郭峰

摘要克利的《新天使》在本雅明的生活和寫作中持續(xù)發(fā)揮重要作用，也在本雅明研究中備受關(guān)注，但本雅明所藏另一幅克利作品《奇跡展現(xiàn)》則少人問津。在收藏《新天使》前，本雅明已深受克利觸動，既辨析過克利與立體主義的異同，也表達(dá)過對克利和《奇跡展現(xiàn)》的由衷喜愛?！镀孥E展現(xiàn)》創(chuàng)作于1916年，既是克利掙脫繪畫形式因素束縛、力圖融合色彩和線的重要創(chuàng)作節(jié)點(diǎn)，也是本雅明反思藝術(shù)形式分析、明確經(jīng)驗(yàn)性直觀的關(guān)鍵批評時刻。就此，克利對本雅明的觸動，既是可見的也是內(nèi)在的，是內(nèi)在批評與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)在作品面前的匯合。《新天使》與《奇跡展現(xiàn)》中色彩與線的雙重奇跡所展現(xiàn)的，正是兩個遭際不同的同時代人在思考藝術(shù)時可能具有的一致、差異以及潛在的相互激發(fā)。

克利兩幅作品《新天使》和《奇跡再現(xiàn)》（Die Vorführung des Wunders，見本期封三）同樣深受本雅明喜愛，境遇卻極為不同①。《新天使》在本雅明的生活和寫作中持續(xù)“發(fā)揮著重要作用”②，在迄今為止的本雅明研究和克利研究中備受矚目。它與《論歷史的概念》論題九中“歷史天使”的描述相結(jié)合，既構(gòu)成本雅明歷史哲學(xué)的核心意象，日漸“成為本雅明、法蘭克福學(xué)派、現(xiàn)代猶太思想史、批判史學(xué)甚至記憶本身的標(biāo)識（logogram）”③，也在近年來的克利研究中擢升為藝術(shù)家在20世紀(jì)20年代的創(chuàng)作中自覺“與同時代人的藝術(shù)-歷史書寫”④直接對話的明證，成為克利最為人熟知且最重要的作品之一。作為克利成名前形式探索的典型作品以及本雅明與克利彼此遭遇的起點(diǎn)，《奇跡展現(xiàn)》受到的關(guān)注則十分有限。威克麥斯特（O. K. Werckmeister） 曾斷言，“本雅明能從克利的作品中把握克利的基本觀念”⑤；安妮·伯紐夫（Annie Bourneuf） 在此基礎(chǔ)上深入揭示了兩者之間更為密切而豐富的關(guān)聯(lián)⑥。圍繞《奇跡展現(xiàn)》的考察，能在一定程度上將這種關(guān)聯(lián)更具體、更直接地展現(xiàn)出來。

或許，我們應(yīng)聽從本雅明對朔勒姆的熱切期望，將目光從《新天使》回轉(zhuǎn)到《奇跡展現(xiàn)》，錨定其在克利持續(xù)一生的形式探索和創(chuàng)作反思中的位置，同時揭示其在本雅明早期藝術(shù)思想中潛在的標(biāo)志性作用。對本雅明和克利之間既潛在又現(xiàn)實(shí)的同時代性的探求，需要一種共時的回轉(zhuǎn)。一方面，本文將回到克利創(chuàng)作《奇跡展現(xiàn)》的時刻，直面畫面中色彩與線的并置與融合，展現(xiàn)克利對藝術(shù)作品及其形式要素的深入思考；另一方面，回到本雅明“看到”《奇跡展現(xiàn)》的時刻，檢視本雅明早期對克利、色彩和線的直接討論，探究克利“觸動”本雅明的原因及其在本雅明藝術(shù)思考中的直接作用和深切意義。

一、《奇跡展現(xiàn)》與“生著雙翼的”色彩

威爾·格羅曼（Will Grohmann） 是克利的摯友，被譽(yù)為“現(xiàn)代主義教父”。他很早就發(fā)現(xiàn)克利“天使系列”獨(dú)特的色彩處理方式：“色彩與天使的自然觀念相協(xié)調(diào)；色彩是柔和的，但是它們的色域范圍卻從響亮的色調(diào)延伸到‘撕裂般的及‘含糊曖昧的色調(diào)?！雹呱蚀_是克利始終關(guān)注的繪畫形式要素。《克利的日記》中有關(guān)色彩的焦慮和思考不勝枚舉。其中引人注目的，是他1915年與詩人里爾克會面后的一段記錄：他的感受性與我非常相近，只是我如今更逼近中心，他的創(chuàng)作則流于表面。

他仍舊是印象主義者，而我在這方面只擁有記憶。他不太在意圖形藝術(shù)，而我早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在仍在成熟過程中的色彩領(lǐng)域之前。⑧

流于表面、止步于印象，這既是對里爾克的不滿，更是對包括印象主義在內(nèi)的同時代藝術(shù)探索的批評。在1908年與梵高的作品相遇后，克利已經(jīng)發(fā)現(xiàn)印象主義繪畫的秘密和局限。一方面，馬奈等人的作品彰顯了“運(yùn)用色彩或色調(diào)的補(bǔ)塊，以最簡單、新鮮且即時的方式捕捉每一個自然印象”⑨的魅力；另一方面，他們的“一大批作品逐漸走向了色彩主義”⑩，沒有給克利“處理線條的能力留下一絲空間”。因此，“早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在仍在成熟過程中的色彩領(lǐng)域之前”的說法，既是克利的自我肯定，也是克利的自我限定：進(jìn)展超前，但仍在色彩領(lǐng)域。

克利對色彩的思考，比較系統(tǒng)地留存在兩個文本中：一是克利1922年11月28日之后的包豪斯教學(xué)筆記，二是他1924年為耶拿博物館展覽開幕式準(zhǔn)備的演講。前者是克利為了教學(xué)生“一些關(guān)于色彩的有用的東西”而做的，詳盡討論了“色彩之間的徑直相對關(guān)系”“混合色在色輪上的運(yùn)動”等一系列問題，反思了歌德、德拉克洛瓦、康定斯基、德勞內(nèi)等人的色彩理論之于創(chuàng)作的歷史性和限度，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作“既不是涂料行業(yè)，也不是化學(xué)染坊。我們是自由的，擁有所有可能性”。后者即克利那部影響至今的名篇《論現(xiàn)代藝術(shù)》。在文中，克利總體上討論了圖像藝術(shù)的形式要素，并依受限程度的差異區(qū)分了線（Linie）、明暗調(diào)子（Helldunkeltone） 和色彩（Farbe） 三種。線最受限制，因其只有長度、角度、弧長和焦距，故可測量；其次是明暗調(diào)子，因涉及黑白灰之間明暗程度的變化，故可衡量；再次是色彩，色彩既不像明暗調(diào)子一樣可衡量，也不像線一樣可測量。“無論是秤或尺都不能檢測出兩塊同樣大小和亮度的純黃和純紅表面之間的任何差異，但其中的本質(zhì)區(qū)別仍然存在，我們將這種差異用文字標(biāo)記為黃和紅?！币虼?，色彩可被稱作“質(zhì)量”。隨后，克利又補(bǔ)充說，測量、衡量和質(zhì)量并非彼此排斥的，色彩領(lǐng)域即三者彼此交互之所。“色彩首先是質(zhì)量。其次也可衡量，因?yàn)樗扔猩狄灿辛炼?。第三，它還是測量，因?yàn)槌速|(zhì)量和衡量外，它還有其界限、面積和范圍，這些都可以被測量?！庇纱丝磥?，色彩可謂圖像藝術(shù)中受限程度最低、最綜合同時也最復(fù)雜的形式要素。無怪乎克利長期焦慮于色彩，乃至投身色輪中嘗試了種種色彩處理的方式。最終，通過分析色輪中徑直相對的互補(bǔ)色關(guān)系（紅與綠、黃與紫、藍(lán)與橙）、三原色與混合色的相鄰關(guān)系（如綠色位于黃藍(lán)之間）、由互補(bǔ)色彼此破壞才形成“色輪的灰色中心點(diǎn)”（das graue Zentrum des Farbkreises）等情形，克利摸索出一套完整的以色值、補(bǔ)色、多色進(jìn)行繪畫乃至進(jìn)行全色繪畫的方法?！镀孥E展現(xiàn)》可謂全色繪畫方法的演練場：畫面上方，基礎(chǔ)色彼此互補(bǔ)、疊加又混合，形成了彌散且平滑的大塊灰色；畫面下方，基礎(chǔ)色固守邊界線，色彩之間互相區(qū)隔又彼此競爭，營造出鮮明強(qiáng)烈的層次感和空間感。

