張曉寒　翟慶玲

［摘 要］ 蘇州彈詞作為江南音樂文化區(qū)域的傳統(tǒng)曲藝代表，“說、噱、彈、唱”是它的特色表演形式。“彈”即樂器彈奏，三弦和琵琶則共同形成了彈詞的伴奏模式，在襯托唱腔、豐富音樂表現(xiàn)力方面起到了關(guān)鍵性作用。伴奏與唱腔之間的多種協(xié)作方式，是蘇州彈詞的諸多流派唱腔各具特色的重要原因。本文將以伴奏中的主奏樂器三弦為切入點(diǎn)，通過梳理三弦在彈詞中應(yīng)用于伴奏的歷史沿革，進(jìn)一步論述三弦在彈詞表演中的多重功用，從中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中“和”的角度出發(fā)，探討三弦與唱腔、琵琶之間的多元關(guān)系。

［關(guān)鍵詞］ 蘇州彈詞；唱腔；三弦；琵琶；“和”美學(xué)觀念

［中圖分類號］ J607? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）03-0069-03

一、三弦伴奏的歷史沿革

三弦是中國傳統(tǒng)樂器中發(fā)展歷史較為悠久、應(yīng)用曲種較為廣泛的樂器之一。在傳統(tǒng)音樂的歷史長河中，與傳統(tǒng)曲藝進(jìn)行了深度的交融，既促進(jìn)了音樂藝術(shù)的多元化，也使三弦這一樂器的發(fā)展有了更多的可能性。關(guān)于三弦的起源目前并無考察實(shí)據(jù)，但因其形制相似，人們通常將秦漢時(shí)期的弦鼗認(rèn)為是三弦的前身。三弦在元代得以興盛，常被作為伴奏樂器在元曲中使用，由此可見，在蘇州彈詞之前，三弦早在元代就已作為伴奏樂器進(jìn)行應(yīng)用了，這與三弦自身的形制與音色有著密切的聯(lián)系。三弦的形制可分為三種，分別是大三弦、小三弦、中三弦，其形制的差異造成了其音色的異同，在演奏上的運(yùn)用也有所不同。大三弦音色層次豐富、剛?cè)岵?jì)，常被用作器樂演奏即北方說唱伴奏、戲曲伴奏中；中三弦音色明亮溫潤、可剛可柔，音色層次較為豐富多在西北、華中地區(qū)的民間戲曲說唱伴奏中使用；小三弦音色明亮清脆，較之大三弦和中三弦音色層次較為單一，多用于昆曲、江南絲竹以及蘇州評彈中。

三弦在蘇州評彈中的運(yùn)用，可追溯至清代，起初三弦在江南一帶用作地方音樂和戲曲藝術(shù)的伴奏樂器，這也為三弦加入蘇州彈詞伴奏提供了契機(jī)。三弦在蘇州彈詞中的使用，晚于蘇州彈詞的另一個伴奏樂器——琵琶。琵琶早在明初就已在彈詞中單獨(dú)使用，三弦的加入，一定程度上打破了蘇州彈詞原有的伴奏形式。于是，琵琶、三弦共同伴奏的雙檔伴奏模式便得以形成。應(yīng)用初期，三弦和琵琶兩者處于各自發(fā)展的階段，均作為單檔的伴奏樂器，與唱腔之間的關(guān)系僅僅停留在唱起伴停的狀態(tài)。［1］直至20世紀(jì)30年代前后，出現(xiàn)了彈詞發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折，著名彈詞藝人薛筱卿、沈儉安在其長期合作中，將三弦和琵琶的應(yīng)用模式進(jìn)行了改革，改革后將兩者共同作為彈詞的伴奏樂器使用，并對唱腔起到襯托作用。蘇州彈詞的這一變化，是彈詞在伴奏模式上的重要突破，使得樂器與樂器之間、樂器與唱腔之間達(dá)到了一種和諧、平衡、豐滿的狀態(tài)，對研究器樂與曲藝的交融有著一定借鑒價(jià)值。三弦、琵琶、唱腔三者相輔相成、互不沖突、互相協(xié)作是蘇州彈詞曲調(diào)較之原來表現(xiàn)力更加豐滿、音樂氛圍更加濃厚的關(guān)鍵因素。它的這一變化恰到好處地體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中“和”的思想理念，三者之間既存在著相互的對比，又有著交融的統(tǒng)一，這是蘇州彈詞在表演形式上取得發(fā)展式突破的關(guān)鍵要義。

