采訪者：李羌

采訪者：文瀘老師，您的作品質(zhì)量有口皆碑。近來，大家的注意力主要集中在您的散文隨筆上，我個人覺得可以再往前推。您的《槍手》（青海人民出版社1989年版）這部小說集里面，有四五篇小說應該稱得上是中國當代小說的優(yōu)秀作品，稱之為青海文學經(jīng)典，一點也不為過。這個欄目的構(gòu)成分為三個部分，第一部分是作家作品，我選擇了您的短篇小說《流星》。原因是《槍手》等作品非常有名，已被大家熟知；中篇小說《銅樹》應該算是《槍手》中分量最重的，但限于篇幅，只能忍痛割愛。第二部分是關(guān)于您的小說作品的評論。第三部分就是訪談。

王文瀘：好的。

采訪者：從創(chuàng)作時間來看，《槍手》中最早一部是1982 年的《火狐》，如果這是您的處女作，應該是讓人很吃驚的：小說的邊地風情很濃郁，人物塑造非常成功，小說情節(jié)推動很流暢，在當時的中國小說界顯示了一種卓異的品質(zhì)。在它發(fā)表三十多年后重讀，仍然讓我興味盎然。我想問您，在《槍手》之前有沒有經(jīng)過小說訓練？如果有，這樣一個練筆的過程有多長？

王文瀘：《火狐》其實不算是處女作。這部作品是在1981年寫的，在這之前1978 年我就開始寫小說了。1978 年的中國不管是意識形態(tài)、政壇還是中國的文學界都處在一個分界線上，1978 年以后是文學的第二個春天。當時的德令哈，有一批文學青年，我便是其中之一，每個人都懷揣著文學夢。最早我和王貴如合作寫了一篇短篇小說《送信》，發(fā)表在《瀚海潮》，寫的是一場大規(guī)模的草原械斗即將發(fā)生時，一個牧民冒著很大的危險去送信的故事，這應該算是一篇習作。后來，寫于1979年左右的一篇小說，在結(jié)構(gòu)和題材上都更加凝練一些，題目叫《薩木乃赫》，1981年發(fā)表在《青海日報》。小說的題目是從藏語音譯過來的，有兇神惡煞的意思；取材于一個真實的故事。這個故事是一個從天峻到德令哈的朋友給我講的。我覺得是一個比較好的小說素材，于是就把它寫了下來。大概意思就是說：縣上有一個民兵的射擊比賽，當?shù)赜袃蓚€民兵槍法比較好，被選上參加這個活動。其中一個民兵是貧下中牧，另外一個是牧主的兒子，出身不好。牧主的兒子是給這個貧下中牧民兵做伴的，陪他去參加比賽，所以他們只配有一桿槍。在返回途中他們經(jīng)過一個險峻山谷時聽到下面有熊的咆哮聲，原來是一位當?shù)睾苡忻睦汐C人端著獵槍在灌木叢里撞到了熊藏身的巖洞口，獵人已經(jīng)來不及開槍了。熊就把他逼到角落里，情況很危急。這時兩個民兵本能地想把熊擊斃，但是這個貧下中牧的民兵因為萬分緊張沒有關(guān)上彈倉的底蓋，每次在彈倉里壓十發(fā)子彈結(jié)果都漏掉了。牧主的兒子槍法非常好，就說“把槍給我”。就在貧下中牧民兵把槍給他的一瞬間，忽然想起一個原則：無產(chǎn)階級的槍桿子任何時候都要握在無產(chǎn)階級的手里，所以不能轉(zhuǎn)交給他。就在他們爭執(zhí)的時候，獵人已經(jīng)沒有退路了，熊撲上去一掌打飛了老獵人的帽子，頭皮被熊像一張布一樣給抹了下來，第二掌就把老獵人打死了。這是非常好的素材。那會兒我還比較膽小，不敢單獨寫小說，就把這個故事告訴了王貴如，他特別高興，我們倆就加了很多細節(jié)寫成小說。題目就叫做《薩木乃赫》。這個“薩木乃赫”其實是當?shù)氐哪撩窠o這頭老熊起的名字。過去有好多次獵人打中過這頭老熊，但沒有打死，它身上有好多傷疤，它不但傷害人也傷害牲畜，牧民對它恨之入骨。這個故事精短，在現(xiàn)在看來，除了人物塑造上有點政治色彩之外，細節(jié)描寫還是能站得住的。這是第三篇小說，第二篇記不清了，《薩木乃赫》發(fā)在《青海日報》“江河源”的頭題，編輯是邢秀玲。

采訪者：在《火狐》之前，這三篇小說都發(fā)表了，是嗎？

王文瀘：《薩木乃赫》發(fā)表到黨報上我的印象非常深刻，《送信》發(fā)至《瀚海潮》，還有一篇不記得名字了，是發(fā)在《青海文藝》上?！肚嗪Ｎ乃嚒肥恰肚嗪：返那吧恚敃r是一個16開本的刊物。

采訪者：您覺得《火狐》之前的三篇小說有哪些地方不成功？為什么不放進小說集？

王文瀘：《送信》是兩個人合著的，就沒放進去?！端_木乃赫》有明顯的主題先行這個問題。

采訪者：您的描摹手法非常熟練，到《槍手》時人物塑造也非常成功。閱讀是不是給您很大的幫助？

王文瀘：是的。我們那個年代能讀到的書不多，我是1964 年考上的大學，在大三的時候開始了“文化大革命”，當時我在青海師范學院。很多課都停了，很渴望讀書，但是讀不到書。有一天晚上我和同學在無產(chǎn)階級革命造反司令部的安排下在校園巡邏值班，便轉(zhuǎn)到了圖書館。圖書館的門窗被十字交叉的木頭釘?shù)盟浪赖模堑植蛔∽x書的渴望，我們環(huán)視過周圍的環(huán)境，就用石頭砸開玻璃，撬開木頭，進圖書館“偷”書。我“偷”了《浮士德》《陰謀與愛情》《靜靜的頓河》《梅里美小說集》《實用內(nèi)科學》《黃帝內(nèi)經(jīng)白話解》等一抱書后，倉皇逃出來?；氐剿奚?，把書放在床底下，忐忑不安，睡不著覺，唯恐第二天被人發(fā)現(xiàn)。幸好“文革”期間學校一片亂，沒人注意。這些書里對我的人物描寫影響最大的是《靜靜的頓河》和梅里美的小說，人物描寫出神入化，叫人難忘。歌德的《浮士德》，我到現(xiàn)在還不明白寫的是什么。

采訪者：當時，師范學院在分配的時候是不是有明確指向？

王文瀘：沒有。因為都是紅衛(wèi)兵，每個人都要上山下鄉(xiāng)，都要被分到基層，接受貧下中農(nóng)的監(jiān)督改造。我們班四十多個人，沒有一個被分到西寧市區(qū)，多數(shù)分到第一機床廠等一些大的企業(yè)的子弟學校當老師或者直接當工人；還有一部分被分到農(nóng)村先接受勞動鍛煉再進行分配。我被分到互助知青點上勞動鍛煉，是屬于先接受鍛煉再分配工作的，我想遠走高飛，因為厭倦城市生活，當時的城市已經(jīng)失序，沒有辦法待下去，所以我主動提出去海西。其實我去海西是非常盲目的，想象里海西是非常好的地方。組織上同意給我改派就被分到了海西州。

