王秋琪

前 言

“沒有偉大的女性藝術(shù)家，是因?yàn)閶D女不可能是偉大的?！雹匍L久以來，藝術(shù)史始終是一個(gè)由男性牢牢掌權(quán)的文化領(lǐng)域。“天才”“創(chuàng)造力”“大師”等一系列看似中性的詞匯，在潛移默化的塑造中早已被刻上了男性的烙印。自諾克林（Linda Nochlin，1931～2017）向整個(gè)藝術(shù)史領(lǐng)域發(fā)出了振聾發(fā)饋的質(zhì)問以來，一大批藝術(shù)史家追隨她的腳步，將性別納入藝術(shù)史的考量中，其中就包括格里塞爾達(dá)·波洛克（Griselda Pollock，1949～）。

不同于一些女性主義藝術(shù)史家通過尋訪隱藏于歷史中的“女性大師”來填補(bǔ)藝術(shù)史中長久以來的性別斷層②，波洛克轉(zhuǎn)而對正典藝術(shù)史的敘述結(jié)構(gòu)和底層邏輯提出了質(zhì)疑。在她的三本重要著述《古代女大師：女性、藝術(shù)與意識形態(tài)》《視線與差異》《分殊正典：女性主義欲望與藝術(shù)史書寫》中，波洛克準(zhǔn)確地指出，正典藝術(shù)史實(shí)際上是建立在主流意識形態(tài)的基礎(chǔ)上，經(jīng)由權(quán)威的賦權(quán)而建構(gòu)的一種選擇性的歷史。因此女性主義應(yīng)從結(jié)構(gòu)上去剖析隱藏在正典背后選擇性的價(jià)值導(dǎo)向，展現(xiàn)這種被隱藏的意識形態(tài)是以何種機(jī)制作用于正典的敘述，完成對正典敘述的藝術(shù)神話的解構(gòu)。而后，再從那些被過濾掉的他者視角出發(fā)，發(fā)出這群被正典忽視的他者聲音。

女性主義這種從邊緣出發(fā)、強(qiáng)調(diào)去中心化的觀點(diǎn)，與新藝術(shù)史的后現(xiàn)代主張不謀而合，并且很快就成為了新藝術(shù)史的重要組成部分。然而，二者的聯(lián)姻強(qiáng)化了女性主義在藝術(shù)史學(xué)科內(nèi)話語權(quán)的同時(shí)，也使得其本身的激進(jìn)性被埋沒在了新藝術(shù)史無數(shù)細(xì)小的元敘事中③。女性主義藝術(shù)史家似乎與女性藝術(shù)家陷入了類似的境地——只是作為一個(gè)有趣的注腳而存在。因此，我們迫切地需要對這一現(xiàn)狀展開重申與反思，而波洛克在此便成為了一個(gè)合適的切入點(diǎn)。本文將先簡述波洛克的藝術(shù)史觀，而后從她與后現(xiàn)代的結(jié)合處出發(fā)，剖析她理想中的藝術(shù)史圖景在肯定女性聲音的同時(shí)隱瞞了哪些問題，進(jìn)而對這些問題展開修正，說明在后現(xiàn)代的大背景下，來自邊緣群體的聲音應(yīng)當(dāng)如何維持其差異性和批判性。

一、女性主義藝術(shù)史書寫——以波洛克為例

波洛克的女性主義藝術(shù)史書寫由兩步組成：首先，是解構(gòu)以傳記體為核心的正典藝術(shù)史，拒絕接受神化藝術(shù)家的傳統(tǒng)話語；其次，充分利用女性主義的包容性，借由多種方法論展開對正典的重讀，以此實(shí)現(xiàn)對藝術(shù)史的重構(gòu)④。

