(jié)構(gòu)再現(xiàn)，也體現(xiàn)了回旋性音樂(lè)結(jié)構(gòu)特征。

劇中另一人物老國(guó)王也有屬于自己的音樂(lè)主題。其音樂(lè)素材取自新疆民歌《半個(gè)月亮爬上來(lái)》的前兩小節(jié)，作曲家將原曲中4/4 拍改為3/4 拍，柔板速度搭配具有舞曲性質(zhì)的節(jié)拍， 使其具有舒緩、慵懶氣質(zhì)。第二小節(jié)將原曲中的律動(dòng)略加改變，加入裝飾音，將落音延長(zhǎng)并下滑，使旋律中透露出嘆息的腔調(diào)，符合劇中老國(guó)王百無(wú)聊賴(lài)、空虛消極的心態(tài)。此主題在劇中伴隨著老國(guó)王出現(xiàn)，與序曲動(dòng)機(jī)、阿凡提主題循環(huán)反復(fù)共同強(qiáng)化了這部劇整體的音樂(lè)結(jié)構(gòu)力。

（二）通連體結(jié)構(gòu)———《馬可·波羅》

正歌劇《馬可·波羅》以通連體結(jié)構(gòu)構(gòu)建整劇。作曲家既汲取了西方分曲歌劇的做法，將每一幕音樂(lè)分為數(shù)曲， 又受到連續(xù)歌劇不間斷發(fā)展的影響，各個(gè)分曲之間大多采用開(kāi)放的終止式、調(diào)性延續(xù)，追求音樂(lè)之間的連貫發(fā)展。而每幕結(jié)尾處以戲劇情節(jié)為依據(jù)設(shè)置每一幕的小高潮， 通過(guò)序奏動(dòng)機(jī)與各人物主題材料貫穿加強(qiáng)幕與幕之間的聯(lián)系。更有意思的是，正歌劇《馬可·波羅》四幕構(gòu)成的戲劇結(jié)構(gòu)本身亦是一個(gè)音樂(lè)結(jié)構(gòu)， 不僅在音樂(lè)整體結(jié)構(gòu)上采用了奏鳴交響套曲的宏觀(guān)布局， 而且每一幕都有一個(gè)完整的音樂(lè)結(jié)構(gòu)， 為歌劇音樂(lè)其戲劇性的展開(kāi)提供了立體的空間。如第一幕第一部分（曲1）一開(kāi)始的混聲合唱的群體形象造就了熱烈場(chǎng)面， 隨后圍繞馬可回都展開(kāi)劇情的發(fā)展， 尤似奏鳴曲式的主部（曲2—曲4），整體調(diào)性以bb 和聲小調(diào)開(kāi)始，注入了貫穿全劇的序曲動(dòng)機(jī)（見(jiàn)譜例3）。此動(dòng)機(jī)以一個(gè)簡(jiǎn)短而有力的三全音動(dòng)機(jī)開(kāi)始， 這種不協(xié)和因素使人頓生懸念，旋即引出開(kāi)幕后人們紛紛議論“出了什么事情”的大合唱場(chǎng)景。

曲5—曲6 主要表現(xiàn)馬可與索倫的情感， 恰似奏鳴曲式的副部，調(diào)性由bb 小調(diào)轉(zhuǎn)至f 小調(diào)，不論從戲劇情節(jié)還是調(diào)式調(diào)性上都與主部形成從屬關(guān)系。馬可與索倫男女主人公的人物主題在這一部分也得到了呈示。最后結(jié)束部以阿合馬掠走索倫形成第一幕的一個(gè)小高潮，為下一幕作準(zhǔn)備。

馬可·波羅是貫穿全劇并起到統(tǒng)領(lǐng)全劇作用的主要人物，其主題來(lái)源于他的詠嘆調(diào)《永別了，美好的人生》。該動(dòng)機(jī)由弱起節(jié)奏與級(jí)進(jìn)、跳進(jìn)以及同音重復(fù)的音程種子共同構(gòu)建而成。詠嘆式的音樂(lè)表現(xiàn)了馬可對(duì)中華大地的情誼，對(duì)友情與愛(ài)情的眷戀。作曲家為劇中主要女性角色索倫設(shè)計(jì)了溫柔且有悲劇性色彩的詠嘆性主題（見(jiàn)譜例4），并在戲劇的進(jìn)程中伴隨索倫的出現(xiàn)不斷穿梭于人聲與樂(lè)隊(duì)聲部。