采訪者：從西寧到海西，一路好走嗎，有什么難忘的事情嗎？

王文瀘：當時，我很高興地在省民政廳領(lǐng)上了裝備——一件黑帆布大衣，翻毛皮鞋，還有狗皮做的皮靴子，還有皮帽子，非常高興地坐上了去德令哈的長途班車。與我同車的有一位來自北京廣播學院（今天中國傳媒大學的前身）的女孩，叫張曉。后來知道也是被分配到了德令哈廣播站。在廣播站我們成了搭檔。張曉是播音專業(yè)出身，讀到大三調(diào)到編采系，而我是中文專業(yè)出身。古人說“秀才學醫(yī)，籠中捉雞”，從中文到新聞，我的角色轉(zhuǎn)換很快。1969 年1 月，我們一改廣播站以往只是轉(zhuǎn)播中央廣播電臺新聞的局面，創(chuàng)辦了海西州第一個正規(guī)的新聞節(jié)目，讓小鎮(zhèn)的人們大吃一驚，這是讓我很自豪的事情。

采訪者：您是怎么被分配到德令哈廣播站這個重要的單位的？

王文瀘：在分到德令哈廣播站之前還有一段曲折。那個年代地方上的政權(quán)都是部隊干部掌握，海西州成立革委會以后，人事問題都是由海西軍分區(qū)管理，掌管分配的是軍分區(qū)一個甘參謀。我到德令哈已經(jīng)有些晚了，其他大學生已經(jīng)分配完了，甘參謀就讓我去剩下的一個沒人去的地方——天峻。我知道天峻和曲麻萊一樣有去無回，就這樣僵持了三天，直到遇見部隊另一個姓康的參謀，他曾經(jīng)在我們學校當過支左的干部，比較了解我，認為我還是有一些才干的，所以最終才被分到德令哈廣播站。

采訪者：我想問一下，張曉為人怎樣，你們是怎么做新聞的？有什么和文學相關(guān)的事情嗎？

王文瀘：她只適合當搭檔。但是德令哈的人都以為我們是戀人，因為我們經(jīng)常一起外出采訪。有一次我們背著烤黃的饅頭和水，徒步十幾公里去煤礦采訪，去看煤礦工人如何作業(yè)。我們下礦井看礦工手工采煤，我們自己也挖煤。結(jié)束采訪又徒步走回來，采訪在一天之內(nèi)完成，然后把消息寫出來。礦井的采訪一般寫通訊，德令哈的時政一般寫消息。稿子寫完，站長簽字后，我們自己錄音自己播。

剛來到德令哈的時候,我是先調(diào)到了組織宣傳部，后來才去的廣播站。州上要搞一個學習毛澤東思想積極分子代表大會的活動，要整理很多材料，于是我和張曉就過去了。在這期間，我又得到了讀書的機遇。宣傳部在“文革”期間沒收了很多“牛鬼蛇神”的圖書，都放在宣傳部的庫房里。這些圖書要轉(zhuǎn)移到另外一個地方去，于是我又“偷”了幾本書，有《英詩金庫》《世界散文金庫》（精裝本）、《普希金詩集》。還有幾本想不起來。《世界散文金庫》里面的一篇對客觀事物細致入微的描寫一下子把我捕獲了，我想，一個人要是掌握了這樣一支筆多好，我們生活的世界上有很多新鮮的感受，很刺激個人的神經(jīng)，可是苦于表達不出來。感觸特別深的兩篇文章中，其中一篇是意大利的植物學家寫的，他是研究菊科植物的，他寫菊花顏色千差萬別，同種顏色的菊花又有不同的形狀。菊花形狀有好多是我們沒有見過的，海星形狀的，獅子鬃毛形狀的，他用了很多的比喻非常形象。他還談到菊花的顏色色調(diào)和季節(jié)、氣候有關(guān)?！跋奶扉_放的紅色菊花色彩是熱烈的，深秋的菊花顏色也是紅，那個紅恰如剛剛從墳墓上哭完了丈夫回家的少婦嘴唇上慘淡的紅。”作者寫“菊花盡管顏色有千差萬別，但是無一不遵循造物主給它們的嚴格限制，不允許用綠顏色，綠是葉子專用的顏色。經(jīng)過幾千年一種野生的菊花——毛茛，大膽越過雷池一步，它竟然采用了綠色，但是它用綠色也是忐忑不安的，只是在花瓣邊緣鑲一點綠色，花瓣的中間是黃色的，即便這樣它也感覺自己像犯了天條似的，當它開放時緊緊依偎在其他高大的菊科植物當中開得憂心忡忡，態(tài)度曖昧”。這樣的描寫對我的影響太大，這么精準的語言這么傳神地把自己看到的一切寫出來。還有梅里美小說里人物描寫與中國古典小說白描的手法高度一致。我們的文學有一個特點，很多初寫小說的人那里總能感受到有一個作者在喋喋不休地當解說員，他在人物和讀者之間起中介作用，試圖對人物的理解和詮釋用他的語言來告訴讀者，這是很糟糕的。在中國古典小說和梅里美小說中是絕對沒有這些的，你看不到作者的影子，都是白描。像梅里美的短篇《馬特奧·法爾哥內(nèi)》：一個在江湖上很有聲望的人，在民間甚至強盜也尊重他。他的兒子經(jīng)不起警察誘惑，用一只金表把藏在草堆里的強盜出賣了，馬特奧·法爾哥內(nèi)回家后氣壞了。他背著步槍把兒子帶到樹林里后，問他兒子你會念什么經(jīng)，他兒子非常害怕開始向他求饒，而他讓兒子開始念經(jīng)，當他兒子哽咽著念完經(jīng)，他就把兒子打死了。他老伴聽到槍聲就往樹林里面走，半道上相遇就問他干了什么，他就說了四個字：“伸張正義?！毙≌f就結(jié)束了。這些對我的影響非常大。

采訪者：多年后，我讀到張承志稱贊梅里美的文字，說梅里美對地理和民族的描寫極其準確，藝術(shù)感染力驚人。

王文瀘：我想作家寫的東西不在于多，巴爾扎克是以“多”著稱的，有一百多部小說，而梅里美只有兩部小說集，但是他們在文學史上的地位是相等的?！鹅o靜的頓河》對人的描寫讓我印象深刻，在《槍手》能看出這種手法，注重細節(jié)，不用別人用爛的比喻。我們的一些作家，包括一些老作家總是說草原上羊群像白云，寫眼淚像斷了線的珍珠，撲簌簌地往下流；肖洛霍夫絕不會用這樣的陳詞濫調(diào)，他會說“眼淚像渾濁的河，在他汗光閃閃的臉上洶涌地往下流著……”這些作品對我產(chǎn)生了一些潛移默化的影響，于是就有了寫小說的沖動。

采訪者：除了閱讀以外，開始文學寫作是到德令哈之后嗎？

王文瀘:是的。在上大學的時候我的作文還是不錯的，但是沒想過要成為一名作家。大一的時候有一個同學叫王振國，他曾說，我們讀中文系不僅僅是在某一個地方當老師，而且一輩子要出一兩本書。當時我覺得這是可望不可即的事情。

到了德令哈，《瀚海潮》正在醞釀當中，海西集中了一批文化人，比如王貴如、高澍、在格爾木的王穗軍、在烏蘭的安可軍、張健生，他們都是蘭大中文系畢業(yè)的；還有比我們小一輪的井石、時培華等，形成了看起來很松散，其實文學凝聚力很強的小團體。那時候文化生活非常單調(diào)，業(yè)余時間就是今天在張三家里，明天在李四家里，熬上一杯茶，海闊天空聊文學。那是互相切磋的過程，時間段是在1969 年到1978 年之間。環(huán)境造就了我們這群人，開始拿起練習本寫東西，大家互相有激勵的作用。最可貴的是，當有人有了一個構(gòu)思告訴大家，別人就會補充一些細節(jié)，或者把自己的想法講出來，有時有人又會讓你放棄，因為已經(jīng)在某個雜志上看到了類似的作品。這是很好的方法，大家都是推心置腹的朋友，沒有說誰下不了臺。就是這樣的氛圍之下，我和王貴如寫了《送信》，第二篇不記得是什么了，《薩木乃赫》是第三篇?！痘鸷肥俏覇为殞懙?，寫《火狐》的時候已經(jīng)調(diào)出德令哈，在西寧期間寫的。但是準備期是在海西，醞釀了大概十年。

