馮 果，韓 鴻 濱

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072）

青年形象是電影藝術(shù)創(chuàng)作中的一個重要書寫對象，中國電影中青年形象的表演塑造離不開傳統(tǒng)美學(xué)的浸淫。在百年中國電影史中，家國同構(gòu)的儒家思想充斥于各時期的青年形象中，通過符合禮儀規(guī)范的行為舉止塑造典范。如《三八線上》（1960）中小戰(zhàn)士面對敵人的物質(zhì)誘惑，以鏗鏘有力的臺詞、挺拔的身姿完成了威儀式的人物塑造；《生活的顫音》（1979）中鄭長河以樂器道具修身明志、感化人心；《天山行》（1982）中鄭志桐在滂沱大雨里張開雙臂，激昂慷慨的朗誦中盡顯浩然之氣。這些富有外在感染力的言行與人物達濟天下的精神較好地融合在了一起。中華文化雖歷來以儒家詩教為主體，強調(diào)人的社會責(zé)任，同時，道家文化作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，亦對銀幕中的青年形象表達產(chǎn)生了深刻影響。早期電影《體育皇后》（1934）、《大路》（1935）中黎莉莉與工人們純真放達的身體展示，楊耐梅與黎灼灼以前衛(wèi)的生活方式塑形角色的表演，《孩子王》（1987）、《棋王》（1988）中向內(nèi)觀照的王一生和老桿，以及20 世紀80 年代末自嘲調(diào)侃、疏懶異行的“頑主”們，都以超脫世俗束縛的言行強調(diào)人物內(nèi)在的自由放達。

不同青年形象展現(xiàn)出的是不同時期的精神風(fēng)貌與審美趣味，放在中國傳統(tǒng)文化記憶與審美經(jīng)驗的歷史視野中，每當(dāng)身處社會巨變之時，人們常常會感到迷茫與無助，向外追求困惑不得，便會轉(zhuǎn)而向內(nèi)，這時關(guān)照個體心靈自由的以老莊為代表的道家美學(xué)便成為養(yǎng)料與資源。道家美學(xué)對藝術(shù)創(chuàng)作的影響深刻而全面，要求主體以一種虛靜空明的心齋境界擺脫世俗束縛，使自身與外在世界相互照應(yīng)、合二為一。作為心齋境界在繪畫創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)化，宗炳在《畫山水序》中曾提出澄懷味象的重要美學(xué)命題，旨在突破比德美學(xué)框架。具體而言，從靜賞萬物的蓬勃生機出發(fā)，經(jīng)由山水之形捕捉其內(nèi)在之核，最終體悟“大道”自然之境界。在這種審美體驗中，“澄懷”是前提，是宗炳對老莊“滌除”“心齋”觀念的審美回響，是內(nèi)心清除雜念后，對外物的直接應(yīng)接，在此基礎(chǔ)上方能體味自然之象。而“味”的方式則以“應(yīng)目會心為理”，［1］155先“目”應(yīng)，后“心”會，先對“形”作觀照，再對“神”加以把握，此時對山水之形是不受道德比附、不受實用功利目的干擾的欣賞，唯有在不受外物宰制的狀態(tài)下，才能達到心靈快適的暢神，獲得精神生命的自由。

轉(zhuǎn)型時期是價值觀駁雜多變的時期，亦是除舊布新的時期，20世紀90年代隨著不同思想的涌入與交織，青年一代原有的價值體系被逐漸消解，內(nèi)心困頓的他們將目光轉(zhuǎn)向自己，向內(nèi)探索，尋求新的確定性。相比于儒家“危邦不入，亂邦不居”（《論語·泰伯》）的思想指南，道家澄懷味象的審美實踐為身心交困的青年開出了救治藥方，成為他們游離于儒家思想之外的精神依托。整體來看，20 世紀90 年代至新世紀初期中國電影中的演員表演，在傳統(tǒng)文化根脈與時代變革相碰撞后，呈現(xiàn)出澄懷味象的美學(xué)風(fēng)格。人物的外在形態(tài)與內(nèi)在精神相互照應(yīng)，塑造角色時，演員從個體生命經(jīng)驗出發(fā)，以去紋飾的表演塑造實現(xiàn)人物生活狀態(tài)與情感狀態(tài)的自然流出，在與角色的精神同構(gòu)中，達到去成見、不凌駕的表演境界。

