李 玲

(中國藝術(shù)研究院 戲曲研究所,北京 100000)

梅蘭芳的扮裝照片可以作為歷史研究的視覺材料。我們也可以站在藝術(shù)家和藝術(shù)作品中心論的角度來分析作品背景、主題思想、技術(shù)、個性和風(fēng)格。同時藝術(shù)作品的影像被大批量印刷、復(fù)制傳播,它又具備文化產(chǎn)品的屬性,是可供大眾消費并成為信息化社會的一個細節(jié)。影像所展示的視覺形象是一種表達意義的符號系統(tǒng),照片影像不僅被消費它的公眾所感受和認知,還被公眾解讀,在解讀的過程中必然或多或少地與傳統(tǒng)的符號庫相聯(lián)系,尤其是在藝術(shù)這個充滿符號和規(guī)范的領(lǐng)域。

一、《北洋畫報》與加州大學(xué)數(shù)據(jù)庫中的紅線

1927年2月9日 《北洋畫報》刊登了一張梅蘭芳的扮裝照(圖1),配發(fā)的文字為“伶界大王梅蘭芳霸王別姬中之舞劍”。如意冠、魚鱗甲和雙劍,是固定在我們經(jīng)驗中的虞姬劍舞的符號。圖中梅蘭芳雖做出舞雙劍的身段,但服飾完全不同,更清晰版本見圖2。

圖1

圖2

兩個月后,《北洋畫報》認識到錯誤,在同年4月23日“梅蘭芳特刊”上做出勘誤:“紅線盜盒中之梅蘭芳,左右兩圖,曾見本報,但當日誤題為霸王別姬,茲特切版再刊于此?！?圖3)所謂切版,相當于現(xiàn)在的摳圖,但效果有點奇怪,旦角頭面乍看變成一個圓盤了。筆者把這種扮相稱為“非典型性紅線”。

圖3

這是一個有趣而意味深長的錯誤,馮耿光親屬主辦的《北洋畫報》與梅蘭芳關(guān)系密切,一直密切地關(guān)注梅蘭芳的演藝與生活,為把梅蘭芳塑造成為戲劇明星和文化大使形象發(fā)揮了重要的作用(1)吳民、司夢:《北洋畫報中梅蘭芳形象的建構(gòu)》,《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》,2021年第3期。。在《紅線盜盒》與《霸王別姬》兩出戲均頻繁上演的1927年,《北洋畫報》居然混淆了紅線與虞姬的形象,報紙沒有提及誤判了這張影像的原因,也沒有交代判斷為《紅線盜盒》的原因。這兩個梅氏戲劇的人物形象被認錯,出現(xiàn)在20世紀20年代的《北洋畫報》,現(xiàn)在的國外數(shù)據(jù)庫也可以發(fā)現(xiàn)相關(guān)線索。

1930年梅蘭芳訪美,曾在加州演出并停留近兩個月,當?shù)卮嬗幸恍┟诽m芳的照片。筆者在加州大學(xué)的數(shù)字資源門戶“Calisphere”上發(fā)現(xiàn)這些照片,它也混淆了《紅線盜盒》與《霸王別姬》(見圖4)。

圖4

這張照片的標題寫為“Mei Lan-fang as the loyal concubine dances with a sword in ‘Farewell my concubine’”,意思是“梅蘭芳在《霸王別姬》中飾演舞劍的忠誠妃子”(2)https://oac.cdlib.org/ark:/13030/kt7x0nc7rd/?layout=metadata&brand=oac4.,這句話對虞姬的認知準確,但這不是虞姬,而是京劇《紅線盜盒》中紅線的扮裝影像。因紅線形象曾有多種不同扮裝,筆者把這一系列稱為“典型性紅線扮相”。數(shù)據(jù)庫顯示這張照片來源為“May's Studio”(3)https://oac.cdlib.org/findaid/ark:/13030/c88k7dcd/.,這是1923年至1976年舊金山唐人街的一家照相館,經(jīng)營者名叫Isabelle May Chan和Leo Chan。Leo Chan是在1911年后從中國移民過來的,而伊莎貝爾出生在舊金山,這一家很有可能是夫妻檔照相館。他們?yōu)樵谔迫私謩≡旱难輪T制作宣傳照片并拍攝舊金山各種商業(yè)活動照片和生活照片。從這家照相館拍攝的其他照片中,有些印有“精美映相館照”的字樣,所以“May's Studio”中文應(yīng)該就是“精美映相館”。后來一位Wylie Wong(音譯王偉立)的收藏家獲得了這些照片,并捐贈給舊金山的表演藝術(shù)圖書館,被共享于網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫。