二、三弦伴奏的從屬功用

自三弦加入蘇州彈詞伴奏后，一直以來承擔(dān)著伴奏的功用，同琵琶一起構(gòu)成彈詞的伴奏音樂，也就是“彈”的部分。伴奏與唱腔之間的有效配合，是彈詞表演成功的關(guān)鍵。彈詞音樂中的伴奏和唱腔有著水乳交融的關(guān)系，兩者之間相輔相成，共同組成彈詞音樂的“彈、唱”。伴奏在彈詞音樂的表演中有著從屬于唱腔的功用，配合唱腔、襯托唱腔，起到了幫助唱腔渲染音樂氛圍，增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力的作用。

（一）襯托唱腔

蘇州彈詞中的伴奏與唱腔，兩者以伴奏襯托唱腔的基本關(guān)系進(jìn)行表演，將彈詞音樂中的“彈、唱”緊密地聯(lián)系在了一起，所謂“三分唱，七分彈”更是形象地說明了伴奏音樂的重要性。伴奏音樂襯托唱腔的方式并不是單一存在的，有著一定的多樣性，而選擇怎樣的托腔方式，才能將唱腔與伴奏音樂之間的配合發(fā)揮到極致，是值得思考的問題。托腔方式的選擇，一定程度上反映了唱腔和伴奏在表演中的關(guān)系。有關(guān)于彈詞音樂的托腔方式，筆者將從兩個方面展開論述。

一是伴奏與唱腔兩個聲部同時(shí)進(jìn)行時(shí)，兩條旋律線基本相同、相近，唱腔和伴奏處于平行關(guān)系。當(dāng)伴奏聲部與唱腔聲部的旋律處于嚴(yán)格平行的狀態(tài)，即兩條旋律線有高度的疊合度，這時(shí)的三弦伴奏有著加強(qiáng)支持唱腔旋律的作用。當(dāng)伴奏以唱腔的基本旋律為支點(diǎn)，運(yùn)用簡單的加音、減音、變音等手段襯托唱腔時(shí)，一定程度上突出了唱腔旋律的層次性，強(qiáng)化了唱腔的旋律性。簡單加花或減花的手段，多以同音反復(fù)為主，變化較少，其基本的旋律進(jìn)行方式不變。當(dāng)伴奏聲部與唱腔聲部的旋律相近，但節(jié)奏發(fā)生變化，節(jié)奏的長短形成的交替錯位，加音、減音影響使節(jié)奏發(fā)生變化，使得聲部之間旋律的流動性增強(qiáng)，更加靈活，不固化。以上三種情況均是伴奏與唱腔處于平行關(guān)系時(shí)的具體伴奏方式。

二是伴奏與唱腔旋律線不一致所形成的托腔方式，其實(shí)際表現(xiàn)在演奏中是依附于同一基礎(chǔ)旋律的不同變體，由此形成了唱腔與伴奏之間的支聲關(guān)系。譬如，在雙檔演出中最為常見的復(fù)雜加花形式，三弦、琵琶與唱腔三者之間所產(chǎn)生的不同旋律之間的疊合，所造成的音響效果具有多聲性，有著豐富音樂表現(xiàn)力的功用。復(fù)雜加花的運(yùn)用，對演奏者來說有著一定難度，適度的加花可起到潤色唱腔的效果。反之，過度繁雜的加花會削弱唱腔，以及所產(chǎn)生的繁雜的音響效果會加重聽眾的審美倦怠，這是彈詞藝人在表演時(shí)要注意規(guī)避的問題。除此之外，支聲關(guān)系還有另一種托腔方式——音型化托腔。以同音反復(fù)、高低音交替的節(jié)奏型反復(fù)彈奏來支撐唱腔，營造出簡練明晰又不同于唱腔的音響效果。