一、精神同構(gòu)：剔除主觀成見之“澄懷”

隨著市場經(jīng)濟的推進和文化形態(tài)的變化，不同文化相互交匯，價值觀駁雜而多元，為了尋求新的確定性，人們開始向內(nèi)關(guān)注自己，關(guān)注社會中不同個體的生存及生命意義，由此，銀幕中的形象開始豐富起來。既有為祖國榮譽而日夜奮戰(zhàn)的建筑工（《情灑浦江》），又有受到傳統(tǒng)倫理道德與外來文明雙重影響后充滿矛盾的農(nóng)家女（《香魂女》），也有在商品經(jīng)濟浪潮下艱難堅守的知識分子（《站直啰別趴下》）。與此同時，行為藝術(shù)家、都市灰色人群、底層弱勢群體等，這些傳統(tǒng)影像中被遮蔽的一些邊緣人物形象也成為被書寫的對象，并且這些邊緣的青年形象及其生活狀態(tài)得到了不加評判、不做修飾的真實自然的展現(xiàn)，具體到表演中，這需要演員剔除外在干擾，不斷走向內(nèi)心，借用自己的生活經(jīng)歷及內(nèi)心體驗去重塑角色。

首先，在這一時期的電影中，塑造人物是演員自身經(jīng)歷走向銀幕審美的過程，影片中角色的故事就是演員自己或朋友的經(jīng)歷遭遇，［2］204這樣一來，演員的表演便可以一種自然直覺的方式來減少世俗成見的干擾，原生態(tài)的呈現(xiàn)就能達到自然真實的效果?！稏|宮西宮》（1996）中胡軍飾演的派出所民警小史，將同性戀者阿蘭抓到值班室后，言行中不乏對阿蘭的歧視與侮辱，但隨著阿蘭的講述，小史也漸漸發(fā)現(xiàn)了自己的同性戀傾向。胡軍剛上大學(xué)時曾在公共汽車上碰到一個追求者，在爭斗之后雖擺脫了糾纏，但“心里其實非常難受，覺得對不起那個人”，［2］123正是這種情緒與態(tài)度成為胡軍參演《東宮西宮》（1996）的契機。秦燕本是《媽媽》（1990）的編劇，但因其是殘疾孩子的母親，遂又在片中飾演了媽媽這一角色，影片中無論是其舉止行為還是采訪，都“不是演員能扮演，不是劇情能完成的”。［3］《冬春的日子》（1994）中畫家夫婦由新生代畫家劉曉東和喻紅夫妻本色出演，不僅能在鏡頭前更完整地呈現(xiàn)作畫過程，更能從這一過程中延展出人物創(chuàng)作時的情緒狀態(tài)與精神困境。《站臺》（2000）中崔明亮的表弟由導(dǎo)演賈樟柯的表弟韓三明飾演，崔明亮的表弟追趕著遠去的拖拉機，將五塊錢交給明亮讓他帶給妹妹后，轉(zhuǎn)身而去，沉穩(wěn)又堅定地走回到了殘酷的生存世界，此時演員的“節(jié)奏，還有他的尊嚴與自信”［4］與角色是一樣的。與角色相同的經(jīng)歷使演員們在創(chuàng)作時可以擺脫胸中塵濁，拋開成見顧慮，“易直子諒，油然之心生”，［5］最終顯現(xiàn)出“忘乎物，忘乎天”（《莊子·天地》）的最自然表達狀態(tài)。

