林碧云

一、 湖南花鼓戲概述

花鼓戲是湖南最具代表性的傳統(tǒng)戲劇， 湖南花鼓戲的形成歷史悠久， 集音樂、 舞蹈、 雜技等多種形式于一體， 風格獨特， 帶有濃郁的地方特色和鄉(xiāng)土氣息， 蘊含著極高的藝術價值。 在2008 年， 湖南花鼓戲被列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄， 它是勞動人民生活實踐的產(chǎn)物， 是湖湘社會歷史文化的活化石， 是我們非常寶貴的財富。

湖南花鼓戲距今已有兩百多年的歷史。［1］它的形成從簡至繁， 經(jīng)歷了三個歷史時期： 第一階段 “地花鼓” 階段， 這個階段的地花鼓曲調(diào)活潑明快， 表演形式是兩個人用杯筷、 手巾作為道具來表演。 第二階段 “草臺花鼓” 階段， 這個階段的花鼓不像之前那么單調(diào)， 開始有故事情節(jié)， 有人物的喜怒哀樂， 增加了人物角色 “小生、 小旦、 小丑”， 故也被稱為 “三小戲” 階段， 演出形式也頗具規(guī)模。 有時還會為了符合某個人物形象， 單獨創(chuàng)作出一個曲調(diào)來演唱， 例如 《張先生討學錢》 的曲調(diào)就叫做 “討學錢調(diào)”， 《五更勸夫》 就叫做 “勸夫調(diào)”。 第三階段 “職業(yè)班社” 階段， 花鼓戲開始蓬勃發(fā)展， 農(nóng)村花鼓戲班社走向省城。 中華人民共和國成立后， 在長沙成立了湖南省花鼓戲劇院， 標志著花鼓戲走向成熟。 劇目題材仍然以湖南人民的勞動生活、 民間傳說故事為主， 如 《劉?？抽浴?《打銅鑼》 《補鍋》 《打鳥》 等， 特點還是那么鮮明， 生活氣息仍是那么濃厚，深受觀眾的喜愛， 世世代代流傳至今。

湖南花鼓戲的曲調(diào)有三百多支， 可以分為正調(diào)和小調(diào)兩大類。［2］根據(jù)曲調(diào)音樂風格的不同， 可將正調(diào)分為川調(diào)、 打鑼腔、 洞腔。 川調(diào)， 多來源于民歌， 最開始用于地花鼓， 后用在草地花鼓中， 調(diào)式主音分為宮 （1）、 羽（6） 兩種， 所以也稱為宮川調(diào)、 羽川調(diào)。 打鑼腔， 它的基本特征是 “一唱眾和”， 嗩吶幫腔， 鑼鼓斷句， 不托管弦， 與湘劇的高腔基本相似。 洞腔， 即師公腔， 源于師道音樂， 大家比較熟知的 《補鍋》 中的 “手拉風箱”就是由洞腔演變而來。 小調(diào)， 也是源自一些民歌、 山歌， 表現(xiàn)的情緒比較單一， 所以在花鼓戲中不常用到。

二、 湖南花鼓戲與民族聲樂之間的關聯(lián)性

首先， 我國的民族聲樂與湖南花鼓戲從誕生到發(fā)展直至成熟的過程中， 兩者之間有著千絲萬縷的聯(lián)系， 是一脈相承、 血肉相連的， 兩者之間相互作用、 相互影響、 共生共榮。 從廣義上看， 民族唱法與戲曲唱法都是屬于民族聲樂藝術的， 湖南花鼓戲也從屬其中； 從狹義上來看， 民族聲樂受到戲曲的深刻影響， 是在學習與借鑒、 繼承與發(fā)揚戲曲的歌唱技術技巧、 藝術精神等的基礎上， 融合吸收了西方的美聲唱法的優(yōu)點而形成的獨樹一幟的歌唱藝術。［3］

其次， 民族聲樂與花鼓戲的音樂審美是相似的。 在演唱中， 都要求演唱者必須具有科學的發(fā)聲方法， 通暢自然， 聲音珠圓玉潤， 富有動人的情感， 生動形象地塑造出具有感染力的人物形象。 在我國民族聲樂歌壇中，有許多經(jīng)歷多年系統(tǒng)學習湖南花鼓戲的湘籍歌唱家，如： 李谷一、 宋祖英、 雷佳等。 這就足以說明， 湖南花鼓戲的表演性、 藝術性和科學性， 能夠?qū)ξ覈褡迓晿返难莩虒W、 豐富發(fā)展提供許多可鑒之處。