1、傳記體的敘述模式——解構(gòu)正典

正典藝術(shù)史敘述中的一種常見套路，即是將藝術(shù)家的傳記與藝術(shù)作品緊密聯(lián)系起來。在理想狀況下，藝術(shù)史家可以借由傳記對作品展開具有歷史客觀性的分析。然而問題在于，傳記與歷史之間并不完全對應(yīng)。傳記所記錄的是一段經(jīng)過傳記作家想象和杜撰后的偽歷史，而藝術(shù)史家還會進(jìn)一步對這一段偽歷史進(jìn)行篩選。在經(jīng)過二者的雙重加工后，被運(yùn)用于藝術(shù)史分析的傳記早已失去了作為歷史文獻(xiàn)的品質(zhì)，相反更接近于一部文學(xué)作品。這種對傳記真實(shí)性的質(zhì)疑貫穿在波洛克不同的案例分析中，其中以威廉·羅塞蒂（Willliam Rossetti,1829～1919)為他哥哥所作的傳記《但丁·羅塞蒂：家書和回憶錄》最具代表性⑤。

與這種“完美藝術(shù)家”的神話密切相關(guān)的，是另一個(gè)神秘概念——創(chuàng)造力。這種由繆斯在出生之際就賦予藝術(shù)家的天賦，將作為一種實(shí)踐的藝術(shù)創(chuàng)作簡化為了藝術(shù)家創(chuàng)造力與靈感迸發(fā)的結(jié)果。藝術(shù)家如何學(xué)習(xí)作畫，為何作畫，為何如此布置畫面等等都成為了無關(guān)緊要的問題。只要他被賦予藝術(shù)家的身份，那么他所有的行為都可以被簡單地用創(chuàng)造力來解釋。它的存在有效填補(bǔ)了傳記體式敘述中可能存在的漏洞。由此，藝術(shù)成為了一個(gè)可以被崇敬但不能被分析的、近似奇跡的領(lǐng)域，而藝術(shù)家則進(jìn)一步被推向神壇，成為脫離歷史之外的、具有高深莫測天賦的“神”。對這種不可思議的創(chuàng)造力魔法的強(qiáng)調(diào)，充分體現(xiàn)在正典對一系列藝術(shù)家的敘述中。

傳記體和創(chuàng)造力之所以與性別密切相關(guān)，是因?yàn)榕詮囊婚_始就被排除在了敘述之外。現(xiàn)有的藝術(shù)史正典從中產(chǎn)階級白人男性的價(jià)值觀出發(fā)，強(qiáng)調(diào)父權(quán)制以及由此衍生出的性別分工和性別氣質(zhì)⑥。于是，“藝術(shù)家”“創(chuàng)造力”“天才”這一系列詞匯天生就與女性無關(guān)。出現(xiàn)于藝術(shù)史中的女性，無論身份、職業(yè)如何，只需要兼具嫻靜、柔弱、美麗等特點(diǎn)，并且依賴于某一個(gè)偉大的男性，而除此之外，她不需要，也不應(yīng)該擁有任何其他的歷史。這種“深植于藝術(shù)與藝術(shù)家之間的性別分工，是特屬于藝術(shù)史的文化迷思與意識形態(tài)的一部分?！雹吲运囆g(shù)家并非不存在于歷史中，而是由于正典背后性別化的篩選邏輯，被有意地湮沒在了歷史中。

正是由于傳記體敘述下的藝術(shù)史正典在結(jié)構(gòu)上就拒絕將女性加入討論范疇，因此在波洛克看來，改變這種現(xiàn)狀的方式并不是試圖證明女性藝術(shù)家也能夠被納入具有創(chuàng)造力的序列中，這只不過是在男性主導(dǎo)的規(guī)則里，強(qiáng)行塞入女性藝術(shù)家的名字而已。在白人男性定義的“創(chuàng)造力”的范疇內(nèi)，女性的缺席就是客觀存在的事實(shí)，而這種缺席恰恰是這種規(guī)則需要被重新審視的最好證據(jù)。真正掌握篩選權(quán)力的并不是創(chuàng)造力，而是中產(chǎn)階級白人男性的意識形態(tài)。因此，有效的解決方式在于反對傳記體這種偽歷史的敘述模式，強(qiáng)調(diào)這種模式只是為了滿足主流群體意識形態(tài)需求而杜撰的神話，卻不是歷史性的研究，拒絕其中對神秘創(chuàng)造力的強(qiáng)調(diào)，由此實(shí)現(xiàn)對正典敘述的解構(gòu)。