其次，演員塑造形象時，援用言為心聲、書為心畫的創(chuàng)作之法，所選演員的氣質(zhì)與角色氣質(zhì)高度接近，甚至骨子里的狀態(tài)都是一樣的。賈宏聲自稱“生活在旋渦里……和電影里的人一樣，我就那樣”，［6］1他的皮膚并不光滑白皙，痘印坑坑洼洼，眼睛不甚明亮卻帶著從容感，在最自然的狀態(tài)下也會呈現(xiàn)出仿佛溺水般陷入自己精神世界的神色。拍攝《蘇州河》（2000）時，賈宏聲雖已戒毒，但眼袋與略顯病態(tài)的膚色盡顯憂郁頹廢，當(dāng)正值年輕、本應(yīng)充滿力量的身體與略顯倦態(tài)的容貌重合，再加上他自己也不愿剪去的一頭長發(fā)，直觀地呈現(xiàn)出一種反叛與多元的生趣。也正是這種魅力“不在表演”而在“他個人骨子里的狀態(tài)”，［6］1使其成為都市邊緣人的代言人。賈宏聲在創(chuàng)作中以自身作為表達樣式的呈現(xiàn)無疑是《田子方》中“真畫者”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)寫。“真畫者”“儃儃然不趨，受揖不立……則解衣般礴，臝”。［7］202他在眾人作揖恭讓時神閑而氣定，這種任情恣性的狀態(tài)不僅主宰著“真畫者”率性自然的行為，更是其畫作得以真情表達的重要來源?！耙詺庹撐摹保皶鵀樾漠嫛?，這一時期的表演創(chuàng)作中，演員的自身氣質(zhì)、內(nèi)在狀態(tài)代替了種種外部技巧，直接作用于角色的塑造?！短K州河》（2000）中，婁燁對女主演的要求是“又得成熟、又得是小女孩”，［8］136第一次見到周迅時，“她穿一身黑衣服，完全就是十六歲的長相，再一裝小，差不多十二歲。但是一說話，聲音極低，特成熟，有點分裂，完全是想要的美美和牡丹的結(jié)合體”。［8］137

最后，演員還會將自己的身體作為容器，以拋棄成見、“虛而待物”的心境作為基礎(chǔ)，“不是我到角色那兒去，是角色到我這兒來”。［8］126《蘇州河》（2000）結(jié)尾處，美美看到馬達與牡丹雙雙自殺后陷入思索，此時演員的面容情態(tài)不斷釋出細微而攝人的能量。這源于周迅在表演時將自身這個“‘杯子’洗凈，讓自己保持天真和干凈，不要去想那么多”，［9］在此基礎(chǔ)上，以空明虛靜的精神狀態(tài)進入角色，呈現(xiàn)最真實的感受與反應(yīng)。每當(dāng)評價周迅的表演時，總繞不開靈氣和少女感兩個特質(zhì)，其實這靠的正是演員心虛而待物的塑造方式。靈氣作為一種對直覺的依賴，是將自己拋到生活中，在經(jīng)歷不同的工作、生活之后，不被社會規(guī)訓(xùn)的結(jié)果。少女感不單單指向面容的年輕靚麗，更是一種從人物身上散發(fā)出的純凈、明朗之感，是人物對所處世界的新鮮感，一種即便受到挫折和磨難，也會對明天抱有期待的孩子氣。“我一直小心翼翼地保護著孩子氣，因為我覺得能用一種孩子的眼光看世界是一個禮物”，［10］虛而待物，方能實現(xiàn)對不同角色更有效的認識與接納。

由于是從自己的生活經(jīng)驗、原在感受出發(fā)去塑造角色，這一時期演員的表演去除了程式技巧，以澄明虛靜的內(nèi)心呈現(xiàn)最日常的言語、最閑放的體態(tài)和最純粹的生活狀態(tài)，顯現(xiàn)出親切有味又自然的真。

二、應(yīng)目會心：自然野趣的外在狀態(tài)

“澄懷”方能“味象”，而“味象”以“應(yīng)目會心為理”，［1］155先“目”應(yīng)，后“心”會。以目應(yīng)物是基礎(chǔ)，是眼觀形與色的把握，應(yīng)目也就是“觀物”。在中國古典美學(xué)中，事物的形象及審美屬性不是來自人對對象的主觀性賦予，而是來自事物本身，在這種觀念的影響下，強調(diào)與生俱來、不假人工矯飾的自然審美成為道家審美思想的核心。轉(zhuǎn)型時期價值觀駁雜多變，原有的價值體系和精神信仰被逐漸消解，人們將目光投注到自身，意圖在最普通、最瑣碎的日常生活中尋找價值意義，20世紀90年代保留生活毛邊的表演塑造正是基于這樣的背景。不加修飾、沒有附加意義的日常生活圖景看似雜亂，實則直指生活的本質(zhì)，本身就是意義的直接呈現(xiàn)。因此，演員在塑造角色時會最大限度地保留角色與周遭環(huán)境的真實關(guān)聯(lián)，無關(guān)美丑，只自然而然顯現(xiàn)其生動具體的外在狀態(tài)。

