李雨芝 庹 琴

一、祖母屋的影像符號(hào)表征

《離開(kāi)故土的祖母屋》由摩梭青年導(dǎo)演爾青執(zhí)導(dǎo),是一部民族題材的電影,該影片曾入選世界人類學(xué)大會(huì)。影片記錄一位摩梭青年出售自家祖母房走進(jìn)北京的故事,表達(dá)了爾青和他身邊的摩梭人對(duì)摩梭文化在全球化沖擊下所面臨的挑戰(zhàn)及反思。圖像和影視被視為“表現(xiàn)人類學(xué)原理,記錄、展示和詮釋一個(gè)族群的文化或嘗試建立比較文化”[1]。片中不同人群對(duì)此事的看法和態(tài)度展現(xiàn)了不同文化,不同身份的人對(duì)祖母房甚至是對(duì)摩梭文化的認(rèn)知和態(tài)度。影片以摩梭人的祖母屋為符號(hào)載體,試圖在傳統(tǒng)生態(tài)環(huán)境中構(gòu)建以祖母屋為中心的摩梭家庭核心文化的內(nèi)涵與表意空間外延。在索緒爾的符號(hào)學(xué)體系中,符號(hào)即能指與所指的統(tǒng)一體,它利用不同物質(zhì),包括聲音、圖像、文字等表達(dá)符號(hào)衍生的意義。索緒爾符號(hào)學(xué)將單一符號(hào)分成能指和所指兩部分,“能指是符號(hào)的語(yǔ)音形象,即形式;所指是符號(hào)的意義概念部分即內(nèi)容。由兩部分組成的一個(gè)整體稱為符號(hào)”[2]。摩梭人的祖母屋是其精神與文化的承載空間,維系家族關(guān)系與家族運(yùn)轉(zhuǎn)的精神支柱。諸如列維·斯特勞斯指出:“人們對(duì)生活空間的分類可以反映社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)形貌,特定的建筑形式或空間場(chǎng)所在社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化價(jià)值觀的延續(xù)與傳承中發(fā)揮著重要作用[3]?！?/p>

表意是一種符號(hào)語(yǔ)境下的文化產(chǎn)物,它在厘清具體事物與抽象概念的語(yǔ)義中表達(dá)主題的指向,因此,不同文化背景的主體對(duì)同一符號(hào)的理解不同,“麥茨的電影符號(hào)學(xué)強(qiáng)調(diào)影像本身并非現(xiàn)實(shí)的摹寫(xiě),而是為了表達(dá)意義創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí),對(duì)影片的“讀解”是細(xì)致分析影片中的各種表意方式”[4]。因此,作為社區(qū)影像的《離開(kāi)故土的祖母屋》代表特定摩梭文化符號(hào),它是一種可視化的語(yǔ)言。首先,摩梭祖母屋財(cái)產(chǎn)絕非私人財(cái)產(chǎn),它是家庭成員共有,摩梭家屋具有建構(gòu)空間隱喻特征,象征家庭共有,家屋成員中血緣關(guān)系的演變與調(diào)節(jié)絲毫不影響家屋在傳統(tǒng)摩梭家庭中的權(quán)威。摩梭家庭貫徹始終的本質(zhì)正是“家屋”社會(huì),“摩梭家庭中的結(jié)婚、入贅和過(guò)繼,引入非血緣成員,家庭貌似從母系變成母父雙系,實(shí)則是為了避免家屋“斷根”無(wú)人嗣后,是家屋自我保護(hù)的生存策略”[5]。同時(shí),家屋也兼具復(fù)雜性與矛盾性,“摩梭人是最幸福的,也是最復(fù)雜的。幸福,因?yàn)榧椅萁o予摩梭人絕對(duì)的滿足與依靠,但家屋同時(shí)是巨大而無(wú)形之手,約束著人們的舉手投足”。家屋機(jī)制微妙復(fù)雜,它是每個(gè)摩梭人深層次的集體潛意識(shí)的表現(xiàn),在社區(qū)影像中家屋的傳統(tǒng)印象實(shí)質(zhì)揭示了摩梭人的人格、情感以及對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度。