采訪者：您當時的小說創(chuàng)作完全是自發(fā)的，不是受命的吧？

王文瀘：完全是自發(fā)，一個是精力充沛，另一個是時間充分。工作清閑，半個小時自辦新聞節(jié)目可以播兩天，所以就有很多清閑的時間。

采訪者：開始進行創(chuàng)作小說的時候，您結(jié)婚了嗎？

王文瀘：結(jié)婚了。

采訪者：夫人當時也在海西嗎？

王文瀘：她本在貴德。高中畢業(yè)后就上山下鄉(xiāng)。結(jié)婚后就跟著我到海西來了，剛開始沒有正式工作就打零工。后來到1976年申請到一批指標，以工人身份到廣播站當出納，兼機房的值班員。

采訪者：當時您的收入怎么樣？

王文瀘：當時我們國家干部工資級別分為28 級，28 級在西寧、海東地區(qū)可以拿到27 塊錢，我們大學本科畢業(yè)是行政23 級，在西寧地區(qū)是60.84 元，海西地區(qū)差價35%，我的工資就是77元。生活上沒問題。但我算是個孝子，想著家里那么多兄弟姐妹和父母，得把家里扶持一下。第一個月買完自己的必需品之后，就把剩下的40塊錢都寄回家。那時快到春節(jié)了，但是沒有請假回家，家里收到40塊錢的巨款，用弟弟的話說就是可以好好過個年了。以后每個月領(lǐng)到錢，就拿出20 塊錢寄回家里，就這樣持續(xù)了二十多年，中間沒有間斷過。自此家里有了穩(wěn)定的經(jīng)濟來源，這就給家里解決了很大的問題。

采訪者：您的小說里好像很難看到生活的直接刺激和影響，直接化成小說的似乎不多？

王文瀘：小說里我寫過一件事情，發(fā)在《瀚海潮》還是《青海湖》我忘掉了。很有意思，是紀實性質(zhì)小說。我們到德令哈的時候白手起家，家里啥都沒有。裝衣服都是用紙箱子，當時工資低買不起，再一個土產(chǎn)上幾乎沒有啥東西。我用新華書店裝書的紙箱子做過面板，另外還做了一把小凳子。我的動手能力十分強，好多人以為我文質(zhì)彬彬，只會寫文章，其實我生活能力很強，女人做的事情除了不會打毛衣，我全都會干，做飯也沒問題；當年還用木頭挖出了一把勺子盛米飯。

我一直渴望家里能有柜子、桌子，但是買不到木頭。后來托人批了3 寸的木頭，就是0.23立方米的木頭。計劃做個書柜、碗柜和高低柜。但是木頭是生木頭，得弄干之后分成兩三厘米厚的板子。匠人告訴我所有的木頭都有樹脂成分，至少得煮上兩個小時把樹脂融化，然后陰干做家具才能不變形、開裂。我馬上想到了人民浴池，想在封閉的池子放上90 攝氏度的開水，煮上兩個小時，就給了浴池經(jīng)理40張澡票想泡木頭，結(jié)果他沒同意。只好自己解決，先把木頭用鐵絲捆得緊緊的，每層中間還墊一些小木頭，每天上班之前澆一壺開水，下班澆一壺開水，這樣澆了一個月，干了鐵絲都松了，說明木頭收縮了。但我還是不放心，就把木頭放到廣播電臺發(fā)射機下的鼓風機邊上吹了半個月，把木頭吹得干干的。當時海西來了一位有傳奇色彩的木匠，姓蕭，三十多歲。我的一位在宣傳部工作的朋友在朝鮮電影《金姬和銀姬的命運》里看到銀姬彈鋼琴時背后的組合柜，就請蕭木匠看了三四次電影，只為看這個只有幾秒鐘的柜子的鏡頭。最終，蕭木匠做的柜子讓她很滿意。于是，我就請蕭木匠給我做柜子。這個蕭木匠很有特點，平時憂心忡忡的樣子很少話，飯量也很小。有一次，他突然問了我一句，“石頭猛悟入清禪”是什么意思。我說蕭師傅你真的有想法，我似乎在哪見過這句話，我印象中是清朝王漁洋說的?！读凝S》剛寫出來時影響并不大，王漁洋當時是詩壇盟主、禮部尚書，身居高位，他為《聊齋》作了十幾處點評，《聊齋》第一篇的眉批是“姑妄言之姑聽之，豆棚瓜架雨如絲。料應厭作人間語，愛聽秋墳鬼唱詩”，才使《聊齋》為人所熟知，從此王漁洋也和蒲松齡成為好朋友，成為文壇的佳話。但是后來一查并不是他說的。這句話里“石頭”代表《石頭記》，“猛悟”就是突然醒悟，“禪”就是禪門、佛門，“入”就是一去不復返。這好像是《紅樓夢》的某一句，我就問他是不是對現(xiàn)實厭倦了想出家。在此之前我對他的背景也有一些了解，他是河南省鶴壁市人，一個高才生，鶴壁自戰(zhàn)國時期就出木匠，他在中學學習非常好，渴望考中央美院，因為父親是國民黨的中將、在押犯，在海西勞改，就沒能上中央美院。從此學做手藝，學細木工，不到兩年，手藝就超過他的師傅。我終于知道他憂心忡忡的原因，就勸他不要想這么多，靠他的手藝這輩子就能好好過日子。后來我的家具做出來，果然很漂亮。只是沒上油漆，蕭木匠說是讓木頭一兩個月完全定型后才能上油漆，如果有門開不開，就聯(lián)系他。當時我不知道怎么聯(lián)系他，就想到了一個非常好的辦法。我們廣播站的覆蓋面很廣，我們的工作目標是：“條條線路暢通，只只喇叭響亮。”于是我倆約定要是我中午1點在廣播站自辦節(jié)目里放《朝陽溝》就是在召喚他，就這樣和他取得了聯(lián)絡(luò)，我的柜子就完成了。我把這個寫成了小說，小說的名字忘了，很有可能發(fā)到《瀚海潮》了。小說很有趣，但它本身沒有什么深意，這是從生活當中來的。

采訪者：《火狐》里的很多作品涉及邊地、涉及游牧生活，也涉及城鄉(xiāng)兩元的摹寫和思考。當時的中國小說界，一個是王蒙這批歸來作家的寫法，另外是韓少波尋根的寫法，還有陳忠實的寫法。你在創(chuàng)作小說的時候，對同輩的中國當代作家關(guān)注嗎？