首先，表演塑造呈現(xiàn)出野趣的美感，在原生態(tài)的生活圖景展示中，生命自有其魅力與意義，不僅演員的面容不再局限于濃眉大眼、國字臉，角色所處的空間也多是不加修飾、充滿野趣的真實生活空間。

“野”，郊外也，本為質(zhì)樸荒涼之地，進入文化語境后有自然質(zhì)樸、未經(jīng)雕琢之意，在道家的美學(xué)思想中，是不加修飾、充滿生趣的自然之美。就20 世紀90 年代演員外形面容的選擇而言，呈現(xiàn)出以自然生動代替典雅俊秀的審美變化。大氣正派的國字臉、濃眉大眼不再是主角臉的選擇標準，偉岸健碩、英俊瀟灑也不再是主角身姿體態(tài)的衡量尺度，這種承載著儒家修身、修心規(guī)范的社會理想范型，漸漸讓位于更顯自然生動的平凡形象。梁天瞇著的小眼睛、葛優(yōu)光亮的腦門、劉子楓清瘦的樣貌，這些樸素的面容不再是端莊雅正的陪襯，曾經(jīng)的“配角臉”開始成為主角。道家審美觀中，真實自然、不為物役才是美，“米元章論石，曰瘦、曰縐、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣”，［11］葛優(yōu)與梁天“天成”的喜劇臉既具大眾化特色，又有特殊性，可以達到“別人演也許就出不來的效果”。［12］在表演課上，王宏偉是表演系老師眼中“最不會演戲的學(xué)生”，［13］單從外在條件看，其外形、五官和身高絕對達不到傳統(tǒng)影像中主角的標準，但生活狀態(tài)下自然流出的甩袖子、推眼鏡架、瞇眼看天、雙手抱胸等豐富的身體動作，成就了賈樟柯鏡頭下從小鎮(zhèn)走來的樸素青年。

空間作為角色生活的載體，它需要與角色協(xié)調(diào)一致，才能營造出人物完整的生活狀態(tài)。影片中的角色自由穿梭于骯臟凌亂的小巷、破敗無序的街道、狹長逼仄的胡同，這些真實的場景正是人物生活的根基?！侗本╇s種》（1993）中卡子尋找毛毛，穿越的小巷路面臟亂、房屋破敗，一旁是正在蓋房子的一戶人家，在拋磚與接磚的動作間，磚屑時不時掉落在亂糟糟的街道。這種原生態(tài)的展現(xiàn)是“物之華，取其華，物之實，取其實，不可執(zhí)華為實”的順物之性，荊浩在《筆法記》中就曾提出，如果松之物性是“枉而不曲，遇如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低”，那么作畫時便應(yīng)即目直尋，呈現(xiàn)其本然，而不是將其表現(xiàn)為“如飛龍蟠虬，狂生枝葉”，［14］不能因一己之好惡遮蔽了“松之氣韻”。《巫山云雨》（1996）中的青年穿梭于生硬雜亂的不和諧建筑，《任逍遙》（2002）中的斌斌和小濟整天閑逛于郊外的廢棄礦區(qū)，《十七歲的單車》（2001）中的小堅騎著自行車在昏暗狹窄的胡同里練習(xí)，《周末情人》（1995）中的青年男女在下水道、垃圾站旁隨音樂擺動?！耙晕镉^物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗”，［15］沒有先入為主的成見，這些充滿“野趣”的毛糙感真實自然地展示著角色及其所處環(huán)境。