再如第二幕，其音樂(lè)結(jié)構(gòu)可視為復(fù)三部曲式。A（曲1）部分注入阿合馬人物主題。作曲家在為其創(chuàng)作主題旋律時(shí)， 通過(guò)對(duì)c 小調(diào)VII 音的降低與升高增添了調(diào)式色彩， 帶有異域的音樂(lè)特征， 符合其花剌子模人的人物設(shè)定。A 部分根據(jù)戲劇情節(jié)將次級(jí)結(jié)構(gòu)又劃分為a 段與b 段，a 段通過(guò)阿合馬的詠嘆調(diào)表現(xiàn)出他寂寞孤獨(dú)的情緒，b 段則為阿合馬與兒子扎蘭丁的宣敘性對(duì)唱段落，最后以父子二人爭(zhēng)吵告終（為A段埋下伏筆）。B 部分是一個(gè)較大的插部（曲2—曲9），馬可眾人抵達(dá)阿合馬府邸，嵌入新鮮血液蘭賽兒主題，通過(guò)獨(dú)唱與重唱形式講述阿合馬勸誘馬可“結(jié)為同盟”篡權(quán)。A部分為動(dòng)力性再現(xiàn)，是對(duì)材料b 的發(fā)展， 阿合馬與扎蘭丁的矛盾延續(xù)，阿合馬誤殺了自己的兒子， 其主題再次悲痛奏響，形成第二幕首尾的呼應(yīng)。

（三）連續(xù)式結(jié)構(gòu)————《山林之夢(mèng)》

歌劇《山林之夢(mèng)》中各幕音樂(lè)取消了分曲結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)發(fā)展的不間斷。作曲家給主要角色雪兒、滑稽鬼創(chuàng)作了不少情真意切的開(kāi)放性曲式的詠嘆段落，在詠嘆中穿插進(jìn)了宣敘。和聲上對(duì)完滿(mǎn)終止的運(yùn)用較少，偶爾使用，也因和弦外音、節(jié)奏等因素使其毫無(wú)完滿(mǎn)終止之感。全劇以“相遇- 相惜-相愛(ài)- 決議- 獻(xiàn)身”⑦為線(xiàn)索引導(dǎo)劇情的展開(kāi)，由于角色僅三人， 劇情中常常都是一口氣進(jìn)行下去，全劇總幕的安排具有貫穿結(jié)構(gòu)特征⑧。作曲家基于貫穿音樂(lè)- 結(jié)構(gòu)發(fā)展的基礎(chǔ)上運(yùn)用主導(dǎo)主題[如“滑稽鬼主題”（見(jiàn)譜例5），通常出現(xiàn)在樂(lè)隊(duì)中]，反復(fù)出現(xiàn)于歌劇之中。“滑稽鬼主題”是劇中的一個(gè)重要主題，常作為一種代表符號(hào)而存在。該符號(hào)在之后歌劇音樂(lè)呈現(xiàn)中并不是以完整形式出現(xiàn)，而是多次截取部分音調(diào)， 或以原型或變型彌散于劇中各處。此主題由調(diào)性擴(kuò)張與游移，以及半音化的線(xiàn)條造成的朦朧感奠定了該劇音樂(lè)整體基調(diào)， 具有憂(yōu)傷、凝重之感，似乎也是對(duì)最終悲劇結(jié)局的暗示。

作為劇中女主角雪兒的動(dòng)機(jī)出現(xiàn)于第一幕410小節(jié)，雖為上行旋律線(xiàn)條，但有種悲觀(guān)與嘆息之感，以此來(lái)表現(xiàn)雪兒的孤獨(dú)氣質(zhì)。在劇中，該動(dòng)機(jī)多次以動(dòng)機(jī)中E-B 音的純五度音程輪廓出現(xiàn)。

從整體音樂(lè)結(jié)構(gòu)的調(diào)性布局上來(lái)看，以a 小調(diào)首尾呼應(yīng)，也對(duì)應(yīng)著因愛(ài)奉獻(xiàn)生命的滑稽鬼與重獲光明的盲女雪兒從孤獨(dú)來(lái)，到孤獨(dú)中去，戲劇情節(jié)蘊(yùn)含人生哲理，是作曲家對(duì)于戲劇發(fā)展與調(diào)式調(diào)性深入考量的體現(xiàn)。

作曲家運(yùn)用諸多手段如宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱、器樂(lè)曲等對(duì)人物形象與戲劇動(dòng)作進(jìn)行刻畫(huà)，同時(shí)，在戲劇情境下，這些音樂(lè)材料形成變化與重復(fù)的橫向張力來(lái)塑造歌劇音樂(lè)最高層結(jié)構(gòu)，以此用音樂(lè)來(lái)承載戲劇。