王文瀘：關(guān)注。當時關(guān)注梁曉聲，特別欣賞他直面現(xiàn)實的勇氣。對于張承志，我欣賞他的思想的深邃、對生活底蘊的探討。王蒙的作品一開始很喜歡，到后面逐漸就不喜歡了。不喜歡的原因是他寫得八面玲瓏，非常油滑，他的思想政治太成熟了，不夠淳樸。張承志的《黑駿馬》有些段落我都能背出來，印象太深了。我剛開始寫小說時已經(jīng)三十多歲快四十歲了，所以他那些話就很容易引起我的共鳴。他其實說的就是經(jīng)過生活風雨的中年人的感受，他說“假如世界上有一部書，告訴我們?nèi)咳松牡览?，也許我們不至于在黑暗當中摸索，也不至于在泥濘當中步步前行，我們也許不至于和迎面而來的幸福失之交臂，可是世界上哪里有這樣的書，我們一生下來不得不在泥濘中前行，在黑暗當中探索，無數(shù)次地和迎面而來的幸福失之交臂，等到我們終于長大成熟看清人生道路的時候，往事無法追趕，遺恨無法挽回”。我對賈平凹剛開始也是喜歡，到最后就不喜歡了。我不喜歡賈平凹的原因，一個是他根本不懂得生活，別看他是農(nóng)村出身的，但是書生氣十足。尤其是他的《廢都》都是對自己的自戀和對社會生活的無知，在社會大變革時期缺乏一個作家應有的洞察，莊之蝶完全不是現(xiàn)實變化出來的人物，反而是不食人間煙火的這么一個人物，賈平凹好像就是悠閑的30年代文人的一種心態(tài)，感到自得其樂的樣子，他寫的都是與社會現(xiàn)實無關(guān)，注意力總是放在這個方面，我不太感興趣。余秋雨當然是個大學者，對中國歷史、傳統(tǒng)文化的掌握上我們望塵莫及，但他的作品也是對現(xiàn)實漠不關(guān)心，在高高的象牙塔上俯瞰世界，文字過于雕琢。文字要寫好當然好，但是雕琢的痕跡太過明顯。相比較而言我更喜歡周濤的散文，他的散文比賈平凹和余秋雨粗糙得多。但是，他的責任感、正義感足讓人感動。我看那篇《游黃河》散文里的正義感、吶喊的精神正是國內(nèi)很多作家所缺少的。文章寫的是，他和三個朋友坐豪華游輪去游黃河。上了游輪后才發(fā)現(xiàn)游輪上除了他們?nèi)齻€其他都是日本人。那是改革開放剛剛開始的年代，他們很快了解到這些日本人中相當一部分人是當年的侵華日軍，所以非常憤怒。他們?nèi)齻€都是軍人的后代，三個老八路的后代和一伙當年的侵華日軍一起游黃河，這算怎么回事！然后寫風光，風陵渡的黃河水在陽光的直射之下像一個銅鑄的波濤，再看這些人，他們當年脖子上吊著望遠鏡，手里提著歪把子機槍，今天他們脖子上吊著照相機手里提著攝像機，你看他們好奇而愚昧的眼神，我們承認他們進步，但看不出他們比我們有多優(yōu)秀，現(xiàn)在為了旅游收入，逼得國人對他們卑躬屈膝，難道黃河母親遭受的凌辱還不夠嗎？周濤說他不是一個民族的狹隘的復仇主義者，但是在這么短的時間里忘記傷疤，這也不是一個民族應該有的偉大的美德。我看了以后，覺得如果一個作家寫的是具有普遍意義的有價值的東西，有沒有技巧都無所謂。

采訪者：除了年輕時讀到的梅里美、肖洛霍夫這些人之外，以后有沒有讓你自己特別喜歡的作家？您是三十多歲開始寫小說的，這時作為社會人已經(jīng)成熟，性格也基本成熟了，用現(xiàn)在流行的話來說三觀已經(jīng)確定了，這個階段有沒有自己印象深刻的作家作品？

王文瀘：有。90年代比較活躍的劉恒的小說，還有劉震云的小說也比較喜歡，李本深、趙本夫這些人，在表現(xiàn)生活的力度、在技巧上完全不輸于莫言。當然莫言評上諾貝爾獎是由于各種因素，我們承認他才華出眾。劉震云的小說我非常欣賞，他用非常樸拙的語言寫作，看起來就像不會寫小說的人，其實證明大智若愚，他寫《官場》，第一句話就是“縣委書記到省上開會，就像生產(chǎn)隊長到了縣上，睡覺住集體宿舍，吃飯到集體食堂，吃了半個月，嘴里淡出鳥來”，精彩。鐵凝的小說也特別喜歡，她是真正會寫小說的人，她不是靠講故事取勝，而是非常善于捕捉人在具體環(huán)境中很復雜的內(nèi)心沖突，把握得很準確。人物的猶豫，對自己情緒的遮掩，通過其他形式的釋放，寫得非常到位。王蒙的早期小說我都喜歡，反映“文革”的那些作品，語言也非常好，包括他的黑色幽默，很多我都能背下來。

采訪者：您少年時背過《水滸傳》，但是八九十年代當代作家的作品，您也能背出來，確實令人驚訝，功力深厚啊。剛剛您在說白描，您的很多小說段落里面就有。我在您的《槍手》看到這樣的段落，您把一個人的肌肉比作滾動的湟魚，這是很形象的，在青海作家里看不到，特別好。還有《火狐》里開頭的段落寫羊“一團團銀色的菊花，在雨幕中不斷地綻開、抖動，又不斷地模糊……當然這不是菊花，這是卡拉庫爾種羊身上菊花形的毛紋。這種毛型的羊共有6 只，其余6 只是臥蠶形和波浪型的”，您的小說有一個特點，就是給讀者一個活生生的世界，這種認識是怎么來的？

王文瀘：我的這種認識都是從生活中來的。我許多的比喻不是瞎編的，像“臥蠶形和波浪型”在羊身上就是這樣。青海的羊都是藏系羊和西藏的羊一樣肉質(zhì)非常好，但是毛產(chǎn)量和肉產(chǎn)量不高。50 年代以后從新疆引進半細毛羊進行大規(guī)模改造，后來又從蘇聯(lián)高加索地區(qū)引進卡拉庫爾種羊，最后這個試驗失敗了?？ɡ瓗鞝栄虻奶攸c是羔皮特別好，俄羅斯人冬天喜歡戴高高的帽子，卡拉庫爾羊的羊皮可以做這些，它沒有貂皮名貴但很好看，它的毛型有菊花型、波浪形、臥蠶型，這就是從生活中來的。

采訪者：剛才說到羊，您有沒有近距離接觸羊，或者養(yǎng)過羊嗎？

王文瀘：沒有養(yǎng)過。但是我下過牧民的帳篷，一待就是幾個月。

采訪者：您到一個地方，給人感覺就是要把它了解透徹，比如說這個桌子，把這個桌子的材料、構(gòu)成全部要了解清楚，所以讀您的小說也是一種學習知識的享受。您在描寫客觀世界的時候，在這樣格物致知的描寫的時候，這中間會不會喪失另外的東西，比如所謂的終極追問？

王文瀘：有可能。我寫小說的強烈沖動，一個是看到國外和當代的作品；關(guān)鍵是我有現(xiàn)實生活。雖然我大學畢業(yè)就參加工作，但是在大三上學期就被派到門源“四清”前線搞“四清”運動，然后就帶著民兵在青海、甘肅交界的草原保護草場，帶著民兵游蕩了好幾個月。在德令哈廣播站工作以后，馬上又派到天峻去搞路線教育，在牧民的帳篷里最長待過3 個月時間，那會兒就想把自己感興趣的東西表現(xiàn)出來，沒想過那種終極追問。假如說那時候有那種意識，我會寫得更有深度。

采訪者：您剛才說《火狐》是習作，太謙虛了。您把一個事物觀察到位描寫到位的做法，在三十年后的今天，仍然留存了很強的詩味和美感。語言的美和結(jié)構(gòu)上的完整，是小說能夠留存下來的原因之一。我做了一個實驗，讓編輯把《流星》敲出來，讓70后80后讀，大家都很感動。剛才我所說的終極追問，也可能是一個虛設(shè)；有時候，這個“終極”或許就在細節(jié)中。還有，我覺得像《流星》這篇小說具有經(jīng)典的意味，但是結(jié)尾似乎過于光明了些。這篇小說放在當代很多寫“馬”的小說中是不遜色的。您的非常出色的作品，比如說像《流星》《槍手》《銅樹》，從寫作到完成到發(fā)表的過程中有沒有經(jīng)過修改？我們知道發(fā)表是要經(jīng)過很多的審查的，并且編輯還會提出很多修改意見。