“目亦同應(yīng)，心亦俱會”，［1］155在對“形”進行觀照的基礎(chǔ)上，演員在塑造角色時從外到內(nèi)，由目到心，心與目共同參與，在對瑣碎生活的直接展示中，借助無目的、無功利性的舉止言行，慢慢展現(xiàn)出人物的內(nèi)在狀態(tài)?！墩九_》（2000）結(jié)尾處，趙濤飾演的尹瑞娟重新找到崔明亮?xí)r，趙濤身著制服，敞著外套，蹺著二郎腿，眼神與言語中有試探也有遲疑，最終垂首低眉，把玩著手中的香煙。此時趙濤的表演沒有完全做實，神色、言語及手部動作因為缺少明確的指向性而顯得模糊曖昧。中國主流的山水畫透視觀深受“物物而不物于物”（《莊子·山木》）的觀念影響，逼真地刻畫物象只能停留在純粹的“應(yīng)目”，自然少了生趣，只有心存目想，將視覺所觀內(nèi)化，才能在方寸間展現(xiàn)無限的心理空間，才能實現(xiàn)“溪谷間事……屋舍……中庭及后巷中事”皆可“重重悉見”。［16］以此來反觀影片中趙濤的表演，沒有做實的表演是演員將眼睛看到之物象與內(nèi)心之情感相結(jié)合后，體悟角色內(nèi)在精神本質(zhì)的表達。從當(dāng)初為什么沒有離開、為什么從跳舞的文工團女孩變?yōu)榱松碇品亩悇?wù)官，到為什么多年后仍獨身一人，尹瑞娟自己可能也不知道是何時何地因何而變，可能是出于父親患病無人照顧的實際考慮，也可能是認為漂泊不定的走穴演出終究還是會回到縣城，但她也并非沒有自己的夢想，不然不會有前一場戲中獨自一人跟隨音樂翩翩起舞的表達。

同樣，《蘇州河》（2000）中賈宏聲飾演的馬達總會整夜地看盜版VCD，賈宏聲無目的的“看”亦是道家“觀物”美學(xué)向表演創(chuàng)作的落實。他所呈現(xiàn)出的“看”不是完全做實的表達，不是將注意力集中于碟片故事的專注，而是長時間、面無表情地盯著屏幕，正是在任由思緒游離地“看”之下，角色孤獨、痛苦等各種復(fù)雜情緒才得以慢慢釋出。一般而言，孤獨是一種缺乏陪伴、無從傾訴、不知方向的感覺，并且這種不知方向會漸漸演化為無能為力的痛苦感。在規(guī)定情境中，賈宏聲的表演沒有停留于純粹的眼觀，而是借助無目的地“看”，在呈現(xiàn)角色無能為力的痛苦之余，達成“應(yīng)目會心”的呈現(xiàn)。作為曾經(jīng)幻想著“騎摩托車到很遠的地方，做出一番事業(yè)，出人頭地，衣錦還鄉(xiāng)”的城市青年，他的痛苦不僅源于孤獨，還有深陷于自我的情感寄托。從曾經(jīng)的遠大抱負到現(xiàn)在運送不知名貨物，綁架信任自己的女孩并用其換取贖金，賈宏聲盯著電視屏幕的冷漠容止可以延展出若干富有深刻內(nèi)涵的意味，有對于目前處境的無奈，有對于未來的茫然，亦有對于精神世界因消費時代來臨而變質(zhì)的悲哀，在單調(diào)的日常生活中，唯有通過看碟片獲得存在的感知。

“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春”，［17］這一時期的表演創(chuàng)作在對角色生活作直觀的基礎(chǔ)上，由目到心，呈現(xiàn)出不加修飾的生活圖景與自然真實的內(nèi)在狀態(tài)，以此最大限度地保留生活的毛邊雜色。