2、主體的回歸與交織的方法論——重構(gòu)藝術(shù)史

在波洛克看來，取代通過傳記體式的敘述模式建構(gòu)的帶有性別偏向與神話氣質(zhì)的藝術(shù)史正典的，是一種排斥統(tǒng)一敘事、承認(rèn)個(gè)體差異的藝術(shù)史敘述。這種新的敘述模式拒絕將藝術(shù)家視為神，而是視為歷史中真實(shí)存在的個(gè)體。這種從“神”到“人”的回歸，是波洛克的女性主義藝術(shù)史書寫里最為核心的觀念。

為了擺脫傳記式的敘述，波洛克明確指出“藝術(shù)史最主要的是歷史學(xué)的操練”⑧。通過將藝術(shù)史研究拆解為模特、贊助人、觀看、批評、風(fēng)格影響、圖像來源等等不同環(huán)節(jié)，并相對應(yīng)地使用不同的方法論，以此將藝術(shù)史從造神的話語之中解放出來，重新賦予其歷史性以及客觀性。⑨這些方法論的核心目的在于排除意識形態(tài)的影響，擺脫性別化的造神敘述，尋找歷史中作為個(gè)體真實(shí)存在的藝術(shù)家的主體性，以此實(shí)現(xiàn)對關(guān)于“人”的歷史的書寫。

與此同時(shí)，為了避免新的話語成為另一種正典霸權(quán)，她援引米克·巴爾（Mieke Bal，1946～）的神話研究立場——沒有故事，只有講述，指出繪畫也同樣是一個(gè)意義競爭的空間?！霸谄渲?，意義相互競爭著。這些意義可能是矛盾的。盡管每一種可能都不能被排除，有一些卻是更令人接受的……這幅畫并沒有‘表達(dá)’，它是幾種可能意義的有效場所?！雹怅P(guān)于作品的闡釋是多元的，它們可以運(yùn)用的方法論也是多元的，這些有賴于闡釋者所處立場的話語共同存在于作品的話語空間中。雖然它們互相之間存在沖突，但卻不會互相傷害，這也正是她理想中的后現(xiàn)代藝術(shù)史圖景——一個(gè)不同文化觀點(diǎn)差異共存，互相被認(rèn)可、被正視的去中心化的藝術(shù)史。

二、次要的歷史性——反思波洛克

以波洛克為代表的女性主義對正典書寫的剖析，毫不留情地剝下了長久以來套在藝術(shù)身上的神圣外衣，從根本上瓦解了一座座曾經(jīng)供奉藝術(shù)天才的神龕。而在這一片她親手解構(gòu)的廢墟之上，她借由去中心化的后現(xiàn)代觀點(diǎn)對藝術(shù)史展開了重構(gòu)。然而，盡管這種強(qiáng)調(diào)差異共存的重構(gòu)能夠避免另一種正典的出現(xiàn)，但是波洛克對多元觀點(diǎn)的過分包容卻使得歷史性退居到了次要的位置。這一方面體現(xiàn)于波洛克在方法論選擇上的隨意性，另一方面則是在論述中對歷史的客觀性缺乏強(qiáng)調(diào)。這不僅使得藝術(shù)史逐步脫離歷史學(xué)的束縛，也讓后現(xiàn)代“差異共存”的初衷異化為了“忽視差異”?。

1、非必要的方法論

在波洛克看來，藝術(shù)史被冠以“史”之名，但實(shí)際上卻是一個(gè)背離歷史研究的學(xué)科。為此，她通過關(guān)注創(chuàng)作過程中的不同環(huán)節(jié)，使用不同的方法論對作品進(jìn)行了重新分析，從而將藝術(shù)史從造神的話語之中解放出來，賦予其應(yīng)有的歷史性以及客觀性。然而，問題在于選擇哪一環(huán)節(jié)，并且使用哪種方法論進(jìn)行分析時(shí)，波洛克展現(xiàn)出了一種隨意性。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在她對荷蘭畫家梵高（Vincent van Gogh，1853～1890）的繪畫作品《彎腰的女人》（PeasantWomanBendingOver）（圖1）的解讀之中。