二、“祖母屋”敘事功能的延伸與刺點(diǎn)

影片具有鮮明的敘事功能,其藝術(shù)價(jià)值在于對(duì)人類文化的解讀與建構(gòu)?！峨x開(kāi)故土的祖母屋》的視覺(jué)表達(dá)在影片主人公品初賣掉“祖母屋”時(shí)達(dá)到民族文化沖擊與挑戰(zhàn)的至高點(diǎn)。視覺(jué)的現(xiàn)實(shí)性與觀眾的心理體驗(yàn)共同促成了大眾對(duì)人類文化的反思。“攝影的傳真功能賦予影像逼真的效果,加上心理學(xué)上機(jī)械作用的輔助,呈現(xiàn)出一種惟妙惟肖的現(xiàn)實(shí)印象[6]。”賣掉祖母屋的整個(gè)過(guò)程延伸著摩梭文化的刺點(diǎn)。

民族文化崇拜信仰及心理歸屬是民族類題材電影的表達(dá)關(guān)鍵,影片表現(xiàn)了摩梭人在外力碰撞下對(duì)祖靈崇拜與圖騰崇拜的心理慰藉及情感寄托。“視覺(jué)人類學(xué)不僅需要研究人類視覺(jué)文化遺物和通過(guò)鏡像聚焦和折射的文化視像。還需要直接面對(duì)人類活態(tài)的視覺(jué)文化現(xiàn)象,面對(duì)不同群體的視覺(jué)表達(dá)、視覺(jué)傳播和視覺(jué)行為[7]?！蹦λ笕说纳铍x不開(kāi)信仰,摩梭人的信仰載體豐富多樣,祖母屋、經(jīng)幡、掛飾、灶臺(tái)爐火、雕塑、壁畫(huà)等,整個(gè)祖母屋承載著摩梭人對(duì)美好生活的向往。摩梭人自古崇尚祖靈,保有靈魂不滅的信仰。祖輩去世后,先輩的靈魂會(huì)停駐在祖母屋中,并同后代一起生活,保佑祖輩平安,帶來(lái)好運(yùn)。祖母屋又因摩梭社會(huì)以母系社會(huì)為主的緣故,命名為祖母屋。祖靈通過(guò)后代在祖母屋供奉食物香火,后代長(zhǎng)期起居食宿也在祖母屋中進(jìn)行,因此,摩梭人相信家族的運(yùn)勢(shì)與祖母屋的傳承供奉密不可分。

祖母屋的敘事功能承載摩梭人的精神支撐,主要分為三個(gè)階段:拆毀祖母屋打破禁忌——去北京祈求祖靈保佑——重建祖母屋尋找歸屬。首先,在影片中品初為將祖母屋賣給金發(fā)碧眼的老外而做準(zhǔn)備,用以在北京舉辦關(guān)于介紹摩梭文化的藝術(shù)展,這對(duì)世代生活在祖母屋中的摩梭人產(chǎn)生了極大的沖擊。但品初心中的祖靈崇拜隨著外來(lái)文化的影響,脫去了遠(yuǎn)古的禁忌,轉(zhuǎn)變?yōu)榻葡Ｍ妥８５谋碚?不再將“祖母屋”視為家族氣運(yùn)興衰的核心宿命。同時(shí),《離開(kāi)故土的祖母屋》展現(xiàn)了摩梭人以動(dòng)物圖騰為主要載體,寄予對(duì)美好生活愿景的向往,在影片中當(dāng)祖母屋被拆除時(shí),懸掛在祖母屋中的羊骨掛飾被品初姐姐強(qiáng)烈要求保留,她希望能在新建祖母屋時(shí)重新掛起來(lái),以此繼承祖輩收集的好運(yùn)。其次,在去往北京的火車上,品初遺失了家人為他準(zhǔn)備的祖靈保平安的吊墜,不安與彷徨致使品初心理祈求先輩神靈保佑,他帶著故土的祖母屋在北京順利展出,讓摩梭文化得到外界的關(guān)注和認(rèn)同。展覽結(jié)束后,品初將懸掛在展廳里有關(guān)祖母屋的經(jīng)幡收起來(lái),回到家鄉(xiāng)重蓋新的祖母屋,彌補(bǔ)家族文化的缺失,還原祖靈的宿命。他的內(nèi)心深處依然相信經(jīng)幡在風(fēng)中無(wú)數(shù)次洗滌后,依然可以保佑他和家人平安幸福。在重建的祖母屋中,品初的家人在新的火爐邊上擺上供品,壁畫(huà)雕塑、羊角掛飾被重新掛在懸梁上承擔(dān)保佑家人的使命。