德勒茲和加塔利曾創(chuàng)造性地將克利所說的“灰色中心點(diǎn)”與“黑洞”直接等同起來，勾勒了灰點(diǎn)由“無維度、不可定位的混沌”躍至“住所或家園”而后又“超越自身”的逃逸過程?？死蛟S具有逃逸至如此之遠(yuǎn)的潛能，但在總體的色彩觀念上，這種逃逸幾乎全然以回歸的面貌出現(xiàn)，即向歌德色彩學(xué)的回歸。無論是“色彩即質(zhì)量”的定義，還是對色輪本身的使用以及色輪內(nèi)色彩之間相對關(guān)系和相鄰關(guān)系的判定，乃至灰色中心點(diǎn)的存在，皆與歌德的看法如出一轍。甚至灰色中心點(diǎn)本身也能在歌德那里找到某種原型：“由于同樣的不確定性，各種顏色有時會被破壞到如此程度，以至于產(chǎn)生了灰色單色配色（grey camayeu） 的效果?！辈贿^，與歌德不同的是，克利有關(guān)色彩的陳述中似乎沒有任何光學(xué)的身影。光的問題籠統(tǒng)地融入了明暗調(diào)子的領(lǐng)域，與色彩截然兩分。與其說這是對歌德的有意修正，不如說是對印象主義繪畫沉溺于光色關(guān)系的刻意反駁。早在1917年，克利已吐露對印象主義的強(qiáng)烈不滿：“讓我特別懷疑的是對色彩幻象的描繪。即便不涉欺詐，也可謂創(chuàng)作者的自我欺騙。那種色彩處理不盡如人意，充斥于形式構(gòu)圖的各種典故也終淪為徹頭徹尾的滑稽。計(jì)數(shù)是不可能的。最單純的平衡更有意義?！痹诳死@里，色彩不是印象主義筆下自欺欺人的幻象，而是圖像作品中至關(guān)重要的綜合性形式要素。它既不是全然光學(xué)的，也不是純?nèi)豢陀^的，而是可見的質(zhì)量，是靜態(tài)色輪上的動態(tài)關(guān)系學(xué)，一簇圍繞灰點(diǎn)中心點(diǎn)展現(xiàn)或者最終消融于灰色中心點(diǎn)的質(zhì)量平衡。平衡是藝術(shù)作品的關(guān)鍵。對克利來說，藝術(shù)家的任務(wù)是“竭盡全力將形式要素進(jìn)行純粹和邏輯的組合，以便每個因素恰如其分，互不沖突”。

克利思考色彩，無意于構(gòu)建一種色彩理論，而是要進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐和教學(xué)。與其說它是理論，不如說它是經(jīng)驗(yàn)（Erfahrung），一種針對個體創(chuàng)作的、擁有所有可能性的色彩理解。在這一點(diǎn)上，克利與本雅明足以達(dá)成一致。在1914—1915年間寫就的《關(guān)于想象和色彩的主題的警句》中，本雅明聲言：

為色彩建立一種和諧的理論是不可能的，因?yàn)樵谶@樣的理論中，計(jì)數(shù)所表達(dá)的只是無限的可能性恰好被系統(tǒng)地總結(jié)出來了。色彩的和諧是某種特定媒介中的一個事物，它缺乏多樣性；因?yàn)樯什皇潜粍?chuàng)造的，只存在于感知中。和諧的理論只有在從光到陰影的過渡中才是可能的，也就是說，與空間有關(guān)。

在本雅明看來，局限于某種特定媒介中的色彩和諧是對色彩本身多樣性的破壞。色彩是美的質(zhì)量，而非美的表象，因此不是被創(chuàng)造的，只存在于直觀中，是“必須被看到的”。繪畫是一種既不同于純粹想象又不同于創(chuàng)造的特定媒介，存于其中的色彩只是“想象中的個別”（einzelne in der Phantasie），色彩與空間的關(guān)系扭曲了色彩的純粹性，進(jìn)而產(chǎn)生明暗。因此，“色彩與光學(xué)無關(guān)，一如線與幾何相關(guān)”。那么，這種可以與線等量齊觀的、與光學(xué)無關(guān)的、并非被創(chuàng)造的、存在于直觀中的、可見的、作為質(zhì)量的色彩，究竟是什么呢？它與繪畫、圖形藝術(shù)乃至人、自然或世界又有何種關(guān)聯(lián)呢？

在同時期寫就的《從孩童的視角看色彩》中，本雅明做了更為詳盡的說明：1.“色彩是一種精神物，其明見性是精神上的，或者說其混合是細(xì)微差別，而非模糊不清”；2.“色彩生性流動，是所有變化的媒介而非征兆”，因此“在色彩的籠罩中，萬物不會被物化，而是在無限的細(xì)微差別中被填充了一種秩序”；3. 就此而言，色彩“絕非僵死之物或固執(zhí)個性”，更不是意欲圖解對象的、呆板的、單一的、純粹的個別，而是“生著雙翼的，可以從一種形式飛到另一種”，能夠“保持細(xì)膩、變動、任意且持久的美”；4. 色彩是“不羞愧、不反思、只會看”的孩童的“純粹感受性的純粹表達(dá)”，是指向世界的，而且包含著“對精神生活的指示”，表明精神生活雖受環(huán)境和偶然的影響，卻可以“像色彩一樣不涉及環(huán)境和偶然，直接傳達(dá)僵死的、遵從因果的實(shí)存的此在”；5. 如果繪畫藝術(shù)是“從自然出發(fā)通過組合逐漸走向形式”，色彩的對象性則完全不在于對象的形式或具體空間，而是運(yùn)用純粹視覺直抵精神對象，由此色彩才能“在不放棄世界的同時創(chuàng)造出一種純粹的情氛（Stimmung） ”，而世界也“在同一、純真且和諧的狀態(tài)中被著色”。