二、戲劇情節(jié)與和聲語(yǔ)言的戲劇性刻畫(huà)

和聲作為縱向音高的組織結(jié)構(gòu)與多聲部音樂(lè)相互關(guān)聯(lián)的邏輯基礎(chǔ)，于創(chuàng)作歌劇音樂(lè)而言，在特定的音樂(lè)內(nèi)容、人物情感以及戲劇情節(jié)的推進(jìn)中，作曲家運(yùn)用不同和聲縱向的結(jié)合關(guān)系與聲部的進(jìn)行邏輯以達(dá)到渲染豐富的戲劇效果、構(gòu)成獨(dú)立的音樂(lè)形象、烘托戲劇氣氛、描繪矛盾沖突等作用。三部歌劇橫跨三十余年，雖然常用的和聲組織技術(shù)仍貫穿其間，但通過(guò)作曲家對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充和豐富，使歌劇音樂(lè)煥發(fā)新的光彩。以下筆者從戲劇的視角出發(fā)，闡述歌劇情節(jié)與和聲間的統(tǒng)一性。

（一）對(duì)矛盾與恐懼情境的渲染

王世光善于運(yùn)用不協(xié)和的音響色彩去渲染戲劇情節(jié)中的矛盾與恐懼場(chǎng)面。

《馬可·波羅》第一幕結(jié)尾處的劇情以阿合馬遭人暗殺作為戲劇小高潮結(jié)束，情節(jié)銜接第二幕開(kāi)始時(shí)阿合馬在府邸， 獨(dú)自一人心中恐懼的情緒獨(dú)白。因此，在第二幕曲1 的開(kāi)始處（見(jiàn)譜例6），無(wú)論是縱向和聲還是橫向旋律都由A 音為軸上下小二度疊置， 直至第四小節(jié)以極音關(guān)系的復(fù)合和弦（a∶D9/be∶D7）做極不和諧的音響效果，且以漸快的節(jié)奏型共同刻畫(huà)此時(shí)陰森的氛圍感，將阿合馬內(nèi)心恐懼情緒彌散開(kāi)來(lái)。

對(duì)于矛盾與恐懼情緒渲染的例子在該劇中還有多處?！恶R可·波羅》第二幕曲10 第20—23 小節(jié)，劇情為阿合馬走進(jìn)關(guān)押索倫的房門(mén)， 侍衛(wèi)克由姆聽(tīng)到動(dòng)靜，藏身于幕后。燈光昏暗，扎蘭丁蒙面上場(chǎng)四下窺望，尋找關(guān)押索倫的房間欲救心上人，被阿合馬誤以為刺客要暗殺自己，舉刀便從背后偷襲，卻誤殺了自己的兒子。此處C 大調(diào)的#D6增三和弦（bE、G、B）進(jìn)行至b5D2變和弦（bG、bA、C、D（D=bbE））。這是第二幕結(jié)尾高潮處，也是全劇具有強(qiáng)烈的悲劇性情節(jié)之一，曲作者通過(guò)改變和弦排列從而構(gòu)成的增四度與大二度的緊張音響牽扯著觀(guān)眾們敏感的聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)， 配合著舞臺(tái)表演的視覺(jué)觀(guān)感使阿合馬與扎蘭丁父子間的矛盾沖突、親情糾葛被組織得有聲有色。

（二）對(duì)慌張與混亂場(chǎng)景的營(yíng)造

《第一百個(gè)新娘》中，作曲家偶爾使用非三度疊置來(lái)獲取其心中想要的音響效果。如在阿依斯汗和庫(kù)爾班的婚禮場(chǎng)面，為了不讓丞相看見(jiàn)新娘，女歌手們特意上前阻攔。作曲家使用了四個(gè)二度疊置和弦，不協(xié)和的音響生動(dòng)刻畫(huà)了慌張、混亂的場(chǎng)面。

作曲家還運(yùn)用平行進(jìn)行與半音化進(jìn)行相結(jié)合進(jìn)一步強(qiáng)化音樂(lè)的戲劇性。如例8 第159 小節(jié)處，根據(jù)聲部間的運(yùn)動(dòng)可以分出四組由不同音程結(jié)構(gòu)（1.四度，2.小六度，3.純五度，4.三全音）均作向上級(jí)進(jìn)的平行進(jìn)行， 其低聲部作向上的半音化運(yùn)動(dòng)，后一小節(jié)木管組聲部為急速半音上行樂(lè)句，直至第163 小節(jié)調(diào)性指向#C 調(diào)，以此刻畫(huà)三個(gè)小孩向滑稽鬼求饒，慌忙逃走場(chǎng)面（見(jiàn)譜例7）。