這張扮裝照,梅蘭芳持劍做出舞蹈身段,其實并非虞姬劍舞,因為梅蘭芳所飾人物左手舉盒,右手持劍與佛塵,胸前有紅綢系著匕首,是梅氏古裝新戲《紅線盜盒》的顯著特征?！熬烙诚囵^”曾經(jīng)拍攝梅蘭芳與舊金山市長以及當?shù)厝A僑的合影,所以這張被誤認為是《霸王別姬》的扮裝照應(yīng)該是1930贈與這家照相館的。因為不知道梅蘭芳赴美前的照片背后有沒有注明劇目名稱,所以我們無法判斷是當年就被錯認為虞姬,還是后來整理歸檔時發(fā)生了錯誤。毫無疑問的是,后世虞姬作品的知名度和高頻傳承使虞姬的雙劍舞比紅線劍舞更根深蒂固地植入于我們的認知中,雙劍舞更多地指向虞姬的符號。在1927年,如日中天的梅蘭芳常演這兩出戲,《北洋畫報》在傳統(tǒng)程式化行頭被打破的創(chuàng)新浪潮中卻沒抓住重點。顯然《紅線盜盒》是古裝新戲浪潮中扮裝形象變化波動最大的一個例子,除此之外,還有其他不少未能闡明的問題。

二、日本演出宣傳冊中的紅線

1924年梅蘭芳第二次赴日演出,在寶冢大劇場曾演出5天,全團人馬共演出20出戲,梅蘭芳則每天演一出,分別是《紅線傳》《貴妃醉酒》《洛神》頭本,《虹霓關(guān)》和《廉錦楓》(4)吉田登志子:《梅蘭芳1919、1924年來日公演的報告》,《梅蘭芳與京劇在海外》,大象出版社,2016年版,第99頁。?！都t線盜盒》當時被稱作《紅線傳》,寶冢少女歌劇團在梅蘭芳演出的劇目解說冊子中登載了梅蘭芳的扮裝照,其中有《紅線傳》(圖5),這張照片還被做成明信片發(fā)售。圖5這張明信片下還寫著日文介紹,意思是“梅蘭芳飾演《紅線傳》侍女(其實是劍俠仙女)”,顯然這是另一套行頭裝扮的紅線。同系列還有另外兩張扮裝照(圖6、圖7),在國內(nèi)相關(guān)圖冊中也能見到。吉田登志子的調(diào)查顯示,當時日本多家報紙刊登帝國電影公司為梅蘭芳拍攝電影的消息,共拍攝三部戲的片段,分別是《紅線盜盒》(有的寫作《紅線傳》)、《虹霓關(guān)》和《廉錦楓》。但梅蘭芳回憶自己拍電影的情況時,只提到拍攝了《虹霓關(guān)》“對槍”和《廉錦楓》“刺蚌”片段(5)梅蘭芳:《我的電影生活》,中國電影出版社,1984年版,第23頁。,卻沒有提到《紅線盜盒》。1962年《上海戲劇》總結(jié)梅蘭芳拍攝的影片資料,也沒有提起《紅線盜盒》(6)《梅蘭芳拍攝的影片資料》,《上海戲劇》,1962年第8期,第11頁。。