在這里，本雅明呼之欲出的色彩-精神的現(xiàn)象學(xué)，與色彩在克利那里的上手狀態(tài)相得益彰，幾乎一致地展現(xiàn)出以可見性為核心的、反色彩學(xué)的經(jīng)驗(yàn)性直觀意味?；羧A德·凱吉爾（Howard Caygill） 曾指出，本雅明在1920年前對色彩和圖像的思考，為他對康德“經(jīng)驗(yàn)”概念的批評打下了基礎(chǔ)，是本雅明“經(jīng)驗(yàn)”的思辨概念的重要組成部分。同時，這些早期文本“也表明本雅明發(fā)展出了一套驚人的視覺藝術(shù)哲學(xué)。然而，這一發(fā)展不能孤立于他對康德的批判和他對經(jīng)驗(yàn)的思辨概念的發(fā)展來理解，因?yàn)閷D像和對經(jīng)驗(yàn)的局限的兩種反思是不可分割的”。因此，前述威克麥斯特有關(guān)本雅明能把握克利基本觀念的論斷是準(zhǔn)確的，在克利焦慮已久、本雅明沉思甚深的色彩領(lǐng)域，兩人著實(shí)可以達(dá)至默契于心的狀態(tài)。當(dāng)本雅明將色彩交還給孩童、還原為孩童眼里的彩虹和手中的肥皂泡時，細(xì)微差別最終被氛圍化為克利筆下充滿童稚色彩的、在納粹眼中難容的“墮落藝術(shù)”（Entartete Kunst）。

更有意思的是本雅明這里有關(guān)色彩“生著雙翼”和色彩為同一、純真且和諧的世界著色的說法。如果說“生著雙翼”的色彩是本雅明預(yù)先為色彩創(chuàng)造出的全新天使形象，克利的天使系列創(chuàng)作則展現(xiàn)了這一色彩新天使“保持細(xì)膩、變動、任意且持久的美”的諸種可能。這個色彩新天使能夠“在不放棄世界的同時創(chuàng)造出一種純粹的情氛”，為同一、純真且和諧的世界著色。其中或許隱含著本雅明色彩論的另一個潛在對話對象：馬丁·布伯1914年發(fā)表的《祭壇》。這篇文章發(fā)表于表現(xiàn)主義月刊《白頁》（Die Wei?en Bl?tter），是布伯解讀格呂內(nèi)瓦爾德《伊森海姆祭壇畫》的經(jīng)典篇章。文中，布伯兩次聲稱《伊森海姆祭壇畫》是“西方的精神祭壇”，細(xì)致解讀了受難基督、圣母瑪利亞和抹大拉的瑪利亞等形象，認(rèn)為畫中的基督“不是猶太人約書亞”卻“又是約書亞”，“不是道成肉身”卻“又是道”，是一個“擁抱世界但并不在世界的多樣性中變得多樣的人”。在布伯的論述中，這個既“不是”又“是”的基督與色彩密切相關(guān)：他“愛這個世界，不拒絕其任何色彩，但在世界尚未純潔且強(qiáng)化之前，他不會接受任何色彩”。顯然，這里有兩種截然相反的對待世界和色彩的態(tài)度。本雅明的色彩新天使變動不居，充滿多樣性，不放棄世界，樂于創(chuàng)造情氛并為世界著色。布伯的基督持守單一，愛世界卻對此世不滿，不拒絕色彩卻不接受此世的任何色彩。按照伯紐夫的理解，《新天使》隱含著克利對《伊森海姆祭壇畫》中受難基督形象的反諷，而《〈新天使〉刊物宣言》蘊(yùn)含著本雅明對布伯“跨宗教”基督形象的反諷。某種程度上，《新天使》背后的雙重反諷，首先是有關(guān)色彩的，早已孕育在本雅明和克利對色彩新天使的相向建構(gòu)中。不同于布伯那個既“不是”又“是”、接受多樣性又拒絕變得多樣、對世界愛恨交織的、來臨中的基督/約書亞，色彩新天使始終意味著既“是”又“是”的平衡、整全的接受和純粹的肯定，一種在無限的細(xì)微差別中籠罩萬物并為之填充一種秩序的“多”，一種現(xiàn)實(shí)的、流動的、在每一個瞬間都能被新造出來為世界著色而后毀滅、消失于虛無的天使。布伯的基督/約書亞闡釋中的體驗(yàn)神秘主義（Erlebnis?mystik），在本雅明和朔勒姆眼中面目可憎，色彩新天使恰是布伯的“敵基督”。在本雅明那里，它是那些不羞愧、不反思、只會看的孩童。在克利這里，它是1914年突尼斯暮色中陡然被色彩占據(jù)并與色彩合而為一的藝術(shù)家。

由此，倘若我們和朔勒姆一起觀看《奇跡展現(xiàn)》，首先映入眼簾的，便是畫面上如此多樣、充滿細(xì)微差別又彼此平衡的色彩。就此而言，《奇跡展現(xiàn)》之所以備受本雅明喜愛，首先在于它展現(xiàn)了一個關(guān)于色彩的奇跡。之于克利，它是與色彩合而為一的藝術(shù)家進(jìn)行全色繪畫的經(jīng)驗(yàn)；之于本雅明，它是把從孩童的視角看色彩的可能性表露無遺的圖像。

二、《奇跡展現(xiàn)》與“非色彩”

在《“圖像建筑”：保羅·克利的〈奇跡展現(xiàn)〉與瓦爾特·本雅明》一文中，羅賓·雷姆（Robin Rehm） 給出了《奇跡展現(xiàn)》深受本雅明喜愛的另一種解釋：不是色彩，而是線。雷姆極其敏銳地抓住了《奇跡展現(xiàn)》中另一個可見的形式要素以及由之構(gòu)造的人物形象和舞臺形象，將克利作品中獨(dú)特的線條處理方式與當(dāng)時藝術(shù)批評和美學(xué)中強(qiáng)調(diào)線條的建筑構(gòu)型意義的“圖像構(gòu)型機(jī)制”（das Bild konstituierendes Regime）關(guān)聯(lián)起來，進(jìn)而指出，克利這里對線的理解和處理，恰與1917年左右本雅明對線和以立體主義為代表的圖形藝術(shù)的反思彼此呼應(yīng)。確如雷姆所分析的，線也是《奇跡展現(xiàn)》畫面中至關(guān)重要的形式要素，或許也是本雅明喜愛這幅作品的重要原因。因此，我們不妨回到本雅明有關(guān)線與“非色彩”的討論。

1917年，即克利創(chuàng)作《奇跡展現(xiàn)》的翌年，身在瑞士的本雅明于10月22日寄出了給朔勒姆的一封長信，細(xì)致回應(yīng)了后者來信中有關(guān)立體主義的討論。正是在這封信中，本雅明從“非色彩的”（unfarbig）角度思考立體主義的風(fēng)格特征，在此基礎(chǔ)上，首次將克利與畢加索、康定斯基和夏加爾等現(xiàn)代畫家并置討論，指出了克利與立體主義之間的明顯聯(lián)系與格格不入。