王文瀘：我所有發(fā)表的作品，編輯都沒有提出過意見。稿子從寄出去到發(fā)表，始終沒有動過。《流星》這部小說是有原型的，那匹馬也是有原型的。

采訪者：這部作品結(jié)尾給我們的安慰是這匹馬雖然不在了，但是還留下了種子。最后生了一匹馬。那個人最后說了一句：“我不叫蔫瓜。我的名字叫伊斯甫！你說說，這樣的寶物，要是眼睜睜叫它絕了種，陽世上放下一個伊斯甫是做啥的！”這是一個安慰讀者的結(jié)尾，但是整篇小說寫得十分漂亮。

王文瀘：現(xiàn)在如果再寫，可能不會這樣，會把這個故事寫得更有深度，應該表現(xiàn)這么一種思想，“馮唐易老，李廣難封”，美好的事物往往是脆弱的，各種原因要摧殘它。那會兒還沒有考慮那么多，思想比較膚淺。但是這匹馬是有原型的，這匹馬讓生產(chǎn)隊摧殘得最后認不出來了。

采訪者：也許您不是有意，像《流星》這篇小說，差不多是給一個時代的留影了。《槍手》中，您寫一個拉犁的身材單薄的姑娘“像羽毛一樣傾斜著身子，脖頸上淡藍色的雪珠，像隨時就要脹破的半透明的皮膚，布滿細小汗珠的鼻翼不停翕動著，很像高燒中嬰兒的鼻翼”。您這個描寫功力真的厲害。

王文瀘：這樣的生活是真實經(jīng)歷過。我拉過犁。在1960 年的時候鬧饑荒，很多人餓肚子。那時候人沒有糧食，牲口全被人吃了。開春下種的時候只能靠人拉犁，但是人的力氣是有限的，四個人的力氣都頂不過一頭牛。當時拉犁的人很多，男女老少都有。就像這種生活沒有親身體驗過，很難寫出那么細致入微的作品。

采訪者：您剛才也說小說作者不是介入性質(zhì)的，但是作者的情緒、思想、氣質(zhì)仍會在小說中。您在您的小說中的形象很有意思，首先是疏離感，這個疏離感有幾層，第一層在描寫鄉(xiāng)村生活的小說中，我覺得您是一個異類，是一個異質(zhì)者。一方面您是這個村莊這個群體中的一個，另一方面和群體有一個距離感，很奇怪。我覺得您在年輕的時候，很小的時候，就有很強的孤寂感、孤獨感。再一層到了牧區(qū)在工作的場所同樣表現(xiàn)了一種和人群的疏離感，一方面投入進去愿意理解他們，和他們?nèi)谠谝黄穑涣硪环矫嬗直憩F(xiàn)出一種疏離感。這是因為您的性格方面呢還是什么？而和您的接觸來看，您是一個非常幽默的人，親和感很強。

王文瀘：和性格有關(guān)，你說的對，一方面是性格：小時候我比較沉默寡言，很少說話。中學老師給我的評語是：過于沉默。沉默的原因是我小時候比較瘦小，同學們整天欺負我。比如在做廣播操的時候，個子較大的就在后頭敷衍著做，而我在前面必須得認真去做。再加上我是農(nóng)村出來的孩子，到了中學以后班上突然來了很多縣城的孩子，很多是縣城的職工子弟。我覺得自己的愛好還有很多方面和他們格格不入，有點自閉。另外我經(jīng)常喜歡獨立思考自己的問題，基本上成為一種習慣，別人這么說我偏不這樣認為。多少年以后朱奇當主席時青海文聯(lián)開了一個作品研討會，青海作家甘建華，那時候還小，現(xiàn)在很成功。他還寫了篇《海西文事》，把海西很多文人都寫進去了，其中提到我的名字有38 處，他把它單獨摘出來，讓我核實還有什么錯誤。他說這次會上有兩件事情讓他印象深刻：一件事情是王文瀘說很多作品都喜歡用勤勞勇敢這樣的標簽來理解人民，他說青海人民既不勤勞也不勇敢。這個事印象太深了，這個話要是外省的人說出來會造成多大壞的影響。另外一件事是說青海省的老作家寫的散文作品太老套，太公式化。他和我說他讀到《火狐》的時候，感覺是第一次讀到一篇沒有拿漢語寫藏族生活的小說，他很高興。后來我和他交流的時候他解釋說，很多作家是站在漢族人的立場用漢族人的眼光來看待藏族生活，小說里置設(shè)一個藏語的詞就以為是寫藏族生活，實際上和藏族生活隔著一層。

采訪者：《火狐》寫的阿賽、赫爾的原型是藏族嗎？我怎么讀出一種哈薩克族的感覺？

王文瀘：是藏族。我寫的時候把人物設(shè)定為藏族。哈薩克族也有好多人喜歡摔跤，海西是多民族地區(qū)，我們?nèi)サ臅r候和藏族、蒙古族、哈薩克族都有交流和接觸，哈薩克族后來就遷走了?！痘鸷穭?chuàng)作的成分很大，紀實的成分相對少，很多情節(jié)都是虛構(gòu)的。但是《槍手》很多情節(jié)都是真實的，包括細節(jié)，地名很多是用了諧音?！稑屖帧愤@篇作品差點被埋沒，有人給我總結(jié)說我是一個非常不珍惜自己勞動成果的人。有很多作家到現(xiàn)在也是一樣，想把作品發(fā)出來，就到處打招呼。我從來不做這些事情，我骨子里還是比較傲氣的，你發(fā)可以不發(fā)也沒關(guān)系，你可以退回來，我沒有什么怨言。《槍手》我寫得比較用心，實際生活都經(jīng)歷過。原先的題目叫《黑地》，是一塊沒有戶口的地。因為有戶口是要征糧的，這塊地在偷偷打下糧食，增加一點口糧，寫了以后，改了幾遍覺得挺好。我每次寫的小說不是發(fā)到《青海湖》就是發(fā)到《瀚海潮》，我想往外沖一下。我就寄到了《上海文學》，他們也沒回信，我就把這事情忘了。半年以后《瀚海潮》的主編董生龍找到我，說《瀚海潮》的下期缺一個頭題，問我有沒有發(fā)表的文章，我就突然想起半年前寄到《上海文學》的短篇小說《黑地》，想把它要回來。因為半年沒有消息，所以就把信寄過去想把這篇文章要回來。信寄過去以后，是一個叫衛(wèi)竹蘭的女編輯接到我的信件。原來之前她下鄉(xiāng)去了，是另外一個編輯收到了我的文章，他也沒仔細看?？赡苁浅鞘欣锏木庉媽r(nóng)村題材的小說本身就有一些隔膜，就放到麻袋里去了。衛(wèi)竹蘭有點印象，就把這個稿件找出來了。她說她特別喜歡這篇小說，因為她下過鄉(xiāng)，知道黑地是怎樣一回事?！稑屖帧肥撬o我改的名字。

采訪者：《槍手》這篇小說標記年份是1988 年3 月，這是寫作的年份還是發(fā)表的年份？

王文瀘：這是發(fā)表的年份，寫作是1986年寫的。青海省作協(xié)搞了一個文學創(chuàng)作班，在樂家灣駐軍部隊里頭租了幾間房子，每一期都有三五個人在部隊食堂里吃飯，提供一個安靜的環(huán)境讓大家寫作。那一期有我、韓玉成、井石三人，在那里待了三個月，三個月里我寫出了《銅樹》《槍手》。