在整個(gè)過(guò)程中,“祖母屋”形成摩梭文化的重要傳播與認(rèn)同載體,它的敘事模式被隱喻為一種民族信仰及力量,主體圍繞客體的敘事方式展現(xiàn)摩梭社會(huì)獨(dú)特的人文景觀與民族價(jià)值思考。

“知面”(Studium)和“刺點(diǎn)”(Punctum)這兩個(gè)詞語(yǔ)貫穿羅蘭·巴特的《明室》一書(shū)中,所謂“知面”以影像為表層,它是一種廣義的描述與概括,“刺點(diǎn)”與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)及自在身體情感相關(guān)聯(lián),是畫(huà)面中能夠擊入人心的存在元素。在《離開(kāi)故土的祖母屋》的影片中,除祖母屋引發(fā)的一系列在場(chǎng)思考,母系氏族及婚姻習(xí)俗的微觀變遷更如同民族文化中的“刺點(diǎn)”促使觀眾對(duì)空白空間進(jìn)行聯(lián)想與解讀。摩梭人自古遵從母系社會(huì)制度的傳承,在婚姻上主要實(shí)行走婚制,所有的母系親屬均生活在祖母屋中,長(zhǎng)女負(fù)責(zé)分配家族事務(wù),男子成為舅舅后掌管家族禮節(jié),長(zhǎng)幼有序和諧共處。在影片中品初在家中的話語(yǔ)權(quán)發(fā)生改變,他出售祖母屋的行為雖遭到品初母親、家中姊妹反對(duì),但最終賣掉祖母屋體現(xiàn)出摩梭核心家庭男女地位的某種瓦解。在現(xiàn)代化與外來(lái)文化進(jìn)入摩梭社會(huì)后,摩梭女子權(quán)威的淡化與摩梭男子地位的變化,體現(xiàn)傳統(tǒng)摩梭家庭結(jié)構(gòu)發(fā)生入微式的解構(gòu),并以新的形式重建摩梭社會(huì)的秩序。

《離開(kāi)故土的祖母屋》也展示了在旅游開(kāi)發(fā)背景下的摩梭文化的變遷過(guò)程。摩梭人主要居住的瀘沽湖畔,因獨(dú)特風(fēng)景和人文風(fēng)光吸引著無(wú)數(shù)國(guó)內(nèi)外游客慕名而來(lái),旅游開(kāi)發(fā)讓四處臨山的瀘沽湖逐漸由閉塞變得活躍,外來(lái)旅客的習(xí)慣和文化不斷影響摩梭人的日常,在影片中最為突出的細(xì)節(jié)展現(xiàn)了摩梭婚姻習(xí)俗的變化,主人公品初在瀘沽湖畔遇見(jiàn)來(lái)瀘沽湖旅行的香港女生并成為戀人,后以普通戀人身份一同出現(xiàn)在北京的展覽館,他們享受自由開(kāi)放的戀愛(ài)形式,在婚禮制度方面看,摩梭人傳統(tǒng)的婚姻形式受到了挑戰(zhàn)。

傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)抉擇展現(xiàn)了的多重權(quán)力博弈結(jié)果,《離開(kāi)故土的祖母屋》以家庭核心文化為契機(jī),造就摩梭文化變遷與展演,該影片更深層次的“刺點(diǎn)”不僅屬于文化本身,同時(shí)也源于深受心靈困擾與精神苦楚創(chuàng)作者的現(xiàn)代危機(jī)意識(shí),這種焦慮意識(shí)迫切激發(fā)當(dāng)?shù)鼐用駝?chuàng)作者爾青留下一份寶貴的影像文化志,影片的文化救險(xiǎn)行為帶有緊迫性和功利性,但電影的處理上簡(jiǎn)單粗糙且獨(dú)特的影像依舊具有無(wú)法比擬的人類學(xué)價(jià)值。

媒體景觀塑造權(quán)力博弈的影像畫(huà)面。隨著摩梭文化不斷經(jīng)受社會(huì)變遷,具有歷史、文化、科學(xué)價(jià)值的村落建筑、宗教信仰、社會(huì)風(fēng)俗、傳統(tǒng)技藝、傳承禮儀因文化的交流互動(dòng)而走向大眾,但又受文化同化的威脅而難以為繼。獨(dú)特的景觀語(yǔ)言、藝術(shù)表現(xiàn)、宗教信仰與禮儀文明因外界文化流入而呈現(xiàn)系統(tǒng)性的曲解漠視。在影片中,《離開(kāi)故土的祖母屋》著眼于現(xiàn)代文明對(duì)當(dāng)?shù)厝诵睦斫Y(jié)構(gòu)嬗變影響的展現(xiàn),透視文化根脈的摸索,是對(duì)心理結(jié)構(gòu)、文化模式與價(jià)值觀的某種回應(yīng)。

當(dāng)“祖母屋”成為具有展示功能的“藝術(shù)品”,一方面,其功利性與藝術(shù)性展示了摩梭文化在外來(lái)文化的碰撞下變得無(wú)力。在影片中,品初以10萬(wàn)元人民幣的報(bào)酬將自家“祖母屋”賣給策展人唐女士,在傳統(tǒng)觀念中祖母屋至高的信仰地位受到挑戰(zhàn),寄托于祖母屋中的家族命運(yùn)興盛變得單薄乏力,品初的金錢(qián)觀受到外來(lái)文化的沖擊并隨之發(fā)生改變。此外,在品初所居住的社區(qū)中,某些村民表示賣掉祖母屋是發(fā)財(cái)?shù)暮眠\(yùn),表現(xiàn)了在利益與保護(hù)傳統(tǒng)文化之間的種種矛盾。在《藝術(shù)終結(jié)論》中,阿瑟·丹托強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的現(xiàn)代性危機(jī),蔓延的哲學(xué)反思取代了藝術(shù)自身的存在,這是藝術(shù)的必然走向,但結(jié)合布爾·迪厄的藝術(shù)場(chǎng)域來(lái)看,當(dāng)“祖母屋”被策展人請(qǐng)進(jìn)了展覽空間,“祖母屋”成為了一件展覽品時(shí),它的藝術(shù)功能與功利性得以體現(xiàn),它的身份再也不僅是摩梭人家家戶戶的普遍建筑,它被賦予為“藝術(shù)品”,外界理應(yīng)最大限度地站在相對(duì)客觀、中立的立場(chǎng)審視這一文化行為,以當(dāng)?shù)厝说囊暯谴完U釋文化現(xiàn)象,進(jìn)行非功利的探索和評(píng)價(jià)。