再次， 在實際的曲目演唱中， 潤腔技法是相通的。湖南花鼓戲運用較多的是花舌腔、 滑音腔、 波音腔等技巧， 當代民族聲樂作品中就有不少曲子借鑒了這些具有花鼓戲特點的演唱技巧， 例如山東民歌 《誰不說俺家鄉(xiāng)好》 中 “誰不說俺家鄉(xiāng)好， 得兒喲， 依兒喲”， 彈舌的技巧使樂曲更為輕松、 愉悅， 將內(nèi)心對家鄉(xiāng)的贊美展現(xiàn)在人們眼前； 在湖南民歌 《洞庭魚米香》 的結尾處， 歌唱家何紀光老師就使用了下滑音的潤腔處理； 流傳于江蘇揚州、 泰州的經(jīng)典民歌 《拔根蘆菜花》 中多處都采用了花鼓戲的拋腔演唱技法。

最后， 湖南花鼓戲音調(diào)產(chǎn)生了許多經(jīng)典的民族聲樂作品。 湖南花鼓戲除了演出的劇目使觀眾歡愉外， 用它的音調(diào)譜寫出的歌曲更是聞名全國。 家喻戶曉的曲目《采檳榔》 是湖南湘潭籍著名音樂家黎錦暉的弟弟黎錦光根據(jù)花鼓戲 《雙川調(diào)》 改編創(chuàng)作而成的； 《長征組歌》 中的 《農(nóng)友歌》， 歌曲描寫了湖南農(nóng)民運動， 有著十足的湖南花鼓戲韻味； 紅遍全國走向世界的曲目 《瀏陽河》， 是花鼓戲 《雙送糧》 中的曲調(diào)。

三、 在民族聲樂教學中對湖南花鼓戲的借鑒

（一） 借鑒湖南花鼓戲的 “潤腔”

湖南花鼓戲的潤腔技法頗為豐富， 具有較強的藝術表現(xiàn)力。 花鼓戲的潤腔技法有觸電腔、 牙刷腔、 拋腔、下滑腔、 上滑腔、 花舌腔、 木棒腔等21 種， 正是有了這些技法對旋律進行潤色， 才構成了獨具一格的湖南花鼓戲唱腔。 下面試舉幾個湖南花鼓戲潤腔中可為民族聲樂學習與借鑒的潤腔技法。

1.花舌腔

花舌腔又稱打花舌， 是湖南花鼓戲中最具特色也是較難的潤腔技法。 打花舌的方法是舌頭上翹， 頂住口腔上顎靠近門牙的位置， 保持好均勻連貫的氣息， 使氣流在舌尖和上顎形成阻力， 沖擊翹起的舌頭， 使舌頭上下顫動發(fā)出的聲音， 一般用唱詞中的 “得” 來打花舌。 花舌腔的共鳴位置要高， 要集中， 還需要有均勻的氣息支撐， 長此以往， 花鼓戲演唱者均具有良好的氣息控制能力。 在聲樂課堂教學中， 可以截取一些花鼓戲中打花舌的樂句給學生加以訓練， 從而提高氣息控制能力。

湖南花鼓戲演唱中最常用的潤腔技法就是打花舌，不僅能抒發(fā)演唱者難以言表的情感， 還能使作品更為靈動。 在花鼓戲 《劉?？抽浴?中胡大姐和劉海哥合唱的最后一句 “得兒來得兒來得兒來哎哎”， 就是采用湖南花鼓戲潤腔技法中的花舌腔， 用這樣一種表達方式將人物內(nèi)心的愉悅表達出來。 花舌腔在我國民族聲樂作品也有較多的使用， 例如在 《老鼠嫁女》 中， 就運用了這個打花舌潤腔技巧， 給歌曲增添了風趣。

2.滑音腔

滑音腔可以分為上滑腔和下滑腔， 用來表現(xiàn)歌曲的情緒和風格， 突出旋律的優(yōu)美線條。 在演唱上滑音時，用腰腹的力量控制好氣息， 微笑著抬起上口蓋， 將聲音貼在哼鳴的位置往上甩； 在演唱下滑音時， 聲音位置仍然處在哼鳴點上的， 順著氣息往下滑。 因湖南花鼓戲的入聲字比較多， 為了裝飾這些入聲字， 就必須使用上滑腔， 有時是需要裝飾有特點的唱腔或為了某個音上揚而使用。 下滑腔經(jīng)常用在許多樂句的尾腔中以及在打鑼腔的 “3” 音上使用較多。