（三）對(duì)氣氛的烘托與形象的塑造

王世光在《山林之夢(mèng)》中常運(yùn)用高度半音化的手法， 通過(guò)細(xì)膩的半音色彩來(lái)描繪陰沉抑郁的戲劇氛圍。如《山林之夢(mèng)》第三幕序奏的1—12小節(jié)，在調(diào)性沒(méi)有完全明確的前提下四個(gè)聲部的半音化線(xiàn)條均作反向進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)聲部間的橫向關(guān)系，并以四小節(jié)為一組模進(jìn)，直至第12 小節(jié)才進(jìn)行到C 大調(diào)省略五音的原位D9和弦上。四個(gè)聲部反向進(jìn)行的半音線(xiàn)條使調(diào)性模糊不清的同時(shí)，音樂(lè)色彩也更為憂(yōu)郁，以此烘托悲劇氣氛（見(jiàn)譜例8）。

同樣在《山林之夢(mèng)》中，作曲家運(yùn)用四、五度疊置和弦伴隨著雪兒拿出食物放在母親墓前并祭拜母親的戲劇動(dòng)作，五度音響的空洞性恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)出了雪兒柔弱的人物形象（五度音程本身也作為雪兒的人物“標(biāo)簽”）。

從三部歌劇的和聲語(yǔ)匯來(lái)看，《第一百個(gè)新娘》作曲家多采用簡(jiǎn)單有效的三和弦與七和弦來(lái)委以戲劇重任。而在《馬可·波羅》與《山林之夢(mèng)》呈現(xiàn)緊張情節(jié)的氣氛時(shí)，常運(yùn)用不協(xié)和的三度疊置和弦如增三和弦、復(fù)合和弦等來(lái)制造矛盾沖突；非三度疊置和弦去描繪混亂場(chǎng)面；“半音化” 進(jìn)行來(lái)烘托氣氛、描述特定情節(jié)以及作為場(chǎng)景之間鏈接的過(guò)渡。先生以最敏銳的戲劇觸覺(jué)通過(guò)不同的和聲色彩去捕捉戲劇變化，使觀(guān)眾產(chǎn)生戲劇情緒的共鳴。

結(jié)語(yǔ)

王世光先生曾說(shuō)：“歌劇音樂(lè)是為戲劇而寫(xiě)的音樂(lè)，歌劇的音樂(lè)應(yīng)該具備戲劇性的本質(zhì)特征和審美屬性，從而使歌劇音樂(lè)具有獨(dú)特的、其他音樂(lè)所沒(méi)有的魅力。”⑨對(duì)于這樣一位長(zhǎng)期浸潤(rùn)在歌劇領(lǐng)域，并始終熱愛(ài)歌劇藝術(shù)的作曲家而言，他深知歌劇的藝術(shù)魅力在于戲劇與音樂(lè)的有機(jī)性，戲劇內(nèi)容的表達(dá)化解為音樂(lè)形式的傳遞才能展現(xiàn)出歌劇獨(dú)特的審美本位。對(duì)于歌劇創(chuàng)作而言，技術(shù)固然重要，但作為戲劇的一個(gè)門(mén)類(lèi)，傳遞出的戲劇內(nèi)涵和感官體驗(yàn)更是重中之重。王世光先生在創(chuàng)作技法上并未運(yùn)用復(fù)雜的表現(xiàn)手法，而是以行之有效的手段在戲劇化、音樂(lè)化、民族化融合的歌劇道路上不斷探索。在借鑒西方歌劇范式的基礎(chǔ)上，融入更符合中國(guó)人音樂(lè)審美偏好的民族元素創(chuàng)作出了具有中國(guó)特色、體現(xiàn)時(shí)代特點(diǎn)、反映人民思想、注重內(nèi)心情感的歌劇作品，始終保持高度的文化認(rèn)同與堅(jiān)定的文化自信。他的三部歌劇都有著時(shí)代背景下的深刻烙印，反映出了我國(guó)社會(huì)、文化與精神面貌的演變歷程。不論是從歌劇音樂(lè)的戲劇性展現(xiàn)，還是從作曲技術(shù)的戲劇性表達(dá)上看， 這三部作品都可謂上乘之作。如今王世光先生雖離我們而去，但他的歌劇創(chuàng)作為中國(guó)歌劇藝術(shù)的發(fā)展作出了積極貢獻(xiàn)，其創(chuàng)作觀(guān)念與精湛技巧也為我國(guó)當(dāng)代歌劇創(chuàng)作提供了許多可貴啟示。