采訪者：這些作品是在一個時期寫作的。這兩個作品在寫作之前有醞釀有原型嗎？

王文瀘：這素材肯定有，因為都有生活經(jīng)歷。閉門造車畢竟還是很難的。我只是還沒有機會消化寫作而已，現(xiàn)在竟然有這樣的環(huán)境，我又在單位上請了假什么事都不用干，就想到了這兩個題材，一個中篇，一個短篇?！稑屖帧肪徒唤o了《上海文學》，《上海文學》就發(fā)了，而且發(fā)出的位置也很高。好像是第三條，《上海文學》一發(fā)出，下一個月就被《小說選刊》給選上了，《小說選刊》發(fā)出的位置也比較高。《火狐》發(fā)表在《瀚海潮》，在《小說選刊》上放在白先勇的前面。

采訪者：《小說選刊》是直接從《瀚海潮》選的嗎？

王文瀘：對。當時王貴如從海西給我打電話，告訴我一個天大的喜訊，說你的《火狐》被《小說選刊》選中了。我當時覺得不可能，因為《小說選刊》一般盯的是省一級的。但是他們說地區(qū)一級他們也看，當時《瀚海潮》編輯部一陣歡呼。一個地區(qū)一級的文學刊物竟然能進入大雅之堂的《小說選刊》，我們太自豪了。甚至有一年我們招聘人員文化測試的時候，把《瀚海潮》的哪一篇文學作品進入了《小說選刊》作為了題目。

采訪者：《流星》是發(fā)表在《瀚海潮》還是《青海湖》？您的作品為什么大都發(fā)表在本地刊物？

王文瀘：是在《瀚海潮》。我是很少向大刊物投稿，我的文章發(fā)出就行了，發(fā)在哪里無所謂。昨天還有一個作家，說能不能給他寫個推薦詞，他想在《北京文學》上發(fā)表作品。我就說要是逼著我寫我勉強可以寫，但是我不贊成這么做。有些人就非得寫是某某某推薦的，但這個作品能不能走到讀者心里去還要靠作品本身來說話，而不是靠名人給你鼓掌宣傳，我不喜歡這樣。一部作品寫出來以后，應該把精力放在繼續(xù)寫作上，而不應該放在把它發(fā)到什么刊物上。

采訪者：像《槍手》《流星》這幾篇小說，有沒有創(chuàng)作的原點，在后來的寫作過程中構(gòu)思發(fā)生過改變嗎？

王文瀘：肯定一開始是要有一個整體性的框架，我當時就要求每一篇小說的開頭都不一樣，后來散文也是一樣，一旦一樣之后很容易形成模式化。小說和散文都一樣，小說的人物塑造跟這個故事的結(jié)構(gòu)、情節(jié)的完成要在同一個時間產(chǎn)生。沒有情節(jié)哪來的人物，沒有人物哪來的情節(jié)，這個構(gòu)思是非常困難的。起初有素材，人物還不太鮮明，情節(jié)和細節(jié)還有待想象和虛構(gòu)的時候是很痛苦的階段，輾轉(zhuǎn)反側(cè)反復地考慮，等思路逐漸清晰了以后就開始寫。寫的過程中我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，一旦你把這個人物確定了以后，你準備塑造一個人物形象以后，你原來的構(gòu)思就會改變。你要按著他本身的性格邏輯走，不能任意地讓他死讓他活。作為藝術(shù)人物立起來以后，他本身的性格邏輯就決定了他面對生活時，他的態(tài)度。這是沈從文說的“貼著人物形象寫”。沈從文在西南聯(lián)大當教授的時候，他最欣賞的弟子就是汪曾祺。他一再地和汪曾祺說要貼著人物寫。沈從文說著一口難懂的湖南方言，汪曾祺是江蘇人，一開始是聽不懂，后來是聽懂了，但沒明白是什么意思。很多年以后汪曾祺才明白，貼著人物寫是按照人物本身特定的身份和性格邏輯的發(fā)展去寫，這樣的人物才是成功的。不要隨便扭曲人物和指揮人物，按照你的邏輯寫，這就不好了。

采訪者：在這些小說里面哪篇小說寫得最艱難？

王文瀘：《銅樹》寫得比較艱難。

采訪者：《銅樹》總共寫了多長時間？

王文瀘：寫了將近一個月吧。它的信息量比較大，表現(xiàn)的是農(nóng)村生活場景。農(nóng)村處在社會轉(zhuǎn)型時期所面臨的家庭關(guān)系上的、人們內(nèi)心上的沖突，方方面面都要把握。把這些本來看起來互不相干的素材，用一種很清晰的邏輯統(tǒng)起來是要艱難一點。

采訪者：除了《銅樹》之外，您的小說大多數(shù)都是短篇小說?？紤]過長篇小說嗎？您的小說創(chuàng)作基本上是在80年代，這十年花的力氣較大一些，之后就轉(zhuǎn)到散文隨筆上去了。這是為什么呢？

王文瀘：這是有幾個原因的。清代的袁枚認為不管是詩人還是作家想要有大的成就，要具備三個因素：才、學、識?！安拧笔桥c生俱來的，一個人有沒有天賦是從娘胎里帶來的。大學中文系可以掌握很多文學理論知識，了解文學歷史上文化現(xiàn)象、文學現(xiàn)象，掌握文學批評的方法，可以大大提高你的鑒賞能力。但是學院培養(yǎng)不出你的才氣，才氣是與生俱來的。第二是“學”，你要有學養(yǎng)，你要有廣博的讀書積累。第三是“識”，實踐、見識，你的價值判斷。后來反思了一下，我在這三個因素上都沾上一點點，但是又都不夠，所以決定了我不可能成為一個大作家。你說我沒有一點才氣，那也不是，但到底有多少才氣，我也說不上?！皩W”更是一個很大的缺陷。我們中學六年基本上是被耽誤的，教育方針是教育要與勞動生產(chǎn)相結(jié)合，教育要為無產(chǎn)階級政治服務，在這樣的理念之下，我們中學一年的上課不能說是敷衍，但也常被勞動生產(chǎn)所耽誤，經(jīng)常被叫去勞動。到大學學了兩年以后，第三年開始下鄉(xiāng)搞“四清”運動，“四清”運動搞完回到學?！拔幕蟾锩庇珠_始了，充其量就是一個大專的水平，該讀的很多書沒讀到，我們在記憶力最好的時候，那個渴求欲望最強烈的時候無書可讀。我剛才也說到在圖書館和海西都“偷”了幾本書，在當時就是如獲至寶，更多的書讀不到。等到你有很多書讀的時候，年齡已經(jīng)大了，工作也很忙。1993 年我當上報社的副總編，哪有時間再寫小說。小說這種東西要構(gòu)思好長時間，要一氣呵成不能斷斷續(xù)續(xù)地寫。

采訪者：您轉(zhuǎn)到散文隨筆，是因為表達上更自在一些？

王文瀘：還有一個原因是，我們現(xiàn)在處的社會是中國有史以來變化最大的時期，這個變化不管是社會物質(zhì)形態(tài)的變化還是精神形態(tài)的變化都很大，是社會沖突、社會矛盾比較集中的一個時代。現(xiàn)在十年的變化可以超過過去幾十年的變化，很多東西你需要直接的表達。但相對來說看小說的人不多，畢竟覺得小說是虛構(gòu)的。你寫得再好，有些人從藝術(shù)欣賞的角度看，更多的人是想通過小說來了解這個社會矛盾是達不到的，相比而言散文隨筆直抒胸臆，直接可以說我的觀點。所以后來就出現(xiàn)了《古紅柳保衛(wèi)戰(zhàn)》。