滑音腔運用到民族聲樂作品中， 增添民歌韻味的效果是顯而易見的。 例如在湖北民歌 《山里的女人喊太陽》 中， 上滑音和下滑音都有所使用， 在滑音腔技法的潤色下， 將土家族女人熱辣豪爽、 樂觀開朗、 勤勞樸實的性格表現(xiàn)得淋漓盡致； 在湖南民歌 《水姑娘》 中 “生在水鄉(xiāng)水滋潤， 人叫你水姑娘” 這一句中的 “潤” 字和“水” 字采用的下滑音方式進行潤腔， 塑造出活潑的水鄉(xiāng)姑娘的形象。

3.觸電腔

觸電腔又叫氣震音， 是湖南花鼓戲演唱中必不可少的具有鮮明特色的潤腔技法。 演唱者按照譜面的標記，在這個音上強烈快速地顫動， 像觸電一般。 在川調(diào)曲牌中常用在 “5” “2” 兩個音上， 打鑼腔中的 “2” 音和洞腔的 “3” 音也必須使用氣震音， 這種觸電似的氣震音讓花鼓戲風味更為地道濃烈。［4］

在民族聲樂作品中結合使用花鼓戲中極具特點的潤腔技法， 賦予了聲樂作品獨特的藝術魅力。 江蘇民歌《拔根蘆柴花》 開頭前四小節(jié)都運用到了氣震音， 在練習時先放慢速度唱， 提醒學生注意將聲音集中在哼鳴點上， 控制好氣息， 讓氣息順暢流動做慢速的顫動， 當聲音能夠在氣息的帶動下顫動自如后， 加快速度， 強烈快速地顫動， 將年輕少女俏皮活潑的形象塑造出來。 想要唱出靈活自如的氣震音， 除了需要良好的氣息控制， 還需會聽辨氣震音效果的好壞， 以此來做調(diào)整。

（二） 借鑒湖南花鼓戲的 “咬字”

一位優(yōu)秀的歌唱演員必須做到歌唱時每一個字的咬字、 吐字、 歸韻都要清晰、 圓潤， 也就是字正腔圓?！耙宰中星弧?也是湖南花鼓戲的一大魅力， 要求演員能夠清晰、 準確地表達每一句唱詞， 在沒有字幕的情況下觀眾也能聽得清楚歌詞內(nèi)容， 給人以腔正、 字圓的感覺。 所以， 在民族聲樂的教學中， 需要學習和借鑒湖南花鼓戲中關于咬字吐字的技法和要點。

湖南花鼓戲語言發(fā)音完整的過程包括咬字、 吐字、歸韻。 咬字， 就是字的開頭聲母， 是發(fā)音的開始； 吐字， 是字的韻母， 找準吐字的著力點加以引長， 在歌唱中主要是韻母在發(fā)揮作用， 所以， 韻母在歌唱中占據(jù)著重要地位； 歸韻， 是字的收尾， 到此一個字的全過程便將結束， 在歌唱中要充分表達詞意， 必須得收好字尾。

在民族聲樂教學過程中發(fā)現(xiàn)， 學生在歌唱時咬字吐字含糊不清是一個共性問題， 像嘴里含了東西， 比如在演唱 《月之故鄉(xiāng)》 這首歌時， 將 “水里一個月亮” 中的“水” 字的發(fā)音唱成了 “shuai”， 又比如在演唱歌曲 《曲蔓地》 時， 將 “歌聲啊快飛去” 中的 “飛” 字唱成了“fai”。 這時就會強調(diào)讓學生用說話的感覺去歌唱， 說著唱， 唱著說， 但效果不明顯。 湖南花鼓戲?qū)τ谝ё职l(fā)音有著極為苛刻的要求， 講究咬字清晰， 字正腔圓。 所以， 如果能夠?qū)⒑匣ü膽虺恢械撵`活咬字、 吐字的技法應用到民族聲樂課堂中， 可進一步解決本專業(yè)學生的咬字吐字問題。

（三） 借鑒湖南花鼓戲的 “情感”

湖南花鼓戲的演唱講究情真意切。 有句古語云：“言之不足， 故嗟嘆之； 嗟嘆之不足， 故詠歌之?！?唱的一詞一句都應飽含著歌曲所要表達的情感， 并將這種情感用歌聲來抒發(fā)。 學習一首新的聲樂作品， 演唱者首先要了解歌曲的創(chuàng)作背景和歌詞所要表達的內(nèi)涵， 研究歌曲中人物內(nèi)心的心理活動， 有了對創(chuàng)作背景和人物性格的把握， 再加上個人的演唱技巧， 情真意切地去演唱，就會使得聽眾陶醉其中。