朔勒姆討論立體主義的信件已經(jīng)遺失。根據(jù)本雅明的轉(zhuǎn)述，朔勒姆將繪畫分為“無色的”（farblos）、“有色的”（farbig） 和“色線綜合的”三類，認(rèn)為立體主義繪畫的風(fēng)格特征在于“無色”，“精髓是‘通過分解來傳達(dá)空間也即世界的本質(zhì)”。在本雅明看來，朔勒姆的分析帶有極強(qiáng)的形式分析或風(fēng)格分析的色彩，很容易遮蔽創(chuàng)作者的特殊性，把畫家變成藝術(shù)的各種觀念的傳聲筒，削弱藝術(shù)作品本身的力量，而畢加索等立體主義繪畫作品讓人感到無力和不足的根本原因也正在于此。具體到立體主義，本雅明認(rèn)為，與其說其風(fēng)格在于“無色”，不如說在于“非色彩”，也即“線描的形狀主導(dǎo)整個畫面”；與其說其精髓在于“傳達(dá)空間的本質(zhì)”，不如說藝術(shù)作品“無關(guān)任何對象之‘本質(zhì)”，“既非模仿也非對本質(zhì)的感知”，它只是作品本身。如若藝術(shù)作品有所傳達(dá)的話，這傳達(dá)也完全和它本身相關(guān)，包括它的命名?！霸谶@個意義上，在一眾新畫家中，唯一真正觸動我的是克利”，盡管本雅明承認(rèn)自己“對繪畫的基本原理還不太確定，無法將這種深切的感情發(fā)展為理論”，但克利的獨(dú)特意義已經(jīng)十分明確，“在康定斯基和夏加爾等現(xiàn)代畫家中，克利是唯一與立體主義有明顯聯(lián)系”同時又“可能并非立體主義者”的藝術(shù)家。

考慮到本雅明對《古典藝術(shù)》（1898） 乃至《美術(shù)史的基本概念》（1915） 的熟稔，本雅明這里有關(guān)“非色彩”即“線描形狀主導(dǎo)整個畫面”的表述，很有可能與沃爾夫林存在深切關(guān)聯(lián)。眾所周知，通過對古典和巴洛克藝術(shù)作品的細(xì)致分析，沃爾夫林區(qū)分了16世紀(jì)古典藝術(shù)的線描風(fēng)格（der lineare Stil） 和17世紀(jì)巴洛克藝術(shù)的涂繪風(fēng)格（der malerische Stil），確立了兩者前后相繼的藝術(shù)發(fā)展史?！霸诶L畫史上只存在一個涂繪的階段，并且這種涂繪風(fēng)格只是在拋棄了之前占主導(dǎo)地位的線描風(fēng)格的過程中逐漸發(fā)展起來的?！痹?933年的《嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)研究》中，本雅明明確表達(dá)了對沃爾夫林的形式分析（formale Analyse） 的批評，指出沃爾夫林有關(guān)線描和涂繪風(fēng)格的形式分析、鮮明的藝術(shù)史線性進(jìn)步發(fā)展觀及其根本上確立的“‘所有民族與時代的單調(diào)且普遍的藝術(shù)史與學(xué)院美學(xué)（akademische ?sthetik） 之間的二元對立”，“未能補(bǔ)救其所屬的藝術(shù)史學(xué)科在19世紀(jì)末的凄涼處境”。但本雅明對沃爾夫林的巴洛克藝術(shù)風(fēng)格研究給予了持續(xù)的贊許。因此，本雅明從朔勒姆的“無色”概念中引申出的“非色彩”的判斷，以及在“非色彩”與“線描”之間建立起的等同關(guān)系，恰恰隱含著本雅明對形式分析的意義及其限度、藝術(shù)作品的本質(zhì)以及藝術(shù)批評的作用等問題的基本姿態(tài)。就此而言，這封給朔勒姆的回信與他同年寫就的重要片段《繪畫藝術(shù)與圖形藝術(shù)》（Malerei undGraphik） 彼此呼應(yīng)。

乍看起來，《繪畫藝術(shù)與圖形藝術(shù)》內(nèi)容十分簡明。本雅明將藝術(shù)劃分為繪畫藝術(shù)和圖形藝術(shù)兩種。兩者都與精神相關(guān)，分別位于實(shí)存世界坐標(biāo)系的兩軸。繪畫藝術(shù)居于縱軸，以圖像進(jìn)行表征，垂掛在觀看者面前，囊括萬物。圖形藝術(shù)居于橫軸，包含符號和象征，橫陳以供閱讀。文中似乎沒有太多涉及形式分析、藝術(shù)作品本質(zhì)、藝術(shù)批評的內(nèi)容。不過，倘若我們像觀看《奇跡展現(xiàn)》一樣停留在文本表面，就會發(fā)現(xiàn)，這個從題目開始、看似清晰的二分中，其實(shí)隱藏著一種相當(dāng)?shù)哪：浴Ｔ谀撤N程度上，本雅明有關(guān)形式分析、藝術(shù)作品本質(zhì)以及藝術(shù)批評的思考，恰恰潛藏在這種模糊性中。為了展現(xiàn)并把握這種模糊性，我們不得不回到本雅明具體使用的幾個詞語。因?yàn)檫@種模糊性首先是詞語使用和概念上的，顯現(xiàn)為本雅明寫作中Malerei （繪畫） 與Gem?lde（廣義指繪畫，狹義指油畫） 的交替乃至替代性使用，以及隨之而來的Graphik （圖形藝術(shù)，也特指版畫刻?。?在廣義的“圖形藝術(shù)”和具體的“版畫”之間的搖擺不定。

具體而言，在一般意義上的繪畫與圖形藝術(shù)的并置中，前者是縱向的、可觀看的，后者是橫陳的、供閱讀的，這里運(yùn)轉(zhuǎn)著的基本且具象的縱向與橫陳的劃分依據(jù)，正是觀看與閱讀的不同姿勢（Geste）。盡管無法確定本雅明此時是否已經(jīng)讀過李格爾1902年發(fā)表的論荷蘭團(tuán)體肖像畫的重要篇章，也無法確定本雅明對觀者的注重在多大程度上受李格爾啟發(fā)，至少可以確定的是，就像《新天使》長久地垂掛在本雅明面前一樣，這種觀看的姿勢學(xué)時常運(yùn)轉(zhuǎn)在本雅明的思考中，甚至在日后具象化為他對光暈（Aura）的一次描述：“夏日午后，悠閑地觀察地平線上的山巒起伏或一根灑下綠蔭的樹枝?！备鼮橹匾氖?，當(dāng)本雅明用Gem?lde代替Malerei，并將前者與意指圖形藝術(shù)的Graphik并置起來的時候，Gem?lde本身所具有的狹義（以明暗、塊面和色彩為基本要素的油畫） 似乎瞬間召喚出Graphik本身所具有的狹義（以線為基本要素的版畫刻印藝術(shù)）。由此，繪畫與圖形藝術(shù)的對立被潛在地轉(zhuǎn)換為更具體的油畫與版畫刻印的對立。因此本雅明隨后才順理成章地將以圖像進(jìn)行表征的繪畫與“倫勃朗式的風(fēng)景畫”（eine Rem?brandtsche Landschaft）關(guān)聯(lián)起來，同時讓以符號進(jìn)行象征的圖形藝術(shù)與孩童線描（Kinderzeichnungen） 和奧托·格羅斯（Otto Gro?） 的線描畫（Zeichnungen） 關(guān)聯(lián)起來。也就是說，在本雅明交替使用Malerei和Gem?lde這兩個詞與Graphik并置時，潛藏著如下兩條意義鏈：一條是油畫（Gem?lde） —塊面（Massen） —圖像（Bild） —涂繪的（malerisch） —如畫的（malerisch），一條是版畫刻?。℅raphik） —線條（Linie） —符號（Zeichen） —線描（Zeichnung） —線描的（zeichnerisch）。居于兩條意義鏈中心的，恰是沃爾夫林的形式分析中至關(guān)重要的兩種風(fēng)格特征：涂繪與線描。