圖5

圖6

《紅線盜盒》具備梅氏古裝新戲的標志性特點:歌舞并重。時人評此劇:“姿貌既美,劍法亦嫻,飄飄然真有飛仙之概……唱白身段均極繁難”(7)林屋:《梅蘭芳之紅線盜盒》,《新聞報》,1924年1月8日,第1版。,“各報劇評,亦復(fù)一直贊美。劇中舞劍一場,尤博好評……蓋此劇亦梅派之標準戲也”(8)《談紅線盜盒》,《新天津畫報》,1941年第4卷,第15期,第2頁。。紅線的唱段不僅于1924年在日本灌錄了唱片(9)韓子勇:《梅蘭芳畫傳》,文化藝術(shù)出版社,2022年版,第447頁。,1929年在國內(nèi)也由大中華錄制為唱片(10)錢乃榮:《上海老唱片1903-1949》,上海人民出版社,2014年版,第34頁。,為1930年訪美做準備。音樂家劉天華記為五線譜的《梅蘭芳歌曲譜》,也收錄了紅線唱的“譙樓上打三更”等片段(11)梅葆琛、林映霞等編:《梅蘭芳演出曲譜集》第4集,文化藝術(shù)出版社,2015年版,第35-37頁。吳新雷:《二十世紀前期昆曲研究》,春風(fēng)文藝出版社,2005年版,第99頁。。訪美演出劇目中所制定的各式舞蹈短節(jié)目也含有紅線劍舞(12)齊如山:《平劇出國史料(中)》,《齊如山文集》第5卷,河北教育出版社,2010年版,第201頁。,訪蘇舞蹈節(jié)目亦有紅線劍舞(13)秦華生:《藝術(shù)大師——梅蘭芳》知識產(chǎn)權(quán)出版社,2015年版,第85頁。,足見這出戲是梅蘭芳新編戲中拿得出手的代表作。但奇怪的是,梅蘭芳在《舞臺藝術(shù)四十年》以及其他文論中談?wù)撉嗄陼r期新編古裝戲的經(jīng)過時,談到早年如何學(xué)習(xí)演昆曲,他對許多戲的來龍去脈都分析詳盡,甚至全劇各場從頭到尾都能細說一遍,但《紅線盜盒》這出戲,在他整個回憶體系中卻幾乎沒有存在感。

許姬傳曾經(jīng)談到掛在北京護國寺街的梅蘭芳故居的一張照片,他說:

梅先生穿著打衣打褲,手執(zhí)青龍棍,腳心朝上,擺著一個金盒。梅先生常常向朋友介紹這張照片。他說:當我排演過幾出古裝戲后,就打算唱昆曲《盜盒》(按明代梁伯龍所撰雜劇《紅線女》,第三折是《紅線女夜竊黃金盒》,《盜盒》恐系后來的簡稱)。我的表叔陳嘉梁把家藏的曲本找來,我就演出了這個戲。照片是在照相館里照的,在舞臺上紅線女夜入田承嗣寢室,盜得金盒后,要站在桌上,擺出這個姿勢,唱一句曲子。(14)許姬傳:《梅蘭芳遺物紀事》,《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》,文化藝術(shù)出版社,2015年版,第277頁。

這段文本印證的影像顯然是圖7,證明圖5—圖7是梅蘭芳早期演昆曲《盜盒》時的扮裝照。這就產(chǎn)生了一系列疑問:1924年在日本演出時,已經(jīng)演出了古裝新戲京劇版的《紅線盜盒》,但演出宣傳冊上寫有“《紅線傳》西皮二黃”,在日本還特意灌錄京劇唱段,為什么發(fā)行明信片和演出手冊還使用昆曲版扮裝照呢?為什么不用圖2、圖4那樣的京劇版古裝扮相的紅線影像呢? 昆曲版和京劇版《紅線盜盒》分別是何時首演的呢?

圖7

還有另外一些相關(guān)問題,許姬傳轉(zhuǎn)述梅蘭芳的話,指“昆曲《盜盒》”時,特意加按語解釋,說明是梁伯龍雜劇《紅線女》的第三折《紅線女夜竊黃金盒》,卻未提傳奇《雙紅記·攝盒》。梅蘭芳演昆曲《盜盒》用的到底是哪一個曲本呢?陳嘉梁是昆曲笛師,為清代嘉道年間著名昆曲名伶陳金雀的孫子,而梅蘭芳祖母是陳金雀的女兒,梅陳兩家是表親,梅蘭芳1914年曾師從陳嘉梁學(xué)昆曲(15)戴云:《梅氏綴玉軒所藏劇本述》,《梅蘭芳與京劇的傳播·第五屆京劇學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文集》,文化藝術(shù)出版社,2015年版,第141頁。。陳嘉梁是梨園界公認的清末民初三大笛師之一,陳氏家族幾代所藏曲本后來也成為梅氏綴玉軒藏本的一部分。許姬傳轉(zhuǎn)述梅蘭芳的話說,“表叔陳嘉梁家藏的曲本”理應(yīng)為傳奇《雙紅記·攝盒》,為什么許姬傳要特意強調(diào)梁伯龍的雜劇本,卻不提昆曲《攝盒》呢?因為綴玉軒的藏曲中未見梅蘭芳昆曲《盜盒》演出本(16)傅惜華:《綴玉軒所藏戲曲草目》,國劇學(xué)會,1933年。,所以無法得出結(jié)論。