綜上所述，彈詞伴奏音樂襯托唱腔的方式是多樣的，所形成的伴奏與唱腔之間的關(guān)系有兩種，分別是平行關(guān)系和支聲關(guān)系。在支聲關(guān)系中，三弦音色層次較為單一，主要演奏旋律骨干音，而形成不同旋律變體形式的關(guān)鍵在于琵琶，這與琵琶本身具有的裝飾性演奏技巧相關(guān)，三弦與琵琶在襯托唱腔時(shí)的配合，是豐富蘇州彈詞唱腔音樂表現(xiàn)力的重要形式。

（二）豐富唱腔的音樂表現(xiàn)力

彈詞的伴奏音樂除了有著襯托唱腔的功用，在整個表演過程中也起著豐富唱腔音樂表現(xiàn)力的重要作用。從“伴唱”一詞看伴奏音樂與唱腔之間的關(guān)系，更為強(qiáng)調(diào)的是唱腔，而伴奏起著襯托唱腔的作用，如果忽視唱腔與伴奏音樂之間的聯(lián)系，彈詞音樂在演繹呈現(xiàn)時(shí)的效果會大打折扣。伴奏音樂雖有著襯托唱腔的功用，但在使用時(shí)應(yīng)靈活多變地烘托和補(bǔ)充唱腔，有著依附性和即興性的特點(diǎn)。［2］依附性即伴奏依附于唱腔，并隨腔伴奏；即興性指的是伴奏在隨腔伴奏的過程中不是一成不變的，要根據(jù)唱腔的變化隨之改變，因此這對伴奏演奏者來說是一個考驗(yàn)。三弦和琵琶都作為蘇州彈詞的伴奏樂器，在使用中承擔(dān)著不同的用途。彈詞中使用的伴奏樂器小三弦，音色明亮清脆，常常用于模仿人聲，伴奏的具體形式是隨字行腔，演奏的是主旋律，也是整個音樂表演中的骨架部分，是主導(dǎo)音樂風(fēng)格的關(guān)鍵。琵琶則起著裝飾骨干旋律的作用，常運(yùn)用加花的方式，襯托唱腔，與三弦共同形成的伴奏旋律線，偏向于支聲復(fù)調(diào)的形式。三弦和琵琶同為伴奏樂器，在彈詞表演中常通過速度、力度、節(jié)奏的變化，來襯托音樂背景、烘托音樂氣氛，同時(shí)也常通過前奏、間奏和尾奏推動音樂發(fā)展，有著預(yù)示、轉(zhuǎn)折、強(qiáng)化思想情感的作用。共同配合唱腔的演唱表達(dá)情感，豐富唱腔的音樂表現(xiàn)力，塑造完整的音樂形象。