由此可見，本雅明的《繪畫藝術(shù)與圖形藝術(shù)》隱含著兩種討論思路：一種是李格爾式的、以觀看和閱讀為基礎(chǔ)的姿勢研究，一種是沃爾夫林式的、以涂繪與線描為中心的形式分析。本雅明在詞語使用上的模糊和搖擺，或許能夠反映出進(jìn)行藝術(shù)類型劃分時的猶疑不決。也就是說，本雅明同時不置可否地遵循著兩種劃分取向：一種以姿勢為核心關(guān)切，一種以形式要素為基本理據(jù)。姿勢總體上意味著一種作品與接受者的關(guān)系，首先是宗教或?qū)徝赖模罱K總是倫理和政治的（正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中試圖揭示的）；形式則往往聚焦于創(chuàng)作者與作品的關(guān)系，在揭示藝術(shù)內(nèi)在的風(fēng)格或純形式發(fā)展趨勢的同時，傾向于以“藝術(shù)意志”的普遍性遮蔽創(chuàng)作者的特殊性，以藝術(shù)的形式要素遮蔽作品的精神表達(dá)，最終陷入學(xué)院美學(xué)和單調(diào)又普遍的藝術(shù)史的二分（正如本雅明在《嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)研究》中對沃爾夫林的批評）。這兩個似乎難以兼容的取向在《繪畫藝術(shù)與圖形藝術(shù)》中的并存或兼容，即便完全是本雅明有意為之，也從根本上彰顯了把握藝術(shù)之本質(zhì)時潛在或顯在的困境。

安德魯·本雅明（Andrew Benjamin） 指出，朔勒姆在理解藝術(shù)之本質(zhì)時面臨著同樣的困境：“不僅因?yàn)樾问缴系脑颍沂且驗(yàn)榧榷ǖ?、試圖描述藝術(shù)的形式要素誤解了繪畫的內(nèi)在世界和外在世界之間的關(guān)系?！贝_實(shí)如此，當(dāng)本雅明在回信中聲言藝術(shù)作品“無關(guān)任何對象之‘本質(zhì)”，只是作品本身且只傳達(dá)其本身（包括命名在內(nèi)）時，藝術(shù)的內(nèi)外世界之別、形式要素的非此即彼、流派風(fēng)格的交疊差異、藝術(shù)史發(fā)展的線性進(jìn)步趨勢乃至“藝術(shù)意志”的無人稱性等所有問題都退居其次了。相應(yīng)地，一如克利的獨(dú)特性所顯示的，此時此地的接受者-批評家所面對的此時此地的創(chuàng)作者-作品成了關(guān)鍵。作品本身的特殊性以及相應(yīng)的創(chuàng)作者的個別性和接受者的個別性縱躍而出，成為批評或反思的核心問題。因此，盡管本雅明聲稱自己無法將這種深切的感情發(fā)展為理論，但對這種深切感情的承認(rèn)本身就具有極強(qiáng)的力量，它呼喚的是面對作為個別的藝術(shù)作品-創(chuàng)作者-接受者的共在（Mitsein），一種共同的或者共通的內(nèi)在性，或者說“一種純粹的情氛”。在這個意義上，本雅明從“非色彩”或線描主導(dǎo)的藝術(shù)作品出發(fā)對藝術(shù)之本質(zhì)的反思，與稍早時候從孩童出發(fā)對色彩的思考匯合了，色彩和線同時嵌入了一種面向作品本身的內(nèi)在批評，一種色彩-線-精神的現(xiàn)象學(xué)。

更為奇特的是，這個色彩與線匯合的時刻，恰恰是克利首次進(jìn)入本雅明論域的時刻。當(dāng)本雅明說“在一眾新畫家中，唯一真正觸動我的是克利”時，本雅明潛藏的看法幾乎呼之欲出：真正創(chuàng)作出“非色彩的”或“線描的形狀主導(dǎo)整個畫面”的圖形藝術(shù)作品的，與其說是畢加索，不如說是克利。換句話說，如果畢加索、康定斯基諸人尚未從繪畫藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)閳D形藝術(shù)，本雅明眼中的克利則一如前引克利自己所說，“早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在仍在成熟過程中的色彩領(lǐng)域之前”，像本雅明在《繪畫藝術(shù)與圖形藝術(shù)》中所希冀的那樣，完成了從繪畫藝術(shù)到圖形藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。就此而言，即便本雅明著實(shí)沒有履行書信中“解釋并闡明無色與非色彩（或線描） 之間的區(qū)別”的承諾，我們也很難做出與伯紐夫類似的判斷：“本雅明再也沒有從他的‘情感也即克利觸動他的方式中得出明確的有關(guān)‘非色彩繪畫的理論?！币?yàn)樵谶@里，當(dāng)克利及其《奇跡展現(xiàn)》出現(xiàn)或浮現(xiàn)于本雅明眼前的時候，試圖解釋并闡明概念之間的區(qū)別已無太大必要，面對作品本身的看或者直觀更為迫切。對于本雅明在此試圖表明的批評反思來說，與克利及其“非色彩的”《奇跡展現(xiàn)》的遭遇和觸動就是事件的全部。這種遭遇和觸動，既構(gòu)成了面向作品本身的內(nèi)在批評的起源，同時也是其目標(biāo)。

三、《奇跡展現(xiàn)》的雙重奇跡

在某種程度上，這個時期本雅明和克利各自的遭遇恰恰形成了彼此的鏡像。本雅明是生于德國的猶太人，為避兵役而攜新婚妻子旅居瑞士，從蘇黎世輾轉(zhuǎn)到圣莫里茨、伯爾尼，最終于長信寄出的翌日（即1917年10月23日） 在伯爾尼大學(xué)注冊入學(xué)?？死杂咨L并成婚于伯爾尼，長期求學(xué)德國且于1916年3月11日應(yīng)召入伍，于1919年被冠以“錫安”的中間名，與妻子分隔兩地，隨軍派駐在巴伐利亞各地。受戰(zhàn)爭影響，前者與友人隔絕兩地，只能憑大量的閱讀和寫作排遣寂寥；后者因摯友弗蘭茲·馬可在戰(zhàn)場殞命，尚未走出巨大的失友之痛。在幾乎形成對位交換的選擇和遭遇中，兩人似乎以相同的節(jié)奏，在各自選定的道路上猶疑徘徊同時又潛心堅(jiān)持著。就在本雅明醉心于思考“非色彩”并首次討論克利的這幾天，克利正在枯燥乏味的軍旅生涯間隙勉力創(chuàng)作，并突然陷入了有關(guān)色彩的焦慮之中。