三、暢神：游心于物之初的內(nèi)在精神

“萬趣融其神思……暢神而已”，［1］156澄懷味象的審美實踐是為了暢神的達成，暢神即莊子說的“游心”，“浮游，不知所求；猖狂，不知所往。游者鞅掌，以觀無妄”，［7］261是一種不為世俗所累、拋除功利目的之后內(nèi)心自得適性的自由狀態(tài)。就審美而言，意指擺脫比德觀念束縛，懸置實用功利欣賞，達到“暢于己也無窮”的精神自由。這是一種內(nèi)向化與心性化的審美追求，每當(dāng)人們身處社會巨變，困惑迷茫于外界之時，以往寄托于世俗名教的價值觀念便會發(fā)生內(nèi)轉(zhuǎn)，人們向內(nèi)關(guān)注心靈的真實感受，在心靈上為個體生命自由尋找出路。《北京雜種》（1993）中演員們曾對著鏡頭講道“我們都是由著性子活的，想怎么著就怎么著”，20 世紀90 年代至21 世紀之初，身處轉(zhuǎn)型時期的青年一代掙脫了世俗之德、榮譽價值的束縛，轉(zhuǎn)而向內(nèi)關(guān)注自身的喜怒哀樂，關(guān)照心靈自由。這一時期的電影表演亦呈現(xiàn)出審美變化，從強調(diào)社會生活規(guī)范，內(nèi)轉(zhuǎn)到超越道德教化比附，走向內(nèi)心。演員借助純?nèi)蛔匀坏耐獠縿幼髋c言行模式，呈現(xiàn)出剝離了道德實踐、名教規(guī)范后，角色自由的內(nèi)在精神狀態(tài)。

首先，演員在表演塑造時懸置了道德觀念的束縛，不為角色的行為本身賦予道德評判，而是更注重角色內(nèi)心狀態(tài)的呈現(xiàn)?！叭菝?、態(tài)度、進退、趨行，由禮則雅，不由禮則夷固僻違”（《荀子·修身》），在儒家文化語境中，身體是倫理、政治、社會的承載，相較而言，道家文化則強調(diào)自然的身體，赤身露體不會顯得庸俗粗野，更不會為君子所不齒，反而是近于自由的精神象征?！缎∥洹罚?998）中，平日羞于表達情感的小武會在空蕩蕩的浴室唱歌，此時裸體姿態(tài)成為其情緒的出口，角色內(nèi)心最真實的一面在此時顯現(xiàn)?！赌心信罚?999）中無論是小博洗澡，還是沖沖夜起，兩位演員都自然地將赤裸的全身展現(xiàn)在鏡頭前，小博在學(xué)會使用熱水器后，整段側(cè)身洗浴的過程被細致地展露。借助裸露身體的表演塑造，人物的身體從社會性的生存中解放，呈現(xiàn)出了最真實的內(nèi)心情感。這些將道德懸置，進而充分顯現(xiàn)內(nèi)在情緒的表達是郭象以“適性”達莊子“游心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)寫?！胺虼簌i之上九萬，尺 鳥安之起榆枋，小大雖差，各任其性。茍當(dāng)其分，逍遙一也”，［7］35一物與一物各有不同的情態(tài)，合乎其自然本性，能夠做到“性分自足”，便可達“游”之境地。同樣，還有不少被傳統(tǒng)觀念視作“丑陋”、在以往銀幕中罕見的行為也被大大方方地展現(xiàn)于鏡頭前。《北京雜種》（1993）中的先鋒藝術(shù)家們滿嘴的臟話，《男男女女》（1999）中同性間親密的肢體接觸，《蘇州河》（2000）中的牡丹、《安陽嬰兒》（2001）中的跟班小弟在公共場合解手，《哭泣的女人》（2002）中的王桂香毫無顧忌地與情人幽會。在這些以自然狀態(tài)呈現(xiàn)而非文明包裹的言行中，表演塑造超越了單純的放縱形骸，以懸置道德的方式，將角色內(nèi)在精神狀態(tài)的自足自由升華為具有審美品格的生存狀態(tài)。

在道德層面小偷無疑是丑惡的，《咱們的牛百歲》（1983）中新良外號“三只手”，由于生活貧困，他成為貪小便宜的小偷。影片中新良的戲份較少，在他偷東西的一場戲中，月黑風(fēng)高，新良躡手躡腳從窗戶跳入，邊小心觀察四周，邊狼狽地用袖口擦汗，演員的表演配合著帶有戲謔的打擊樂，儼然一副丑角的樣貌。不難看出，此時的演員表演塑造，正是道德勸諭的流露?！缎∥洹罚?998）與《少女與小偷》（1985）中，與新良相似的處于主流價值觀念之外的人物成為主角，梁小武是扒手，青工小王也一度失足偷竊，在塑造角色時兩位演員都合理挖掘了角色人性中的閃光點，最終引發(fā)了觀眾的同情，影片中兩位演員的表演塑造并不存在優(yōu)劣之分，但是表演處理的方式及側(cè)重不同。