圖1 ：梵高：《彎腰的女人》

波洛克先著眼于作品的創(chuàng)作過程，指明了模特在梵高創(chuàng)作中的重要性；之后，她回到19世紀(jì)中后期荷蘭的社會文化中，強(qiáng)調(diào)模特背后反映的是階級和性別的雙重壓迫；最后，她還引用這一時(shí)期的文字資料，進(jìn)一步指出了彼時(shí)中產(chǎn)階級男性對勞動階級女性的粗鄙幻想。因此，《彎腰的女人》中這位高高翹起被夸張描繪的臀部、背對著觀眾并擺出彎腰姿態(tài)的婦女，實(shí)際上是作為中產(chǎn)階級男性一員的藝術(shù)家，運(yùn)用其在性別和階級上的優(yōu)勢地位，將他們對于勞動階級女性的獸性幻想不加遮掩地展現(xiàn)在畫面中的最好證明。

除此之外，波洛克還引入了另外一種方法論——精神分析。波洛克將農(nóng)婦的形象與梵高潛意識里的“母親”聯(lián)系在一起。她指出，梵高是由中產(chǎn)階級的母親和工人階級的保姆一起培養(yǎng)長大的，兩位女性在他成長過程中都發(fā)揮了很重要的影響，因此，農(nóng)婦在他的潛意識里具有某種母親的身份。而根據(jù)弗洛伊德的精神分析理論，男性眼中的母親具有分裂的雙重形象——一方面是強(qiáng)大可以依靠的巨人，另一方面又是男性“閹割焦慮”的來源。這種潛意識里的情愫，使得畫面中作為母親化身存在的農(nóng)婦，一方面被描繪得異常高大，用“紀(jì)念碑式的母性身體膨脹地占據(jù)了畫面”；?另一方面則被藝術(shù)家過度丑化，用極具傷害力的視角和描繪方式塑造了一個(gè)下賤的、被獸性環(huán)繞的女性，最終成為了“母親”“勞動階級女性”“提供保護(hù)的巨人”和“帶來威脅的狼人”四重形象交織的存在。

波洛克對作品制作過程的關(guān)注以及社會文化環(huán)境的考察具有很強(qiáng)的歷史性，通過闡明農(nóng)婦和梵高在性別和階級上的雙重差異，并輔以相關(guān)的歷史研究與一手文字材料，極具說服力地解釋了梵高從后視視角描繪彎腰姿態(tài)農(nóng)婦的原因。然而，當(dāng)她試圖建立農(nóng)婦和母親這兩個(gè)形象之間的聯(lián)系時(shí)，波洛克的論述卻并不能讓人信服。她的論述重點(diǎn)在于如何用精神分析的理論來印證農(nóng)婦和母親的聯(lián)系，但卻并沒有很好地解釋為什么要將“母親”這一概念引入她的分析。

波洛克就此似乎持有一種理所應(yīng)當(dāng)?shù)膽B(tài)度?，因而只是簡單提到了兩個(gè)原因：其一是她觀察到農(nóng)婦被描繪得過于壯碩，“這種比例使人想起那些描繪遠(yuǎn)古母親身體的雕塑和繪畫”?；其二是“梵高兒時(shí)由中產(chǎn)階級的母親和來自農(nóng)村的保姆共同撫養(yǎng)長大”?。這一句被波洛克一筆帶過的生平介紹，順理成章地使得農(nóng)婦“搖擺于母親和保姆之間”?。但很明顯，這兩個(gè)理由并不足以證明“母親”出席的必要性。波洛克對農(nóng)婦的觀察帶有很強(qiáng)的主觀性，從農(nóng)婦到“遠(yuǎn)古母親身體的雕塑和繪畫”是一種典型的藝格賦詞，混淆了語言和圖像的異質(zhì)性。這一接近于鑒賞學(xué)的論述與波洛克所主張的藝術(shù)史的歷史學(xué)本質(zhì)相沖突。巴克森德爾（Michael Baxandall，1933～2008）明確指出，需要警惕“將語言和藝術(shù)品的視覺特征相匹配的無端行為”?，這會使得歷史的真相被徹底湮沒，取而代之的是無盡的符號分析與話語解釋。而對于波洛克的第二個(gè)理由，她一筆帶過的生平也不能令人信服，證明農(nóng)婦對梵高童年的影響能夠深深刻入他的潛意識中需要更多扎實(shí)的論據(jù)和分析，尤其是女仆與梵高之間發(fā)生的具體事件。