1917年10月26日，也即本雅明給朔勒姆去信的四天后，克利在日記中寫道：“我又一次更多地使用黑和白進(jìn)行創(chuàng)作了，而不是用色彩。就在剛剛，色彩似乎有點(diǎn)枯竭窮盡了；新的儲備必須積累起來。如果不是因?yàn)檐妱?wù)，這可能是推進(jìn)我的造型實(shí)驗(yàn)的好時機(jī)。這可能是戰(zhàn)爭對我造成的唯一傷害。因?yàn)椴荒艽_定我以后能否迎頭趕上；也許到那時我會站在這個領(lǐng)域之外的某個地方?！睂Υ藭r的克利來說，比起痛失摯友的痛苦，戰(zhàn)爭帶來的更大的痛苦和傷害是“造型實(shí)驗(yàn)”的中斷和不連續(xù)。盡管他安慰自己以后或許會站在色彩領(lǐng)域之外的某個地方，但此時，顯然他又一次被突然發(fā)生的色彩“枯竭窮盡”擊中了。不過，比起長期縈繞心中的色彩焦慮，這一次突然爆發(fā)的焦慮，很可能是長期室內(nèi)工作導(dǎo)致的自然色彩帶來的無意識刺激的缺乏，更有可能是最終打破色彩迷思的黎明前的黑暗，意味著“新的儲備”和新的創(chuàng)作方式即將來臨。

事實(shí)上，對色彩的焦慮很早就充斥在克利的心中，早在1901年跟隨弗朗茲·施圖克（Franz Stuck） 習(xí)畫伊始，他就曾表示自己“深感很難在色彩領(lǐng)域取得進(jìn)展”，而且“此時期在色彩領(lǐng)域有所欠缺的不止我一個”，作為老師的施圖克便“對色彩領(lǐng)域一無所知”，而等待他自己的將是“在這個領(lǐng)域里的漫長掙扎”。這種掙扎，在意大利中部城市蒂沃利的晚間美景中變成了這樣的叩問：“在這樣的色彩里有一種道德力量。我像其他人一樣看到了它，也應(yīng)該能在某天創(chuàng)造出它來吧。何時呢？”也在工作室里逐漸變得更加鮮活的作品前變成這樣的自我懷疑：“我能否在色彩領(lǐng)域走那么遠(yuǎn)？”及至1907年，他在海尼曼畫廊的法國印象主義畫展上與馬奈等人作品再次遭遇，印象主義畫作的觸動才演變?yōu)閷φ{(diào)性和色彩的冷靜反思，克利寫道：“馬奈對于我在調(diào)性方面的努力幫助很大?！比绻f1906年與莫奈等人的遭遇為克利的色彩焦慮提供了某種似是而非的答案，1907年在海尼曼畫廊與馬奈的相逢，則將這一似是而非的答案的局限表露無遺。對克利來說，當(dāng)色彩主義成為印象主義的主要創(chuàng)作傾向之時，其魅力已然凋零，因他深感盡管“有時候色彩的和諧會抓住我，但我尚未準(zhǔn)備好緊緊抓住它們，我尚未準(zhǔn)備好”，直到他最終“從色彩主義者們那里學(xué)會了如何（用或者不用色彩來）區(qū)別調(diào)性”。這里的“色彩主義者們”，與其說是馬奈，不如說是梵高。梵高對輪廓線的獨(dú)特運(yùn)用，使得“線作為獨(dú)立的繪畫元素進(jìn)入作品”成為可能，在解放線的同時也解放了色彩，為創(chuàng)作超越自然主義提供了巨大的可能。

從外部看，將克利從長期的色彩焦慮中拯救出來，讓他重新認(rèn)識色彩和線的關(guān)系并最終將兩者等量齊觀的，是梵高和比利時版畫家詹姆斯·恩索爾（James Ensor）。正是在梵高和恩索爾自由運(yùn)用圖形線或輪廓線以及更為抽象的幾何線條的啟發(fā)下，克利在1911年春季欣喜地發(fā)現(xiàn)“進(jìn)展的可能性在于線”，逐漸明確了“為自己的線提供一個位置的方式”。從內(nèi)部看，對線的發(fā)現(xiàn)，與其說是從梵高和恩索爾那里獲得的新知，不如說是克利對自身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的再確證和再召喚。早在1908年7月，克利就記錄了線之于自己的意義和挑戰(zhàn)：

線！1906年至1907年間的線是我最個人化的產(chǎn)物。不過我不得不中斷它們，它們受到某種痙攣的威脅，最后甚至可能淪為裝飾性的。簡言之，它們雖然深藏在我心里，我卻因恐懼而中止了。困難在于我就是無法把它們引喚出來。環(huán)顧周圍也不見它們的身影，內(nèi)外之間的融合一致真是難以企及。

一如色彩焦慮長期裹挾著克利，線也長期埋藏于克利內(nèi)心深處，雖難以引喚，卻從未離他而去。這或許是以圖形藝術(shù)為業(yè)的創(chuàng)作者共有的恐懼和困難。色彩、明暗和線等形式要素上的挑戰(zhàn)是經(jīng)久甚至反復(fù)的，創(chuàng)作的可能性恰恰寓于這種經(jīng)久的反復(fù)之中。對克利而言，色彩與線的等量齊觀既是一個關(guān)鍵的創(chuàng)作進(jìn)展，同時又是整個創(chuàng)作進(jìn)展的一個階段。在這個意義上，《奇跡展現(xiàn)》顯然構(gòu)成了克利創(chuàng)作進(jìn)展中一個關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。它既展現(xiàn)了全色繪畫的可能性，又展現(xiàn)了線條構(gòu)型的可能性。這里有雙重奇跡：一方面是如此多樣、如此充滿細(xì)微差別又彼此平衡的色彩的奇跡，另一方面是如此具有建筑構(gòu)型意味、符合“圖像構(gòu)型機(jī)制”的圖形線、輪廓線甚至幾何線的奇跡。因此，若以《奇跡展現(xiàn)》為參照，前述克利在1917年的記錄就顯現(xiàn)出更加獨(dú)特的意義——“又一次更多地使用黑和白進(jìn)行創(chuàng)作了，而不是用色彩”。使用黑白或線取代色彩，絕非簡單地回歸或倒退，也與此前“進(jìn)展的可能性在于線”的欣喜發(fā)現(xiàn)完全不同?！坝忠淮胃嗟亍?，本身透露出一種使用黑白或線進(jìn)行創(chuàng)作時的猶豫。同樣，“色彩似乎有點(diǎn)枯竭窮盡”的說法，也完全不同于“我能否在色彩領(lǐng)域走那么遠(yuǎn)”的反思自詰。而“似乎有點(diǎn)”，也表現(xiàn)出克利在色彩使用上此前的得心應(yīng)手和此時的不舍不甘。既不是截然的非此即彼，也不是無奈的顧此失彼，而是在認(rèn)識到形式要素各自的局限之后，仍然堅(jiān)信它們或許會在某時某刻的某個作品中彼此解放或拯救的可能。在這個意義上，克利著實(shí)呈現(xiàn)出本雅明在同時已經(jīng)捕捉到的、與立體主義既“明顯聯(lián)系”又“格格不入”的一面。他雖像其他同時代的創(chuàng)作者一樣難以逃脫色彩、線等形式要素的焦慮，也被裹挾在致力于區(qū)判流派風(fēng)格、確立藝術(shù)史發(fā)展的線性進(jìn)步趨勢乃至宣揚(yáng)“藝術(shù)意志”的無人稱性的藝術(shù)研究和批評大潮中，卻暗自走向了一條無法被形式分析三分法框定或者說徹底反抗形式分析的道路。在“又一次更多地”和“似乎有點(diǎn)”之間的猶豫，絕不是徘徊不前、拖延決斷，而是有意的放慢，是里爾克般的工作而等待，因?yàn)樗钪@些創(chuàng)作只是“朝向那個不希望太快抵達(dá)的目標(biāo)的觸角，因?yàn)闆]有比抵達(dá)目標(biāo)更危急的情況了”。其中蘊(yùn)含的，恰恰是兼顧作為圖形藝術(shù)形式要素的色彩和線并確保二者在具體的藝術(shù)作品中彼此拯救或解放的可能。這種可能性曾在某天晚間的創(chuàng)作中臨顯：