采訪者：您有一種孤寂的氣質(zhì)，是一種知識者的形象，這在《銅樹》中表現(xiàn)得非常明顯。小說中的“我”進入這個村莊的時候，一方面有一種啟蒙的，甚至是在這個地方汲取營養(yǎng)的意味。另一方面又是無力的。小說的復雜性和對比張力由此展開，您的小說里把農(nóng)村那種分崩離析，寫得那么到位，我覺得無意之間給80 年代留了個影像。我還是堅持自己的看法，一方面您要直抒胸臆，把自己對人生的態(tài)度，表達得淋漓盡致，一方面這種直抒胸臆對藝術(shù)，或是對作品本身來說又是一種損害。我基本上能斷定您作為一個作家一個言說者的一個基本的立場；但是，一些隱而不發(fā)或者說指向不是那么明確的作品，可能生命力更長久。

王文瀘：從藝術(shù)的角度來講，我后面寫的散文隨筆未免太直露了一點。我這個人寫東西特別不喜歡風花雪月。我經(jīng)常為我們省上許多有才華的女作家惋惜，如果她們寫的作品不那么像女性作品，那么就成熟了。她們過多關(guān)注自我內(nèi)心，她們對世間的變化非常隔膜。當然，很多男性作家對于五行百業(yè)、國計民生也是隔膜的，不去關(guān)心的。我本身比較反對寫風花雪月和一些小兒女情態(tài)，但生活很怪，就像惡作劇一樣，偏偏寫了一篇風花雪月的東西《火燒芍藥酒牡丹》（載《瀚海潮》2013年芒種卷），被《散文選刊》選了，入選了《讀者》，還入選了2013年中國最美散文，還入選了2013年中國經(jīng)典散文，讓我哭笑不得。這些東西讀者很欣賞。在研討會上大家就說，真正喜歡的是《老宅》這些東西。言下之意，我們不是大聲疾呼的人，那是另外一些人干的事情，讀者喜歡《老宅》那種很輕松的散文，和社會既有聯(lián)系又有距離而不是直抒胸臆的這些作品。那我就很矛盾了，我到底要寫什么樣的作品，要是寫風花雪月，這是一條路，難道我要鉆到這個胡同里走不出來了嗎？最近我還有一個想法，要寫一部更長的隨筆，要寫兩三萬字，全面地寫這些年青海農(nóng)村的變化，農(nóng)村人、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和農(nóng)村生活的一些矛盾。那只能以隨筆的形式而不能以小說的形式寫，寫出的那不就是更加直抒胸臆了。但是另一方面我也覺得，寫什么只是一方面，關(guān)鍵是要怎么寫，還有一個藝術(shù)表達的這么一個空間，如果你像讀者來信反映社會矛盾，那最多是內(nèi)參上應該發(fā)的東西。你要找到一個藝術(shù)的表達形式，讀者從你這個表達當中不僅可以看到社會矛盾，又可以看出作家對社會矛盾的態(tài)度，還多少有些藝術(shù)的享受。

采訪者：您的小說集中包容了您寫作的一些特點，比如說像《流星》《槍手》《銅樹》，一方面包含了您直面人生、直面社會的原色，無論是散文隨筆還是小說都是一脈相承的，尤其在小說里表現(xiàn)得更豐富；另一方面呢，也表現(xiàn)了您對語言藝術(shù)的把握和追求。您的幾本書我讀了好幾遍，有一些散文隨筆特別的地方得益于它帶有小說的厚度；還有一類散文隨筆顯示了作為一個作家或者作為一個社會人的良知和勇氣，比如《寫在送溫暖的季節(jié)》給我很大的震撼；另外，有一類作品是您的小品文和閑筆，有些人對這些比較感興趣。您的小說集在二十多年的時間里，無意之間做了幾件事情：首先是從文學的角度來講，給我們留下了幾個經(jīng)典的作品。第二個就是，我覺得它留下了在相當一段的時間里，絲綢之路、茶馬古道這個地理區(qū)域之內(nèi)人們生活的幾個場景和形態(tài)。從這個意義上講，后面可能還溢出一種新的認識和意味，這是我讀這些小說最直接的感覺。像散文隨筆很難溢出作品本身，但這些小說真的溢出來了，像《銅樹》，除了文學本身的意義價值之外，它有很強的社會標本、文化存照的意義，我覺得這是另外一個收獲。

王文瀘：我的小說里有幾篇大家比較喜歡看，還有一個因素就是語言功夫下得比較大。一般人往往把這些忽略了，像《槍手》《火狐》這些作品，稿子基本成型之后，在修改的時候是非常挑剔的，每一個字、每一個標點都要恰到好處，要求既不是過也不是不足。改到什么程度，《火狐》8000 多字，《槍手》15000 多字，改到最后躺在床上我都可以默背出來。從頭到尾可以背出來，背的過程當中發(fā)現(xiàn)某一個標點不準確，比如這個地方應該用分號而不是用逗號等等。一般人往往會忽略，我不允許自己作品里有語病，這是我個人的要求，盡管現(xiàn)在也不能百分之百地保證。作品既然是語言的藝術(shù)，就該讓讀者很愿意讀，跟著你的文筆很享受地讀下去，而不是讓人家硬著頭皮往下讀。很多作家寫東西比較隨意，包括一些很成名的作家。作品里經(jīng)常有這樣的句子，“梆梆梆”有人敲門；“轟隆隆”電閃雷鳴；“丁零零”電話響了，用象聲詞把它寫出來，這是初學寫作的人干的，作為作家怎么能用這些詞呢?！岸×懔恪彪娫掆忢?，“丁零零”這三個字就沒必要寫出來，多少也要講究技巧。電話鈴怎么響交給讀者想象就行了。應該根據(jù)小說場景寫電話鈴是悅耳響了，還是驚心動魄響了。舉例子，某某人告訴你：“今晚等我電話，如果11 點前來電話，你的事就辦成了。你只管全力以赴，請客就行了。要是11點還不來電話，你的事情就黃了。你別怨我，我已經(jīng)盡力了?！边@時候，想想這么難辦的事情到底能不能辦成，等等等，等到11點電話鈴響了。這個電話鈴多悅耳，和主人公的心境有關(guān)系。驚心動魄是什么意思，換成另外一個情況，某人醫(yī)院里守了好幾天，今晚回去好好睡一覺，如果12點以前沒來電話基本上沒什么事，12點來電話就大事不好，準備后事吧。這個人就迷迷糊糊地想睡又不敢睡，祈禱著千萬不要出啥事情，12點差兩分的時候電話響了，電話鈴肯定是驚心動魄地響了。其實電話鈴本身不存在悅耳和驚心動魄，寫小說應該掌握這些技巧。有些人偏偏不，直接就這樣寫出來：“哈哈哈……某某某開懷大笑?！彼麄儼咽÷蕴柖即虺鰜恚揖筒贿@樣寫。我就寫某某某笑起來的時候渾身都顫抖，碩壯的身體在搖動，好像有幾個深水炸彈在他肚里炸響。我在語言文字上對自己比較苛求，對自己要求比較高。終極目標是雖下足了功夫，盡量不要留下雕琢的痕跡。把雕琢的痕跡磨平，看著你好像很漫不經(jīng)心把心里想的娓娓道來，其實這里頭是下了些功夫的。包括口語，當然寫小說要經(jīng)常運用到口語，但是不能把生活當中的口語直接搬上去，還要經(jīng)過改造，表現(xiàn)的文字一定要體現(xiàn)經(jīng)過改造后的口語，要不然就會覺得很生澀。