事實(shí)上，農(nóng)婦的形象更可能與梵高對米 勒（Jean-Franois Millet, 1814～1875）的模仿和致敬有關(guān)?。米勒是梵高極為欣賞的藝術(shù)家。1875年，在寫給弟弟的信中，梵高就表達(dá)了他對米勒作品的崇拜。幾年后，梵高自己拿起了畫筆，而米勒自然而然成為了他學(xué)習(xí)的對象——創(chuàng)作了一大批模仿米勒的作品。1883年，梵高來到紐南，在此期間繪制了一系列以農(nóng)婦為主題的作品，其中就包括《彎腰的女人》以及著名的《吃土豆的人》。盡管此時(shí)的梵高已經(jīng)對繪畫技巧有了相對成熟地把握，但米勒依然是他創(chuàng)作過程的靈感源泉，米勒“筆下的農(nóng)民似乎是用他們播種的土豆畫出來的”?就啟發(fā)了他對《吃土豆的人》中人物的塑造。因此，將同時(shí)期、同題材的《彎腰的女人》視為受到米勒的影響就成為合情合理的推斷。

回到農(nóng)婦壯碩的形象，梵高對米勒的欣賞并不僅僅在于對其勞作主題的偏愛，更在于后者作品中展現(xiàn)出的宗教感。在《馬可福音》中，耶穌將播種者與布道者相聯(lián)系：“你們聽??！有一個(gè)撒種的出去撒種……撒種之人所撒的就是道”?，而米勒則將這種聯(lián)系借由《播種者》中紀(jì)念碑式的人物形象表達(dá)了出來。同時(shí)期的批評家們廣泛稱贊他的這件作品彰顯了“《圣經(jīng)》中的偉大”?。梵高對此同樣表示贊同。他認(rèn)為米勒是典型的信徒，能夠在那些并非宗教題材的作品中“繪出耶穌的福音”。因此，相比起潛意識里的“母親”，對米勒塑造的紀(jì)念碑式的神圣農(nóng)民形象的模仿，更有可能使得梵高將《彎腰的女人》中的農(nóng)婦描繪成這般樣貌——同樣有著紀(jì)念碑式的龐大身軀，同樣不加掩飾地展現(xiàn)來自神的創(chuàng)造。農(nóng)婦并不游移于梵高的俄狄浦斯與前俄狄浦斯情結(jié)之間，而是游移在他作為虔誠的基督徒和自恃優(yōu)越的中產(chǎn)階級男性之間。

而一旦“母親”并不必須出現(xiàn)于對《彎腰的女人》的分析中，那么波洛克一系列有關(guān)潛意識的論述就都將成為無源之水，這意味著她對作品的闡釋陷入了本末倒置的境地——更接近于用作品印證精神分析理論，而不是用精神分析來解釋畫作?。她先假定了農(nóng)婦在一定程度上成為梵高的“母親”，進(jìn)而引入精神分析理論，用孩童對母親的雙重情結(jié)來解釋農(nóng)婦的壯碩形象。這種先默認(rèn)作品存在某種意義，而后再從作品中尋找符號來證明這種意義的邏輯，無疑是對嚴(yán)肅的歷史學(xué)研究態(tài)度的違背，它會使得作品分析墜入相對主義什么都行的陷阱中，并且淪為不同方法論肆意狂歡的空間。在對《基督受洗》的分析中，巴克森德爾強(qiáng)調(diào)圖像志的豐富性意味著“許多事物都能夠表示不同的事物，可用來說明《基督受洗》本身合理的材料數(shù)不勝數(shù)”?，無論是下方的草，還是兩棵樹的種類，還是三、七、13一組的人物/事物等等，這些都能夠在一幅作品中被賦予某種宗教意義。盡管弗朗切斯卡（Piero della Francesca，1415～1492）以及這幅畫的觀眾們很可能了解這些圖像志，并且“這些東西甚至是這幅畫的遠(yuǎn)因”?，然而它們并不直接作用于這幅畫。巴克森德爾對符號分析的嚴(yán)肅態(tài)度可以與波洛克的分析形成對照，“農(nóng)婦——母親”就是前者所謂數(shù)不勝數(shù)的符號關(guān)系之一，需要印證的不僅是精神分析視角下的“母親”形象如何與作品中的農(nóng)婦存在聯(lián)系，更是為何需要引入精神分析以及為何必須引入“母親”，而波洛克實(shí)際上就此并未提供一個(gè)令人滿意的答案。