全新的作品正在自我準(zhǔn)備；神魔應(yīng)與天使一起融匯在共時性之中，二元論不該被如此對待，而應(yīng)視為相輔相成之整一。神魔早已在四下窺探，無法抑制。因?yàn)檎胬硪笏械囊赝瑫r在場。

克利描述的神魔與天使相融匯、所有要素同時在場的奇妙景象，幾乎可以說是藝術(shù)家本人對《新天使》的最佳注釋，與本雅明對《新天使》的屢次描述相得益彰。借此共時性和共在性，克利的創(chuàng)作回到了作為形式要素的顯現(xiàn)場和應(yīng)許之地的作品本身。線，作為克利最個人化的產(chǎn)物，既是克利擺脫色彩焦慮的必要手段，也是克利最終掙脫形式要素束縛、重新抵達(dá)作品本身、再次感受內(nèi)外之間的融合一致的核心動因。外在的、有時會將他捕獲的自然色彩，與深藏于心、偶爾才能被他引喚出來的線，既是彼此的宿敵，又是彼此的救星。對兩者的焦慮終止于一種瞬間或偶然的創(chuàng)作者的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)——內(nèi)外之間的融合一致，盡管這種融合一致既難以企及又不會一勞永逸。

線與色彩的持續(xù)纏斗，也彰顯在克利的創(chuàng)作反思中。如前所述，在1924年的《論現(xiàn)代藝術(shù)》中，色彩是主角，是受限程度最低、最綜合同時也最復(fù)雜的形式要素。與之不同，在1918年12月已完成初稿的《創(chuàng)造綱領(lǐng)》中，形式分析的主角則是“運(yùn)動的線”。事實(shí)上，“運(yùn)動的線”自1918年之后從未退場，延伸在《新天使》《鳥鳴機(jī)器》（Die Zwitscher?Maschine，1922）、《使可見》（sichtbar machen，1926） 乃至《死與火》（Todund Feuer，1940） 的畫面上，也貫穿克利十余年的包豪斯教學(xué)生涯。因此，以色彩為主的《論現(xiàn)代藝術(shù)》與以線為主的《創(chuàng)造綱領(lǐng)》恰恰呼應(yīng)著線與色彩之間深切的對位關(guān)系。線與色彩在彼此對立或競爭的同時，又彼此拯救或解放，既在克利的思想上，也在藝術(shù)作品的畫面上。

由此反觀本雅明收藏的兩幅克利作品。在線和色彩的對位關(guān)系中，《新天使》和《奇跡展現(xiàn)》恰形成了一種作品之間的對位關(guān)系。要說明這一點(diǎn)，必須返回兩幅作品的創(chuàng)作方法。1916年的《奇跡展現(xiàn)》是水彩（粉） 畫，而1920年創(chuàng)作《新天使》時，克利在水彩的基礎(chǔ)上嘗試使用了特殊的油轉(zhuǎn)?。╫il?transfering） 技術(shù)。水彩畫的獨(dú)特之處，按本雅明所說，是“色彩和線的融合（zusammenfinden），筆繪輪廓清晰可見，透明的色彩著于其上”。也就是說，《奇跡展現(xiàn)》中，因?yàn)樗实耐该餍?，色彩和線從一開始就運(yùn)動在同一個畫面上，既在同一個畫面上彼此競爭，又在同一個畫面上彼此融合。油轉(zhuǎn)印技術(shù)則是克利綜合了水彩、油畫和版畫技法的發(fā)明。按克利專家尤爾根·格萊塞默（Jürgen Glaesemer） 的推定，油轉(zhuǎn)印技術(shù)是一種略顯復(fù)雜的制作方法：克利在畫紙上平涂黑色顏料或油墨，在油墨快干之際，將之翻扣在新畫紙上，隨后鋪上現(xiàn)成作品或現(xiàn)成作品的摹本，用金屬刻針再次描摹輪廓線，將之拓印在新畫紙上，而后再次著油彩或水彩。這是一個反復(fù)描摹線條、多次著色且充滿偶然性的手工拓印過程，它造就了《新天使》畫面上彌漫的棕灰色塊、斑駁的墨跡、相當(dāng)克制的透明水彩和異常清晰可見的輪廓線。就此，《奇跡展現(xiàn)》與《新天使》分別展現(xiàn)了兩種色彩與線的對位奇跡。在《奇跡展現(xiàn)》中，是發(fā)生于同一個畫面之上的色彩與線之間彼此競爭又彼此拯救的可能，是一種單一媒介上的可能性。在《新天使》中，油轉(zhuǎn)印的探索展現(xiàn)了另一種跨媒介或媒介間的可能：線和色彩在不同時間發(fā)生在不同的畫面中，展現(xiàn)出不同的媒介屬性，在手工描摹翻印的過程中，兩者被不同程度地破壞，而后偶然地再次對立并融合到同一個畫面上。兩幅作品在創(chuàng)作上相差甚遠(yuǎn)，卻蘊(yùn)含著一種共通的旨趣，召喚我們回轉(zhuǎn)到具體的作品，觀看畫面。

是根據(jù)線與色彩的對立二分劃定作品的流派和風(fēng)格，還是回到作品的畫面上感受色彩與線的對立與融合？在根本上，這是兩條彼此相悖的路線。如果說本雅明從訴諸經(jīng)驗(yàn)性直觀的內(nèi)在批評出發(fā)，取消了形式分析的必要性，而后抵達(dá)作品本身，克利則在創(chuàng)作者個體經(jīng)驗(yàn)的持續(xù)探索中掙脫了形式分析的可能性，而后抵達(dá)作品本身。在克利這里，《新天使》和《奇跡展現(xiàn)》分別彰顯了色彩與線彼此纏斗又融合一致的兩種可能。對本雅明而言，對《新天使》的持久沉思與對《奇跡展現(xiàn)》的由衷喜愛，構(gòu)成了本雅明思想地圖上兩個幾乎同時顯現(xiàn)卻相距甚遠(yuǎn)的記號。如果說《新天使》標(biāo)記著本雅明思想中更加神秘難測的、歷史的、政治的同時也更加超越性的一面，《奇跡展現(xiàn)》則標(biāo)記著本雅明思想中更加具體可感的、審美的、批評的同時也更加內(nèi)在性的一面。或許正是在線和色彩的牽引下，在色彩與線的雙重奇跡中，境遇相反的兩人在個人經(jīng)驗(yàn)和作品面前同時匯合了。情況就像克利在《創(chuàng)造綱領(lǐng)》中描繪的線的運(yùn)動：“我們遭遇了一個志同道合的人，他也想到那里尋找更深廣的認(rèn)知。起初愉快地交會，逐漸產(chǎn)生差異。彼此相互激發(fā)?！?/p>