以梁小武、小王與各自愛慕的異性相處的段落為例，《小武》（1998）中梁小武與梅梅漫步在歌廳一條街，聽到梅梅說“我今天不應(yīng)該穿高跟鞋”時，小武便走上了臺階，隨著梅梅“你咋不往樓上爬，那不更高”的繼續(xù)調(diào)侃，小武則又略顯優(yōu)雅地爬上了二樓。在長鏡頭的配合下，演員連貫的表演將角色更為細致和豐富的信息一并呈現(xiàn)，在演員王宏偉的塑造中，我們看到了小武作為真實的人的復(fù)雜性，小武幾乎不言，情感內(nèi)向，但觀眾卻能在一瞬間感受到小武的自尊、沖動以及內(nèi)心深藏的教養(yǎng)和溫柔，這也是日常生活交往中，我們最為熟悉的隱衷。同樣是與愛慕的異性一同在馬路漫步的戲份，《少女與小偷》（1985）中，演員袁苑的表演則與短鏡頭相配合，多以懊悔的神情、支支吾吾的言語以及略顯頹廢的體態(tài)呈現(xiàn)角色意欲改過自新、去惡向善的內(nèi)心世界。相較于《小武》（1998）懸置了對“小偷”的道德批判，意在呈現(xiàn)個體多面性及內(nèi)心隱衷的表演而言，《少女與小偷》（1985）中的演員表演是在道德評判的規(guī)約之下，通過對“不善在身，菑然必以自惡也”（《荀子·修身》）的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)寫，力求呈現(xiàn)出角色通過人為努力而歸于善的一面。

其次，表演掙脫了習(xí)俗名教的牽累。與儒家思想不同，道家思想提倡以內(nèi)在精神的本有狀態(tài)替代被習(xí)俗名教約束的“傷性”。當(dāng)拋棄名韁利鎖對人的束縛，當(dāng)超脫于外力牽連的“有所待”，當(dāng)民警形象的塑造變得沒有什么事業(yè)心，與嫌犯的關(guān)系從對抗變化為柔和，人物自由的內(nèi)在精神便得到了顯現(xiàn)。

張明在訪談中談到《巫山云雨》演員表演時說：“身份并不重要……他們這種生命的狀態(tài)才是強調(diào)的?！保?8］演員通過準備戒指、選購建材、與人討價還價等言行，展現(xiàn)警察忙于籌備婚禮而對工作不上心的情緒狀態(tài)，角色還脫去警服與嫌犯一同吸煙，甚至為嫌犯理發(fā)。在這一規(guī)定情境中，警察和作為工人、服務(wù)員的嫌犯們，共享著小城即將搬遷而帶來的情感變化。這種對名教牽累的掙脫并非是為了反叛而反叛的縱恣，而是任從內(nèi)在精神的放達，其精神內(nèi)核繼承于莊子的“自得自洽”，是具有“游”之審美屬性的內(nèi)在狀態(tài)?！度五羞b》（2002）中斌斌“搶銀行”反被抓到派出所的一場戲中，警察并未讓斌斌蹲墻角、銬手銬，而是與其并肩坐在沙發(fā)上，以輕松對話的互動代替嚴肅的審問。寥寥幾句對話，警察最終讓斌斌唱歌的舉動并非是刻意為之，作為獨自值守的警察，照?？赐觌娨暫螅粗屓松鷼鈪s又好笑的少年，唯有通過讓其唱歌的“調(diào)戲”［19］方式解悶，方能排解自己生活的無聊。