祖母屋是摩梭民族文化的載體,另一方面,品初在運(yùn)送祖母屋至北京展館,其心理體驗(yàn)復(fù)雜多樣,與世隔絕的祖母屋突然出現(xiàn)在現(xiàn)代化都市中,它于更廣闊的視閾促進(jìn)了文化之間的交流與認(rèn)同,在《離開(kāi)故土的祖母屋》中,當(dāng)策展人、不同的觀眾參觀祖母屋后,由祖母屋背后所延伸出來(lái)的完整且獨(dú)特的大家庭形態(tài)再次受到國(guó)內(nèi)外學(xué)者、游客等不同人群的關(guān)注,品初也成為踐行傳承摩梭文化使命的使者,同觀眾介紹祖母屋和摩梭文化,推廣摩梭文化走向外界,辨析離開(kāi)故土的祖母房也不會(huì)失去它本身的意義。品初賣祖母房一事表達(dá)出了另一種意義,展現(xiàn)摩梭人對(duì)于祖先的敬畏與對(duì)于文化保護(hù)的力量,在大眾不斷深入了解摩梭文化的過(guò)程,這對(duì)摩梭文化本身的傳承和保護(hù)產(chǎn)生積極影響。同時(shí),祖母屋作為一種奇特的媒體景觀,它給觀眾帶來(lái)更直觀更加立體的觀看體驗(yàn),促使觀者在感嘆摩梭藝術(shù)載體的同時(shí),又對(duì)摩梭社會(huì)產(chǎn)生向往,為都市人群理解現(xiàn)代生活以及回歸自然形成了鮮明的對(duì)比,也促成了觀眾對(duì)自身文化的批判與反思。

三、社區(qū)影像志的思維構(gòu)建與批判

《離開(kāi)故土的祖母屋》著力刻畫(huà)特定社區(qū)文化行為,探討民族文化模式以及潛在的深層結(jié)構(gòu)。在榮格所描述的“集體潛意識(shí)”中,人類學(xué)的視角以賴以生存的自然環(huán)境及社會(huì)環(huán)境的保護(hù)為契機(jī),彰顯民族約定俗成的行為規(guī)約?！峨x開(kāi)故土的祖母屋》是一部由社區(qū)內(nèi)部成員發(fā)起的民族影像,觀眾不以獵奇眼光看待特定文化中的“他者”,而應(yīng)實(shí)現(xiàn)文化內(nèi)部并置,明確影像鏡像作用,反觀自身的文化自覺(jué)批判傾向和自我賦權(quán)能力。

《離開(kāi)故土的祖母屋》具有社區(qū)影像反身性功能,蘊(yùn)含著民族文化教育方法的自我意識(shí)的覺(jué)醒。社區(qū)影像是特定社區(qū)人物對(duì)自身的一種表達(dá),核心主題來(lái)源于他們的故事和想法,因此,這些影片呈現(xiàn)了社區(qū)內(nèi)的人物真實(shí)生活經(jīng)歷的一面鏡像。在影片開(kāi)端,導(dǎo)演爾青發(fā)出一系列疑問(wèn):離開(kāi)故鄉(xiāng)的祖母屋還能不能回來(lái)?高山兀鷲是不是真的要走向滅亡?雪域高原的人們?nèi)绾慰创澜?作為社區(qū)影像民族志的《離開(kāi)故土的祖母屋》匯聚了民族文化討論與反思的智慧,為摩梭內(nèi)部成員意識(shí)自身文化起到了不可估量作用,其核心價(jià)值在于由內(nèi)部成員自主掌控影像創(chuàng)作的內(nèi)容與形式,通過(guò)社區(qū)成員的共同討論,自主確定應(yīng)當(dāng)納入影像民族志系統(tǒng)的文化主題。