三、關(guān)于梅氏《紅線盜盒》的首演時間

《紅線盜盒》的首演時間有幾種觀點:

第一種觀點是朱家溍與朱文相合編的《梅蘭芳年譜1—30歲》,認為1918年12月于廣德樓首演《紅線盜盒》,配戲的是高慶奎、李壽山和曹二庚,其信息來自裕群社戲單(17)朱文相:《朱文相戲曲文集》,中國戲劇出版社,2004年版,第568頁。,為第一手資料,值得信賴,但未指明演的是昆曲還是京劇。李壽山(梅蘭芳的昆曲老師)和曹二庚(昆弋世家曹心泉之子)的搭配,很可能是早期昆曲版。支持這一種觀點的還有《立言畫刊》1938年第9期刊出圖1照片,附圖說明“梅蘭芳二十年前紅線盜盒劇影”。

第二種觀點是1919年1月在中和戲院首演的古裝新戲《紅線盜盒》(18)謝思進、孫利華編:《梅蘭芳藝術(shù)年譜》,文化藝術(shù)出版社,2009年版,第74頁。,古裝新戲即京劇版本,注明是齊如山編寫的。

第三種觀點是聊公(張厚載)認為“原系昆劇,經(jīng)梅改編為皮黃,第一次出演,系民國12年3月24日,在北京真光戲院”(19)《談紅線盜盒》,《新天津畫報》,1941年第4卷,第15期,第2頁。,即1923年;這是聊公1941年寫的,怕時間長,記憶會有差錯,然而卻一字也沒記錯,支持他說法的證據(jù)是1923年3月30日有一篇長篇報道,叫作《紅線盜盒開演紀盛》,明確記錄“《紅線盜盒》已于24日在真光開演”,“數(shù)年前曾聽過他一次,那時唱的是昆腔,現(xiàn)在因為配角的關(guān)系,改為亂彈,以便雅俗共賞?！?20)《小時報》,1923年3月30日。

第四種觀點是1983年出版的《梅蘭芳唱腔集》,認為《紅線盜盒》在1926年改編為京劇版本(21)盧文勤、吳迎整理記譜《梅蘭芳唱腔集》,上海文藝出版社,1983年版,第170頁。。2015年出版的《梅蘭芳演出曲譜集》(22)梅葆琛、林映霞等編:《梅蘭芳演出曲譜集》第1集,文化藝術(shù)出版社,2015年版,第181頁。也抄錄了同樣內(nèi)容。還有《上海老唱片1903—1949》也認為“這是梅蘭芳在1926年自己新編的古裝戲”(23)錢乃榮:《上海老唱片1903-1949》,上海人民出版社,2014年版,第34頁。。有意思的是,認定為1926年的都源自唱腔曲譜的角度。

綜合上述調(diào)查,可以暫定梅蘭芳早期唱昆曲版,首演是1918年12月,京劇版首演為1923年3月24日。但即便這是事實,也未能解釋1924年赴日演出時挑選昆曲版紅線扮裝影像發(fā)行的原因。

四、三個系列影像與文本

前文列舉梅氏紅線扮相,呈現(xiàn)三個系列的影像:

第一種圖5至圖7——為昆曲紅線形象,用傳統(tǒng)頭面,戴小額子加“太乙”面牌,頂綴絨球,兩旁裝飾傳統(tǒng)武角色常用的犄子,左耳側(cè)飾一個絨球;胸前系綢帶,綁著一把匕首,打衣打褲,系戰(zhàn)裙和腰巾,手持青龍棍、佛塵和金盒,這是短打武旦的傳統(tǒng)裝束。