2、包容萬象的話語空間

方法論使用上的隨意性與波洛克過于寬容的后現(xiàn)代態(tài)度密切相關(guān)。她贊同米克·巴爾的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)作品并不存在一個(gè)永恒的意義，而是闡釋者從不同視角出發(fā)得到的不同“故事”，它們之間不存在對錯之分，占據(jù)主流的解讀只是因?yàn)椴糠秩后w掌握了話語權(quán)。

毋庸置疑，這種后現(xiàn)代的多元觀點(diǎn)指明了歷史的復(fù)雜性以及現(xiàn)有歷史書寫背后的權(quán)力關(guān)系，鼓勵從邊緣群體的視角出發(fā)，對歷史展開更立體地還原。然而，無論站在何種立場，無論運(yùn)用何種方法論，有關(guān)歷史的研究必須建立在歷史實(shí)然?之上。波洛克的問題在于多元性和歷史性的次序在她的論述中出現(xiàn)了錯位——?dú)v史性退居次席，成為次要的存在。

波洛克的研究并不缺乏歷史性，相反，為藝術(shù)史恢復(fù)歷史學(xué)特征是她追求的重要目標(biāo)，馬克思主義分析也是她最常用的方法論之一，但是這些具有能夠經(jīng)受歷史學(xué)審查的觀點(diǎn)，卻沒有在各種意義競爭的空間中獲得更多的重視。如前所述，在《彎腰的女人》中，精神分析所指向的“母親”遠(yuǎn)不如馬克思主義分析所指向的“勞動階級婦女”具有說服力，但波洛克認(rèn)為二者平等地構(gòu)建起了農(nóng)婦的形象；更具典型性的情況出現(xiàn)在她對簡特內(nèi)斯基（Artemisia Gentileschi,1593～1656）《蘇珊娜與長老》（圖2）的分析中。由于與蘇珊娜同樣有過遭受性別暴力的經(jīng)歷，主流的觀點(diǎn)認(rèn)為簡特內(nèi)斯基將自身投射到蘇珊娜身上，借由這一母題塑造出一個(gè)反抗男性的女英雄形象，以此來表達(dá)自己的憤怒與痛楚。波洛克并不認(rèn)同這種解讀，她引用弗洛伊德的創(chuàng)傷理論，指出作品內(nèi)容與過往經(jīng)歷之間過分的相似性實(shí)際上無益于藝術(shù)家內(nèi)心痛苦的緩解，而畫面中扭曲的人物則是由于藝術(shù)家彼時(shí)尚不成熟的繪畫技術(shù)造成的。這兩種觀點(diǎn)之間存在的明顯沖突，意味著歷史實(shí)然不可能允許二者的共存。波洛克的問題并不在于觀點(diǎn)本身的對錯，而在于面對這兩種互相沖突的觀點(diǎn)時(shí)所采取的態(tài)度，“這樣的畫作是一個(gè)空間，在其中，意義互相競爭著。這些意義可能是矛盾的。盡管每一種可能都不能排除，有一些卻是更令人接受的。這取決于讀者或觀者的視角，以及他們所在的文化體系，是主導(dǎo)的，還是從屬的。”?歷史的復(fù)雜性使得互相沖突的觀點(diǎn)難以確證對錯，于是波洛克將解釋的權(quán)力完全賦予觀眾，強(qiáng)調(diào)不同的觀點(diǎn)都能共存于作品的話語空間中，從而規(guī)避了觀點(diǎn)之間的沖突，將矛盾轉(zhuǎn)移到觀眾的不同立場之上。