“以本民族的文化立場(chǎng)為支點(diǎn),用影像記錄具有民族標(biāo)識(shí)意義的社會(huì)生活、文化行為、宗教信仰或傳統(tǒng)技藝等,再通過(guò)多種方式的社區(qū)教育手段,讓學(xué)習(xí)者通過(guò)影像媒介,直觀地獲得相關(guān)傳統(tǒng)文化知識(shí)[8]。”現(xiàn)代化對(duì)摩梭人的生態(tài)環(huán)境與人文環(huán)境發(fā)生了重要改變,從物質(zhì)及精神層面解構(gòu)了摩梭傳統(tǒng)生活的現(xiàn)實(shí)境遇,在一定程度上摧毀了傳統(tǒng)摩梭村落的文化習(xí)俗,尤其是在面臨金錢(qián)及外界文化碰撞時(shí),既是一種機(jī)遇也是一種挑戰(zhàn),雖然物質(zhì)可以改善當(dāng)?shù)鼐用竦纳顮顩r,但物質(zhì)性的摧毀與破壞也將導(dǎo)致摩梭精神文化體系的衰落與瓦解?！峨x開(kāi)故土的祖母屋》以“社區(qū)影像民族志”的方式發(fā)起,是內(nèi)部成員通過(guò)影像產(chǎn)生文化教育功能之所在,是保護(hù)民族文化的有力工具。

社區(qū)影像從人類學(xué)中的他者觀看轉(zhuǎn)為自我凝視及自我賦權(quán)。隨著小型易于攜帶的記錄設(shè)備在日常生活和人種學(xué)研究中越來(lái)越多,社區(qū)影像民族志逐漸成為人類學(xué)家研究特定社會(huì)及族群的重要方式。“基于社區(qū)而制成的影像融入電影制作的方式,它是一種連接促進(jìn)者(facilitator)與特定社區(qū)居民的行動(dòng),社區(qū)成員拍攝電影,社區(qū)成員共同討論社區(qū)關(guān)注的事情,表達(dá)他們各自的觀點(diǎn)和態(tài)度,最終制成影片內(nèi)容和結(jié)構(gòu),并且為粗糙創(chuàng)作并剪輯的影像提供關(guān)鍵的反饋[9]?！?《離開(kāi)故土的祖母屋》如同一種文化自我呈現(xiàn)的影像博物館,它能夠在社會(huì)變遷的過(guò)程中保存民族文化遺產(chǎn),展現(xiàn)民族文化發(fā)展軌跡。在當(dāng)今全球化、工業(yè)化、城市化的逼近下,將民族文化保護(hù)寄希望于傳統(tǒng)社會(huì)形態(tài)停滯不前,無(wú)疑是不現(xiàn)實(shí)的考量。

以影像為媒介捕捉文化遺產(chǎn),是拯救迅速流失的文化事象的一種最具現(xiàn)實(shí)性的方法?！峨x開(kāi)故土的祖母屋》以社區(qū)影像民族志的方式呈現(xiàn)。一方面它具有“增能賦權(quán)”的文化功能,社區(qū)普通成員擁有影像創(chuàng)作能力,本身是一種賦權(quán),他們不再只是在鏡頭前方被拍攝與詢問(wèn)的對(duì)象,而是擁有文化立場(chǎng),用影像記錄與分析文化,成為表達(dá)文化與自我價(jià)值的創(chuàng)作主體。這一從客體到主體的地位轉(zhuǎn)換,有效提升成員的話語(yǔ)權(quán)力,因此,由他們完成的社區(qū)影像民族志也擁有了文化范本的地位。另一方面,“視覺(jué)的記錄可加強(qiáng)人的感知能力,擴(kuò)大人對(duì)文化的感性認(rèn)知能力,辯證分析不同用途和含義的記錄能力,可以納入到參與觀察中進(jìn)行數(shù)據(jù)收集的反思方法中[10]?！薄峨x開(kāi)故土的祖母屋》在某種程度上激發(fā)了社區(qū)內(nèi)部成員的思想,構(gòu)建文化共識(shí),將原本散漫、無(wú)序的理念與主張?jiān)谟跋衽臄z的過(guò)程中得到討論,產(chǎn)生更為清晰有力的表達(dá)形式,這也意味社區(qū)成員保護(hù)民族文化的行動(dòng)與責(zé)任。