① 《本雅明檔案》的整理者曾提及本雅明所藏克利作品的情況（參見韋奇斯拉：《前言》，德國瓦爾特·本雅明檔案館編：《本雅明檔案》，李士勛譯，北京師范大學(xué)出版社2019年版，第v頁），但未詳加梳理。事實(shí)上，在1921年4月從戈?duì)柎漠嬂荣徣搿缎绿焓埂方荒昵?，本雅明已從妻子朵拉那里獲得克利另一幅作品，即創(chuàng)作于1916年的《奇跡展現(xiàn)》。在同年7月23日給朔勒姆的信里，本雅明坦承自己對克利及“最美的”《奇跡展現(xiàn)》的由衷喜愛，希望好友能盡早看到它（Walter Benjamin，“91. To Gerhard Scholem”， inThe Correspondence of Walter Benjamin， 1910-1940， ed. Gershom Scholem & Theodor W. Adorno， trans. ManfredR. Jacobson & Evelyn M. Jacobson， Chicago： University of Chicago Press， 1994， p. 165）。

② Gershom Scholem，“Walter Benjamin and His Angel”， in Werner J. Dannhauser （ed.），On Jews and Judaism in Cri?sis： Selected Essays， Philadelphia： Paul Dry， 2012， p. 210.

③④⑥Annie Bourneuf，Behind the Angel of History： The“Angelus Novus”and Its Interleaf， Chicago： University ofChicago Press， 2022， p. 9， p. 40， p. 69， p. 98.

⑤ O. K. Werckmeister，“Walter Benjamin， Paul Klee， and the Angel of History”，Oppositions， 25 （1982）： 104.

⑦ 格羅曼：《克利》，趙力、冷林譯，湖南美術(shù)出版社1992年版，第228頁。

⑧ Felix Klee （ed.），The Diaries of Paul Klee， 1898-1918， trans. R. Y. Zachary et al.， Berkeley： University of Califor?nia Press， 1992， p. 317. 有趣的是，據(jù)朔勒姆回憶，本雅明在1916年也曾與里爾克在慕尼黑短暫會面，并向朔勒姆表示自己對里爾克的彬彬有禮深感欽佩（Cf. Gershom Scholem，Walter Benjamin： The Story of a Friend?ship， trans. Harry Zohn， New York： New York Review Books Classics， 2003， p. 40）。

⑨⑩Felix Klee （ed.），The Diaries of Paul Klee， 1898-1918， p. 232， p. 211，p. 232， p. 378， p. 297， p. 380， p. 42， p. 49， p. 75， p. 105， p. 197， p. 211， p. 221， p. 232， p. 260， p. 232， p. 228， p.374， p. 372.

Paul Klee，“V. The Order and Nature of Pure Colours， Topology of Colour Relations， Finite and Infinite Move?ments of Colour on the Plane， Partial Colour Actions and Colour Totality”，Paul Klee Notebooks： The ThinkingEye， ed. Jürg Spiller， trans. Ralph Manheim， London： Lund Humphries， 1973， pp. 465-511.

Paul Klee Notebooks： The Thinking Eye， p. 521.

Paul Klee，?ber die moderne Kunst， Bern： Benteli Verlag， 1945， S. 21， S. 21， S. 27， S. 51， S. 29.

德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社2010年版，第444頁。

Hjalmar Hegge，“Theory of Science in the Light of Goethes Science of Nature”，Inquiry （Oslo）， Vol. 15， No. 1-4 （1972）： 365.

J. W. von Goethe，GoethesTheory of Colours， trans. Charles Lock Eastlake， London： John Murry， 1840， p. 344.

有關(guān)歌德論光與色彩，參見莫光華：《色彩是“光的業(yè)績，業(yè)績和苦難”——論歌德的〈色彩學(xué)〉和色彩觀》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第4期。

Walter Benjamin，“Aphorismen zum Thema （Phantasie und Farbe）”，Gesammelte Schriften VI， hrsg. Rolf Tiedemann & Hermann Schweppenh?user， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1991， S. 109， S. 109， S. 109， S.109.

Walter Benjamin，“Die Farbe vom Kinde aus betrachtet”，Gesammelte Schriften VI， S. 110-112.

Howard Caygill，Walter Benjamin： The Colour of Experience， London： Routledge， 1998， pp. 81-88.

Martin Buber，“The Altar”， trans. Marion Picker，Journal of Visual Culture， Vol. 4， No. 1 （2005）： 116， 122，122.

Robin Rehm，“?Bildarchitektur?. Paul Klees Vorführung des Wunders 1916/54 und Walter Benjamin”，Zeitschriftfür ?sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft， Vol. 66， No. 2 （2021）： 82-118.

Walter Benjamin，“57. To Gerhard Scholem”，The Correspondence of Walter Benjamin， 1910-1940， p.100， p. 101， p. 101， p. 101， p. 101， p. 100.

沃爾夫林：《美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的問題》，潘耀昌譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第49—64頁。

沃爾夫林：《文藝復(fù)興與巴洛克》，沈瑩譯，上海人民出版社2007年版，第26頁。

Walter Benjamin，“Strenge Kunstwissenschaft. Zum ersten Bandeder Kunstwissenschaftlichen Forschungen”， inGesammelte Schriften III， S. 363-364.

Walter Benjamin，“Malerei und Graphik”，Gesammelte Schriften II， S. 602-603， S. 602.

本雅明：《可機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品（1934—1935）》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年版，第265頁。

A. E. Benjamin，“Framing Pictures， Transcending Marks： Walter Benjamins‘Paintings， or Signs and Marks”，in A. Benjamin and C. Rice （eds.），Walter Benjamin and the Architecture of Modernity， Prahran Vic Australia： Re. press，2009， pp. 129-142.

Annie Bourneuf，Paul Klee： The Visible and the Legible， Chicago： University of Chicago Press， 2015， p. 67.

Jürg Spiller，“Introduction： How the Pedagogic Writings Came into Being”，Paul Klee Notebooks： The ThinkingEye， p. 26.

Paul Klee，Sch?pferische Konfession， in Kasimir Edschmid （Hrsg.），Tribüne der Kunst und Zeit， Berlin： Erich Rei?Verlag， 1920， S. 28， S. 29-30.

Walter Benjamin，“?ber die Malerei oder Zeichen und Mal”，Gesammelte Schriften II， S. 606.

Cf. Tamara Trodd，“Drawing in the Archive： Paul Klees Oil ??Transfers”，Oxford Art Journal， Vol. 31， No. 1（2007）： 75-95.

作者單位北京外國語大學(xué)外國文學(xué)研究所

責(zé)任編輯張穎