三、“和”美學(xué)觀念中的對比與統(tǒng)一

三國時(shí)期著名思想家、音樂家嵇康有言：“以大和為至樂，則榮華不足顧也，以恬澹為至味，則酒色不足欽也。茍得意有地，俗之所樂皆糞土耳，何足戀哉！”所謂至樂是一種精神陶醉，超越于一般的酒色等感官和欲望所帶來的喜悅。嵇康所談到的超塵脫俗的至樂，便是通過達(dá)到“和”的精神境界。“和”是一般事物的多樣統(tǒng)一或?qū)α⒔y(tǒng)一，是形態(tài)、機(jī)制，也是一種境界。［3］三弦、琵琶、唱腔彼此之間相互輔助、相互依存、相互促進(jìn)，便形成了多元性的交融關(guān)系，與中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“和”不期而遇；“和”也有平和、和諧之意，三弦和琵琶二者合奏作為蘇州彈詞中的伴奏組合，既體現(xiàn)出了兩者存在著一定的對比，又呈現(xiàn)出兩者的默契配合，演奏時(shí)所達(dá)到的絕佳狀態(tài)正是烘托唱腔的關(guān)鍵，三弦作為單檔演出樂器時(shí)，與唱腔之間達(dá)到的統(tǒng)一，也體現(xiàn)了“和”的美學(xué)觀念。

（一）三弦與琵琶

蘇州彈詞是傳統(tǒng)曲藝中的優(yōu)秀地方性曲種，在進(jìn)行伴奏樂器的選擇時(shí)，有著多方面的考慮。首先從舞臺效果上看，三弦與琵琶都以坐彈為主，彈奏時(shí)動作起伏不大，在視覺效果上不會過于吸引聽眾的目光，而忽視演唱的情節(jié)內(nèi)容，這點(diǎn)符合彈詞“說、噱”的要求。［4］從音色上看，三弦和琵琶存在著一定對比，兩者都有著各自的音色特點(diǎn)。三弦音色清脆，演奏時(shí)節(jié)拍感強(qiáng)烈，而琵琶音色則更為豐富細(xì)膩，可清脆可渾厚。從伴奏功用上看，三弦以彈奏骨干音為主，在伴奏音樂中起著演奏主旋律的功用，而琵琶則善用豐富的演奏技法對主旋律進(jìn)行加花裝飾，產(chǎn)生旋律的不同變體形式，豐富唱腔伴奏。兩者之間既存在“同”也存在“異”，同之美我們在藝術(shù)作品中，在日常生活中隨處可見，而化“異”為“美”則需要一種特殊的媒介構(gòu)建起其中的橋梁，“和”便是中國美學(xué)中“化異為美”的重要媒介。我們將多樣性視為和諧的前提或條件，看到“和”依賴于多樣性的因素構(gòu)成，在中國古代眾多的思想家的美學(xué)思想中關(guān)于“和與同異”的思想比比皆是，《左傳》有曰：“聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風(fēng)，九歌，以相成也……若以水濟(jì)水，誰能食之？若琴瑟之專壹，誰能聽之？同之不可也如是。”［5］其觀點(diǎn)中闡釋的無論是人世還是藝術(shù)，同類反復(fù)以水濟(jì)水，如琴瑟之專一，是不符合人的目的性要求的，而和是異類相成，則是符合人類的本性需要的?！昂汀迸c“同”在本質(zhì)上有所區(qū)別，“同”只是將沒有差異的東西結(jié)合在一起；而“和”則是由不同的，甚至相反的事物統(tǒng)一為一個整體。蘇州彈詞在其伴奏音樂發(fā)展的歷程中，將三弦與琵琶這兩件在音色上有著顯著對比的樂器，化“異”為“美”，合二為一，形成了既對立又統(tǒng)一的伴奏形式，兩種樂器之間的完美配合，亦是彈詞雙檔演出中達(dá)到最佳演出效果的“原動力”。

（二）三弦與唱腔

蘇州彈詞在單檔演出時(shí)，演出者只有一人，并兼任演唱者與演奏者，三弦與唱腔之間的配合全由一人決定。在單檔演出中，即興性是較為突出的特點(diǎn)，演出者在演唱時(shí)伴奏的形式十分靈活，沒有固定的套路，可根據(jù)唱腔的需要自由伴奏。其伴奏手法主要有唱起伴停、強(qiáng)弱音伴奏、固定旋律伴奏三種，其中最常見的伴奏手法是唱起伴停，突出表達(dá)唱的部分，通過唱來表情達(dá)意，唱腔句間頓挫頻繁，彈唱頻繁交替進(jìn)行，唱停伴奏即可自由進(jìn)入，即興配合唱腔的旋律。強(qiáng)弱音伴奏的形式在彈詞流派唱腔徐調(diào)中最為常見，是隨腔伴奏的一種變體形式，其伴奏旋律與唱腔保持一致，常在后半拍使用十六分音符，強(qiáng)弱關(guān)系上突出了前半拍，弱化了后半拍。