在實際教學中發(fā)現(xiàn)， 大部分學生在演唱時過于重視演唱技巧而忽視了情感的表達， 演唱歌曲只在意聲音位置、 共鳴等技巧， 使得觀眾得不到情感的共鳴。 因此，在民族聲樂教學中， 在鞏固學生演唱基礎的同時， 要更多地注意演唱的情感， 將歌曲要表達的情感抒發(fā)得淋漓盡致， 使其達到聲情并茂的演唱效果。

（四） 借鑒湖南花鼓戲的 “表演”

對比民族聲樂演唱， 湖南花鼓戲的表演形式?jīng)]有那么單一， 表演動作與演唱往往是一體的， 除了追求聲音與技巧的統(tǒng)一， 較多地運用肢體語言來表達人物性格，強調(diào)演唱和表演合二為一， 創(chuàng)造角色， 塑造人物形象。在訓練中注重 “四功五法”， “四功” 是指四種基本功（唱、 念、 做、 打）， “五法” 是五種技術方法 （手、 眼、身、 步、 法）， 通過這些訓練成功塑造出深入人心的舞臺形象。 湖南花鼓戲的表演形式， 為民族聲樂在表演上提供了新的思路， 挖掘兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系， 將其借鑒運用到民族聲樂教學中來， 能夠有效提升學生的舞臺表演能力。

在歌曲演唱中， 許多學生拘謹放不開， 沒有肢體語言， 通過課堂中加強練習演唱湖南花鼓戲的代表性曲目， 如 《劉?？抽浴?《補鍋》 等， 讓學生適當運用 “四功” 中的唱、 念， “五法” 中的手、 眼、 身， 整合在一起， 能夠有助于歌唱者更好地表達歌曲的情感內(nèi)涵。 例如在演唱民歌 《蘆花》 時， 就可以借鑒花鼓戲的眼， 眼神先看到蘆花白蘆花美， 再看到花絮滿天飛， 配合上手的動作傳遞歌曲景象， 讓觀眾置身于情境中。

四、 在高職聲樂教學中融入湖南花鼓戲音樂的意義

（一） 對保護傳承與創(chuàng)新發(fā)展湖南花鼓戲具有積極的作用

湖南花鼓戲傳承至今， 文化積淀深厚， 見證了歷史的滄桑變化， 承載著人們的悲歡離合。 湖南花鼓戲以現(xiàn)場演出為主， 用與觀眾最為直接的交流方式， 更大程度地與觀眾在情感上產(chǎn)生共鳴。 在快速發(fā)展的當今社會，花鼓戲僅僅依靠傳統(tǒng)表演形式， 發(fā)展是十分緩慢的。 所以， 我們必須重視中國優(yōu)秀的民族藝術， 采用積極的手段， 在傳承中創(chuàng)新， 在創(chuàng)新中傳承， 幫助湖南花鼓戲以及其他藝術資產(chǎn)不斷發(fā)揚光大。 因此， 研究民族聲樂教學中對湖南花鼓戲的學習與借鑒、 對提高聲樂教學質(zhì)量以及傳承與發(fā)展民族文化有著積極的意義。

（二） 兩者有機融合， 拓寬了民族聲樂教學的渠道

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是國家歷史文化的 “活化石”， 也是國家文化軟實力的重要體現(xiàn)。 在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護深入人心的視域下， 高職民族聲樂教學中以地方戲曲及民歌為基礎， 用多元化聲樂理論教學方法， 將聲樂理論知識與地方戲曲、 民歌有機融合， 在拓展提升學生專業(yè)知識、 專業(yè)技能的同時， 潛移默化地培養(yǎng)學生對民族文化的認同感與民族自豪感。 對中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化進行弘揚與傳承， 是符合時代要求和增強文化自信的課堂教學， 也為傳統(tǒng)民族聲樂課堂的教學拓寬了渠道。

結 語

民族聲樂學習與借鑒湖南花鼓戲的優(yōu)點， 不僅有利于民族唱法保留純正的民族韻味、 豐富表演形式， 也有助于湖南花鼓戲的傳承與創(chuàng)新發(fā)展。 作為高職教師， 我們要不斷學習戲曲文化中能夠幫助提升學生民族聲樂演唱的技巧， 在教授這些技巧的同時要使學生能夠融會貫通， 合理運用到民族聲樂演唱中去， 為民族聲樂教學注入新的活力， 推動民族聲樂與戲曲藝術更好的發(fā)展。