圖2 ：簡特內(nèi)斯基：《蘇珊娜與長老》

誠然，波洛克建構(gòu)這一空間的目的在于跳脫二元性別的束縛，接受不同群體的欲望對作品解讀可能產(chǎn)生的影響，但她在此混淆了藝術(shù)史和藝術(shù)批評之間的微妙差異?！耙坏┧淖髌愤M(jìn)入到消費(fèi)的社會背景中，意義的范疇就失去了控制”?，波洛克將來自不同群體的觀看方式作為她重構(gòu)多元空間的組成，強(qiáng)調(diào)她不希望否定任何一種欲望，即便是來自男性對女性的觀看樂趣也同樣如此。這也是為什么她面對相對主義可能的威脅時(shí)，要求觀者始終明確自己的欲望和立場。然而，這卻使得藝術(shù)史對創(chuàng)作意圖的還原被藝術(shù)批評所強(qiáng)調(diào)的對作品的觀看行為完全取代了?。與帶有欲望的觀看類似，歷史同樣因?yàn)榻诲e著不同意志而無法還原全貌，但二者的區(qū)別正在于后者始終強(qiáng)調(diào)存在一個(gè)不可被任何話語改變的客觀歷史，其中的觀點(diǎn)必須經(jīng)受嚴(yán)肅的歷史學(xué)審查?？枺‥. H. Carr，1892～1982）在討論后現(xiàn)代歷史觀時(shí)形象地比喻道：“不能因?yàn)閺牟煌慕嵌热タ矗綍尸F(xiàn)不同的形狀，就推論說山在客觀上根本沒有形狀或有許多形狀?！?對藝術(shù)史來說，只有先明確作為歷史實(shí)踐的藝術(shù)作品，無論是它的創(chuàng)作還是接受，都存在一個(gè)客觀存在的、任何話語都無法更改的歷史實(shí)然，再在這個(gè)基礎(chǔ)上展開不同立場的研究，才能保證藝術(shù)史與神秘的鑒賞學(xué)區(qū)隔開，真正成為歷史研究的一部分。

一旦將多元性置于歷史性之上，帶來的后果就是什么都行的相對主義。對女性主義而言，與其說波洛克建構(gòu)的話語空間平等地認(rèn)可所有差異，不如說它平等地忽視所有差異。這導(dǎo)致她們無法解釋男性主導(dǎo)的正典敘述與反抗男權(quán)神話的解構(gòu)之間的強(qiáng)烈矛盾。既然前者也是多元性的一部分，那么它就不再是需要被推翻的偽歷史，而只是一種來自不同立場的觀點(diǎn)，有著與女性主義平等的地位，并且能夠與之和平共存。這種共生將嚴(yán)重威脅女性主義的批判性與政治性，使她們的話語失去應(yīng)有的強(qiáng)度。而對藝術(shù)史學(xué)科來說，這種包容態(tài)度印證了普萊茨奧斯（Donald Preziosi，1941～）對它的預(yù)言：“（它）作為一個(gè)粗糙和易怒的方法的多元論似乎像一個(gè)學(xué)術(shù)的虛構(gòu)。”?藝術(shù)創(chuàng)作作為一種歷史實(shí)踐，意味著藝術(shù)史家有責(zé)任在歷史中辨別和發(fā)掘藝術(shù)家組織畫面的意圖。然而，過于包容性的態(tài)度使得源自不同立場的話語出現(xiàn)了微妙的變化。它們的目的不再是對作品展開研究，而是借由作品證明自身立場和方法論的權(quán)威。在這個(gè)過程中，敘述者本身的重要性已然超過了藝術(shù)作品，造成的后果即是藝術(shù)史與歷史之間的距離越來越遠(yuǎn)，并且面臨失去獨(dú)立學(xué)科內(nèi)核的風(fēng)險(xiǎn)。

因此，波洛克需要修正的是多元性和歷史性在她敘述態(tài)度中的次序錯位。具體而言。對于《彎腰的女人》，在分析潛意識里的“母親”以何種方式影響了梵高的創(chuàng)作之前，她必須先證明這種影響切實(shí)存在于歷史實(shí)然中。精神分析不應(yīng)被默認(rèn)為一種能夠作用于所有事物、自帶中立屬性、且能夠有效擺脫歷史審查的手段；對于《蘇珊娜與長老》，面對與主流觀點(diǎn)之間的矛盾，波洛克必須更堅(jiān)定地聲明她的闡釋具有足夠的歷史性，是能夠經(jīng)受歷史學(xué)嚴(yán)肅審查的觀點(diǎn)。歷史的復(fù)雜性能夠包容矛盾的觀點(diǎn)，但不能包容去歷史的想象。只有當(dāng)歷史性置于多元性的次序之上，才能避免陷入相對主義的陷阱，而這正是波洛克所忽略的核心。