同樣，《東宮西宮》（1996）中民警小史的塑造亦是借助懸置習(xí)俗名教，慢慢釋出不假修飾的人性狀態(tài)。起初的交鋒中，胡軍飾演的民警小史尚未拋下“警察”這一符號對他的影響，在聽到對手臺詞后，僅就字面意思做出反饋，因此多是阿蘭（司汗飾演）主動講話。此時兩人距離較遠，坐在各自的位子上，民警針對這些“證詞”，也是多以“然后呢”“怎么回事”的追問作為回應(yīng)。隨著兩人交談的深入，胡軍的表演塑造發(fā)生了轉(zhuǎn)變，通過對阿蘭言語間深層意義的挖掘，繼而再給到對手反應(yīng)。阿蘭在“坦白”的過程中總會不自覺地陷入自言自語，用大段非口語化的文學(xué)性語言抒發(fā)內(nèi)心隱秘的情緒，胡軍飾演的民警則會通過打斷或呵斥的方式，既終止阿蘭的講述，也提醒自己不要受阿蘭影響。此時兩位演員的走位已發(fā)生變化，兩人同處于一個鏡頭，阿蘭從蹲姿改為坐姿，甚至和民警的空間位置也發(fā)生了對調(diào)，民警坐在了被審問者的座位上。

之后兩人的表演塑造到了第三個階段，即便臺詞還沒被對方說出口，但無論是情緒的鋪墊，還是對方的表情舉止，都可以揣摩出未說出口的潛臺詞，并以此給予反饋。規(guī)定情境中，阿蘭總是會將民警小史混入自己的回憶，由小史假扮自己的男性愛人。作為觀眾，我們可以通過畫面看到阿蘭的臆想，但是對小史而言，阿蘭曖昧的神情、模糊的言語，已經(jīng)透露出對自己的試探。面對這種尚未宣之于口的潛臺詞，民警小史也漸漸融入了阿蘭的情感體驗，直至升起理解和共鳴。不同于孔融“不遵朝儀，禿巾微行，唐突宮掖”，［20］以公然反抗為目的的“失禮”，亦不同于王武子、石崇之流形而下的肉身放縱，胡軍對民警小史情感變化的表演塑造皆從自然真情出發(fā)，如同面對“居喪追婢”的阮咸，阮籍認為這是一種不合名教但合乎自然的真情性流露一般，此時民警擺脫名教束縛的情態(tài)塑造，亦是違禮而不違道，從美學(xué)角度來看，這種解除道德名教顧慮、注重內(nèi)在的自由快適，正是“暢神”的精華所在。

自先秦儒家學(xué)派起，藝術(shù)與政治教化、審美與道德觀念就緊密相連，起著規(guī)范自我、家庭乃至國家的作用?！笆吣辍睍r期與新時期初期，銀幕中的青年形象塑造強調(diào)“盡善盡美”，《李雙雙》（1962）中幫助丈夫提高思想覺悟的李雙雙，《天云山傳奇》（1980）中輕物質(zhì)重精神的羅群、馮晴嵐，《都市里的村莊》（1982）中兢兢業(yè)業(yè)的丁小亞，這些人物的種種言行具有垂范性質(zhì)，在表現(xiàn)理想人格之美的基礎(chǔ)上，達到作用于精神的功用性。到了20 世紀90 年代至新世紀初期，社會的轉(zhuǎn)折巨變促使人們向內(nèi)關(guān)照心靈，這一時期的表演塑造從內(nèi)心出發(fā)，呈現(xiàn)出任其自然、依其本性的表演范式與美學(xué)風(fēng)格。作為中國傳統(tǒng)文化的另外一大分支，道家文化中關(guān)照心靈、返璞歸真的思想與儒家文化互為補充，在百年中國電影史中，與儒家文化影響下的形象表達相輔相成，互為補充。例如，早期電影《野玫瑰》（1932）、《小玩意》（1933）中女性健美野趣的身體展示，近年《芒種》（2005）中熱心善良但心中亦有執(zhí)念的王警官，《路邊野餐》（2016）中陳升以內(nèi)心流轉(zhuǎn)為依托追尋自我。在老莊美學(xué)的影響下，銀幕中的表演塑造突破了道德比附觀念，表現(xiàn)為各有其自成、各有其自用，不僅為銀幕中的角色塑造帶去新的審美觀照方式，也成為透視人物心靈、反思社會變革的通道。