《雙紅記·攝盒》并未描述紅線的裝扮,但原始文本唐代武俠小說名篇《甘澤謠》和梁伯龍雜劇《紅線女》極其詳盡、細膩地描述了紅線改裝的情節(jié),這也許就是許姬傳補充說明“梁伯龍所撰雜劇《紅線女夜竊黃金盒》”的原因。

小說《甘澤謠·紅線》:

入閨房,飾其行具。梳烏蠻髻,攢金鳳釵,衣紫繡短袍,系青絲輕履。胸前佩龍文匕首,額上書太乙神名。(24)(唐)袁郊撰《甘澤謠》,商務(wù)印書館,1939年版,第11頁。

雜劇《紅線女夜竊黃金盒》:

〔旦笑白〕俺不用,俺不用!待我暫入閨房,飾其行具,梳烏蠻髻,插金鳳釵,衣紫繡短袍,著青絲輕履,胸前掛龍文匕首,額上書太乙神君。(25)http://ab.newdu.com/book/s33688.html.

胸前龍紋匕首,額上太乙神君,是紅線一夜七百里神奇法力的象征。無論紅線昆曲和京劇行頭怎么變,胸前綁著匕首這一標志性特征被保留下來,這個特征所具有的唯一性變成了紅線的符號。這個符號的隱秘性及與原始文本的高度關(guān)聯(lián)增加了解讀影像符號的難度,在實際演出中,這把匕首并不需要摘下來使用,它沒有干預(yù)情節(jié)的實踐。它在被觀眾解讀時,如果不是歷史性地去關(guān)聯(lián)原始文本,匕首就更多地由身份標記和法術(shù)特征變成了一種裝飾性符號。那么它是不是已經(jīng)成為京劇行頭衣箱古裝戲衣的符號編碼呢?這把匕首在后世傳承的演出中,有的用紅線形象保留著匕首,有的則拋棄了匕首,只留下綁匕首的綢帶,或把綢帶變?yōu)樾厍耙欢浜每吹木I花。通過這些扮相影像,我們起碼可以還原梅蘭芳創(chuàng)造這一符碼的“歷史現(xiàn)場”。

第二種系列是京劇《紅線盜盒》的扮相——圖4,與圖4同一系列還有好幾張影像照片,見圖8至圖11。梳古裝頭,戴大絨球,身上行頭在《梅蘭芳訪美京劇圖譜》中可得到手繪古裝服飾圖(圖12)的印證。此劇設(shè)計了兩套古裝,“捧茶衣”是紅線婢女身份的裝束,與梅氏古裝戲中的晴雯、襲人的裝扮類似。紅線向薛崇議敵、獻計,準備夜行至田府盜盒,她的改裝是重要情節(jié),身份姿態(tài)變化的神奇色彩是原始文本和戲劇呈現(xiàn)都著意強調(diào)的重點,因此有第二套“飛行衣”。

圖9

圖10

所謂“飛行衣”,就是把昆曲版形象的女打衣改為配套襖褲,襖褲用于“花旦”應(yīng)工的角色,比穿用襖裙的花旦規(guī)格更低,更適應(yīng)形體動作。而“飛行衣”中的配套襖褲對比普通花旦襖褲,在袖子剪裁上做了改動:上窄下寬的袖口,更多地露出手腕。在《梅蘭芳訪美京劇圖譜》中畫成了直筒袖子,其實并沒有表現(xiàn)出這一特點。觀察梅氏圖8、圖10、圖11袖口,斜裁袖口特點明顯,這是當時京劇舞臺上時興裝束,原來的戰(zhàn)裙改為兩片鋸齒形的繡花下甲,外罩簡化的飄帶裙。飄帶裙也是梅氏古裝的一種服飾符號,好幾出古裝戲里都有多種斑斕多彩的飄帶裙,如《西施》的羽舞衣、《太真外傳》的舞盤衣、霓彩衣等,均為適宜舞蹈、行路的裙裝。道具為佛塵、金盒和寶劍(早期昆曲扮裝照中的青龍棍改為雙劍),保留紅線最重要的特征:胸前綢帶系匕首。圖10、圖11則去掉了云肩,換了另一條長斗篷斜裹在身上,這件斗篷是《廉錦楓》的“刺蚌衣”(見圖12)。我們可以觀察到,在云肩和斗篷更替時,匕首和綢帶曾被卸下來,當他重新再將匕首綁回原位時,蝴蝶結(jié)的形狀也不同了。這個細節(jié)既還原了客觀事實,又向我們展示了影像背后隱藏的更多的內(nèi)容。梅蘭芳在創(chuàng)造戲劇形象時,變換同時期作品的服飾來試驗效果,刪除“太乙”面牌標志的道教色彩,弱化人物武打因素,增添舞蹈與詩意的表現(xiàn),而匕首卻一直是關(guān)聯(lián)紅線區(qū)別于其他古裝人物的符號,這系列扮相影像重現(xiàn)了“創(chuàng)造”的歷史動態(tài)場景。