三、余論

后現(xiàn)代的介入?yún)^(qū)分了“歷史實(shí)然”與“歷史認(rèn)知”?，強(qiáng)調(diào)前者是消逝于時(shí)空中的客觀歷史，而后者則是個(gè)體對歷史的主觀認(rèn)知。個(gè)人偏好、意識形態(tài)、不同的方法論使用等都會影響敘述者的視野，將之導(dǎo)向歷史實(shí)然的某些方面，同時(shí)也遮蔽其他的面相。因此，大一統(tǒng)的宏觀歷史敘事并不存在，從相同的證據(jù)中產(chǎn)出無數(shù)不同的細(xì)小敘事是書寫歷史過程中必然會出現(xiàn)的狀況。它提醒所有歷史研究者去挖掘隱藏在宏觀敘事背后的種種虛構(gòu)和權(quán)力關(guān)系，發(fā)出被忽視的邊緣群體的聲音。

作為后現(xiàn)代的重要組成部分，女性主義正是從先前未被關(guān)注的性別視角出發(fā)，強(qiáng)調(diào)性別應(yīng)當(dāng)與階級、種族等文化分析中常見的原型具有相同的重要性。波洛克正是持有這一立場的代表人物。她的論述令人信服地揭露了正典藝術(shù)史宏觀敘述背后的權(quán)力關(guān)系和意識形態(tài)，指明了正典敘述存在的虛構(gòu)成分，假借歷史的外衣塑造出一個(gè)個(gè)帶有明顯男性偏向的藝術(shù)神話。

然而，后現(xiàn)代的歷史觀一旦走到極端，就會使得客觀的歷史實(shí)然被完全淹沒，成為歷史學(xué)家自己的發(fā)明和編造，陷入完全的相對主義，這無疑是所有歷史學(xué)研究都需要避免的。這意味著需要在一定程度上限制后現(xiàn)代的權(quán)力，在客觀的歷史實(shí)然與主觀的歷史認(rèn)知之間尋求一個(gè)平衡點(diǎn)。巴克森德爾對《基督受洗》的意圖分析為此提供了良好的范例。?在此基礎(chǔ)上，他總結(jié)了藝術(shù)史家“歷史實(shí)然”中敘述“歷史認(rèn)知”時(shí)必須遵守的三種必要規(guī)范——?dú)v史的合理性、圖畫的秩序性、批評的必要性。盡管這三種要求十分籠統(tǒng)，并不能被直接視為限制相對主義的標(biāo)準(zhǔn)，但毋庸置疑的是，他對后現(xiàn)代多元權(quán)力提出了必要的限制。當(dāng)觀眾的目光由純粹的審美轉(zhuǎn)向?qū)v史中藝術(shù)家形象的塑造或?qū)λ囆g(shù)家行為意圖的還原時(shí)，有關(guān)它們的話語就必須經(jīng)受歷史學(xué)的檢驗(yàn)和公眾的審查，經(jīng)由藝術(shù)家對意圖的優(yōu)秀組織而創(chuàng)作的作品必須得到應(yīng)有的尊重。

歷史實(shí)然的限制對女性主義藝術(shù)史的敘述同樣有效。女性主義需要貫徹始終地強(qiáng)調(diào)歷史實(shí)然在論述中的在場，將歷史性始終置于多元性的次序之上。這正是波洛克論述中存在的最大問題——多元性被置于歷史性之上。這并非要求退回到宏觀的單一敘事，尋找唯一的歷史真相，塑造女性的正典，而是要求不僅相信歷史的客觀性，更要相信它的復(fù)雜性能夠包容來自不同視角的觀點(diǎn)。對歷史實(shí)然的強(qiáng)調(diào)并不會導(dǎo)致藝術(shù)史對邊緣群體的忽略，相反，它能夠極為有效地強(qiáng)化邊緣群體聲音的強(qiáng)度，認(rèn)可來自不同立場聲音的同時(shí)，也肯定它們互相之間的差異，防止藝術(shù)史淪為純粹的方法論合集。