徐云志演唱的《三笑·唐寅兄妹相會》是蘇州評彈的經(jīng)典書目，其持久的藝術(shù)魅力得益于作品演繹的敘事性強(qiáng)、人物刻畫細(xì)膩、曲調(diào)旋律符合那一時(shí)期聽眾的藝術(shù)審美。從作品的旋律伴奏來看，創(chuàng)作者以一種變化不大的節(jié)奏音型襯托唱腔，所使用的固定旋律常常出現(xiàn)在相對固定的位置，并且反復(fù)出現(xiàn)，伴隨著唱腔平穩(wěn)的進(jìn)行。相較于雙檔演出的伴奏形式，單檔的伴奏樂器只有三弦，且伴奏手法較為單調(diào)，沒有裝飾性加花伴奏的烘托，唱腔和三弦的旋律沒有產(chǎn)生支聲復(fù)調(diào)的效果，三弦的伴奏音樂與唱腔之間基本處于同一條旋律線，達(dá)到了一個相對統(tǒng)一的狀態(tài)。自古以來，中國藝術(shù)品種便追求聲韻美，無論是詩詞或是音樂，音與律、音與樂、音與詞亦是如此，西晉時(shí)期陸機(jī)在《文賦》中便談到音律的迭變構(gòu)成，是一種多樣相比相配相融的構(gòu)成，按照一定的規(guī)律是所有的元素呼應(yīng)、聯(lián)系、貫通、組織，而最終達(dá)到美妙的和諧；劉勰《文心雕龍·聲韻》篇論述了聲、氣、韻的“異音相從”，同聲相應(yīng)是容易做到的，而在同聲與異聲之間尋求和諧確實(shí)是至難的事。

結(jié) 語

中國古代，人們常常把音樂藝術(shù)作為表情藝術(shù)看待，把直接表現(xiàn)情感作為音樂藝術(shù)的審美特征，而儒道兩家哲學(xué)理論的建構(gòu)又表明，在中國古代思想中“天”“道”在邏輯上同于“一”，同于“和”。蘇州彈詞作為江南音樂文化的代表，其有效的把江南民間曲調(diào)的韻味與中國傳統(tǒng)樂器的特性相結(jié)合，成為中國傳統(tǒng)音樂中優(yōu)秀的地方性曲種。關(guān)于蘇州彈詞伴奏樂器的選擇，一方面與樂器自身的特點(diǎn)息息相關(guān)，另一方面也順應(yīng)了蘇州彈詞的表演需要。唱腔、琵琶、三弦三者之間的融合發(fā)展，極大地豐富了彈詞音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力和傳播力，拓寬了蘇州彈詞發(fā)展的路徑，提升了蘇州彈詞的文化競爭力，得到了聽眾的青睞與支持，是蘇州彈詞發(fā)展史上的重大突破。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 陳彤輝.傳統(tǒng)蘇州彈詞伴奏藝術(shù)研究［D］.南京師范大學(xué)，2008：16-26.

［2］ 顧君怡.三弦對蘇州評彈的傳承與發(fā)展［J］.藝術(shù)評鑒，2020（23）：24-26.

［3］ 彭吉象.中國藝術(shù)學(xué)［M］.北京：高等教育出版社，1997：450.

［4］ 周良.中國蘇州評彈［M］.上海：百家出版社，2000：7.

［5］ 郭丹，程小青，李彬源等.譯注.左傳昭公二十年［M］.北京：中華書局，2012：317.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）