圖11

圖12

圖13

1925年報刊“姑蘇票友彭醉秋之《紅線盜盒》”(26)《聯(lián)益之友》,1925年第8期。的扮相(圖14)與梅氏早期傳統(tǒng)昆曲扮相類似,但身上襖褲式樣更為短小貼身,露出更多手腕和腳踝,反映出梅氏古裝的影響。

圖14

第三種京劇版紅線扮相之二——圖1至圖3,古裝頭,六角形水鉆頭面搭配相當新穎惹眼的串珠頂花,這款頭飾出現(xiàn)在《太真外傳》的扮裝中(圖15)。飛行衣里內(nèi)襯的不是襖褲,而是古裝長裙,胸前匕首依然沒有變,但綁匕首長綢巾變成緊湊的緞帶,長綢巾的蝴蝶結(jié)沒有了。四卷本《太真外傳》從1925年開始邊寫邊演,至1927年完結(jié),這出戲是梅氏古裝新戲中篇幅與歌舞最為宏大、服飾式樣最為豐富的一部作品。梅蘭芳非常在意紅線的形象設(shè)計,凡做出新的古裝或頭面,他就考慮試用在紅線身上是否美觀而恰當。這就是一系列紅線扮裝影像留給我們的感受,然而如此受到珍視的一出戲,卻似乎被遺忘。

圖15

梅蘭芳談到承華社時說,“承華社”是解放前我組織的一個演出團體。自1922年開始到抗戰(zhàn)前夕,是經(jīng)常演出的時期。在這期間,我編演了《西施》《洛神》《廉錦楓》《太真外傳》《俊襲人》《全本宇宙鋒》《鳳還巢》《春燈謎》《生死恨》《抗金兵》。(27)梅蘭芳:《舞臺生活四十年》,中國戲劇出版社,1987年版,第683頁?！都t線盜盒》被遺忘,在梅蘭芳整個回憶體系中是比較明顯的,僅僅是因為它表演技術(shù)難度妨礙了它的傳承嗎?此外,梅蘭芳的弟子魏蓮芳、李世芳、言慧珠等人都傳承過這出戲。這出戲在扮裝上的幾次改裝作為影像也被記錄下來。

我們看到虞姬、廉錦楓、楊太真等人物形象塑造與紅線裝扮的互文性,看到從傳統(tǒng)武角色的面牌到大絨球頭飾的改造,這種思路也反映在傳統(tǒng)《金山寺》白娘子的漁婆罩到大額子,再到單個大絨球?qū)徝赖淖兓?。紅線原本具有道教含義“太乙”面牌被刪除,過渡到大絨球,大絨球的符號內(nèi)涵被梅蘭芳個性化地固定下來了。這是梅蘭芳革新京劇裝扮的一個典型例子,大絨球象征著戰(zhàn)斗精神、英雄氣質(zhì)和浪漫主義奇幻色彩,被投入到白娘子、紅線、廉錦楓形象的含義中,編織出一種相互呼應(yīng)的創(chuàng)造力的現(xiàn)場。紅線的符號(匕首)在當今的樣貌,也折射出一個文化的產(chǎn)生、接受、傳播傳承或消解的過程。

當意義進入到圖像時,我們就獲取影像中符號的含義,投入的應(yīng)該是當下相對應(yīng)的復(fù)述能力。但無論是1927年的《北洋畫報》,還是將近100年后的現(xiàn)在,都無法完全描述出那些逝去的創(chuàng)造過程,盡管它們的影像就在我們眼前。