采訪者：一般情況下，像《槍手》這些作品也許兩三天就能完成，那么修改的時間有多長？能不能舉例說明怎么修改？

王文瀘：修改的時間長。一般在細節(jié)上可能做一些改動，情節(jié)上不可能動。比如《槍手》里的主人公焦廷成去公社告密，告密原因是看見高陽谷種了一塊黑地。高陽谷是小說中塑造比較成功的人物，他不是非黑即白的人物，他種黑地救了鄉(xiāng)親們的命，但是他利用職權(quán)侮辱女性。焦廷成非常恨他，但是又不能因為作風不好去告他，因為要保全嫂子的名聲。所以他告高陽谷種黑地的事，焦廷成寧愿忍受全村人的詛咒也要去告。原來寫他回到家以后被哥哥打了一頓。后來我就想了一個細節(jié)，全村人都非常憤怒，但是憤怒不能明著發(fā)泄出來，要是發(fā)泄出來領(lǐng)導會追查的，這是階級斗爭新動向。這里有個細節(jié)，他們在暗地里表現(xiàn)對他的仇恨，甚至在焦廷成家的松木門扇上抹大糞，表示對他們家的唾棄，不齒于人類。后來他的哥哥一怒之下拿起扁擔打他，扁擔上的鐵勾就把他的眼睛打瞎了，這個是后面修改的結(jié)尾。原來就是簡單地把他揍了一頓。后面又增加一個情節(jié)就是，他哥哥非常不理解，他弟弟是一個比較懦弱的人，身材比較單薄，想不明白弟弟為什么會干出這樣的事情，叫全村人都仇恨他。他哥哥很后悔當時的莽撞，把他打瞎很可憐，但是他哥哥始終想知道他為什么會這樣，再三地問他，他就只有頑石一樣的沉默。不說是為了顧全嫂子的名譽，焦廷成就成為一個背十字架的人。像《火狐》里面的人物就寫得比較簡單，一明一暗就是簡單的斗氣?！稑屖帧防锏娜宋锝雇⒊伞⒏哧柟?、喬海棠性格都是比較復雜，層次比較多，從藝術(shù)上講人物比較豐滿一點。應該說到寫《槍手》我才真正找到了寫小說的路，應該這樣寫下去。

采訪者：《槍手》寫完已經(jīng)是1988 年了，很可惜到1989 年后，就看不到您新創(chuàng)作的小說了。

王文瀘：不但1989年之后沒有寫過，而且我寫完以后這本書我都沒回頭看過。跟小說是徹底拜拜了。

采訪者：真是太可惜了。我覺得您要寫小說成就要大得多。這本小說集是2004年您送給我的，2009年我才翻來讀第一遍，真是大吃一驚。因為放到80 年代同類的小說里，舉個例子，我們比較認可的每年《中篇小說年選》中，把這個小說放進去毫不遜色，這是第一條。第二條就是過了二三十年再讀仍然會被感動和震撼，這是一個奇跡。而且在小說里您對社會的追問和藝術(shù)的表達相當有力。小說和詩歌有些地方是相近的，它們更多地保持了一種隱而不發(fā)的意味，這個意味有時候在作品里隨著時間的遷移可能還在生長，散文隨筆尤其是那種直言的作品可能會被固定住。

王文瀘：直言的作品有一個問題，當你反映的社會矛盾被解決了之后就沒有什么了，不像小說很雋永，用人物形象、藝術(shù)形象反映那段時光。寫散文隨筆的時候我也告誡自己千萬不要寫成內(nèi)參上的東西，把一些社會矛盾、私下的一些問題直言不諱地寫出來就算完事了。

采訪者：那倒是沒有，很多人對您的散文隨筆抱著更高的期待。

王文瀘：我本身還比較懶惰，說到根本上還是缺少追求。在藝術(shù)創(chuàng)作上沒有宏圖大略，沒有長遠的規(guī)劃，很大程度上還是帶著一個消遣的意思，我寫了就是寫了，不想一定要達到什么樣的目標，成為一個作家。《槍手》是1988 年發(fā)表的，1989 年就被人民文學社選入《1988 年全國優(yōu)秀小說集》里頭。很厚一本，發(fā)表的位置也比較高。當時這是一個非常好的契機，要是我當時繼續(xù)寫下去的話，以后入選的可能性會比較大，但是我就放棄了。

采訪者：您說《槍手》這部小說是成熟的，還有哪部小說是成熟的？

王文瀘：前期的作品還是不成熟。包括《火狐》單線條單面化的描寫，更多還是靠故事情節(jié)來吸引人，而不是通過人物來感染人，在《槍手》里已經(jīng)發(fā)生變化了。

采訪者：在您早期的作品里，比如在《火狐》里，語言還沒有特別成熟。像阿賽這幾個人物語言里出現(xiàn)了“咱”等詞語，這是不可能出現(xiàn)在青海方言的，但是到了后面青海人的口語已經(jīng)非常成熟地出現(xiàn)在小說里了。您的小說語言可能和您在廣播站工作有關(guān)系。小說里的音調(diào)、雙聲字、短句和長句的配合，帶來可以誦讀的效果。小說和散文隨筆都有這個印象。

王文瀘：在廣播站當編采期間，除了寫消息以外還要寫很多通訊。廣播的目的就是讓聽眾，包括沒有文化的人也聽得懂，所以特別注意句子表達簡單、明白，所有單音節(jié)詞都要改成雙音節(jié)詞。小說里是這樣，在敘述語言里你用單音節(jié)詞沒有關(guān)系，但是假如人物對話里出現(xiàn)單音節(jié)詞，肯定是個敗筆。我們?nèi)粘Ｕf話沒有直接說單音節(jié)詞的，必須是雙音節(jié)詞。有些作家，非常不注意這點。還有些人很不注意口語化，一個作家寫“我終于把你等來了”，老母親那么久沒見到女兒肯定不會說“終于”這兩個字，“終于”是書面語，說“終于”這就壞了，可以說“我盼星星盼月亮，到底把你盼來了”。很多作家非常不注意語言，明明寫的青海地區(qū)的素材，人物是青海人，那么這語言基本要以青海方言為主。這里千萬不能出現(xiàn)京腔，比如“這是無利不起早的主兒”，還有“我這人自小在母親眼里就不招待見”，這些是京腔。既然寫青海的素材，語言特色就要體現(xiàn)青海特點，但是也不能用生僻的方言讓人看不懂。小說當然盡量用生活化的語言，但這生活化的語言是要經(jīng)過加工、改造過的語言，就像老舍的語言一樣，而不是直接搬上去。很多作家失敗就失敗在他的語言上，人物對話如果出現(xiàn)這樣的問題，讀者就不太想往下看。

采訪者：從那以后寫小說的念頭就再沒有產(chǎn)生過？后來我看《蔭西當年方十三》，按照您的想法您是要寫一個紀實的真實的東西，但呈現(xiàn)出來的是小說效果。

王文瀘：以后都沒有了。

采訪者：在以后的青海小說家里，我很難見到像您把勞動和人物形態(tài)寫得那么細致入微的作品。在《槍手》里，我們看到有一些小說，就像您剛才說的，大聲疾呼社會的一些問題，您一直有很強的善惡觀、是非觀，很強烈的社會責任感。但是和隨筆不同，小說隱而不發(fā)，有著較強的生命力。比如《銅樹》，現(xiàn)在看來是先期預見到了今天農(nóng)村社會的崩潰。主要人物“舅舅”是一個曾經(jīng)很強悍，最終要被社會和家庭遺棄的一個形象，極具象征意味和悲劇感。我個人感覺像《槍手》《銅樹》《流星》這幾篇小說，實在是青海文學的經(jīng)典。

王文瀘：你是重新發(fā)現(xiàn)。我是書出來之后，這中間26年再沒有打開過。