劉又菡 袁超

摘要：目的：文章從宗白華美學(xué)思想的角度出發(fā)，深入分析“新國風(fēng)”動畫電影的意境層次創(chuàng)構(gòu)。方法：闡述宗白華美學(xué)思想中意境的三境層觀點(diǎn)，結(jié)合具體的“新國風(fēng)”動畫電影作品進(jìn)行分析。結(jié)果：“新國風(fēng)”動畫電影的第一境層“直觀感相的摹寫”、第二境層“活躍生命的傳達(dá)”和第三境層“最高靈境的啟示”展現(xiàn)出獨(dú)特的意境美學(xué)。結(jié)論：文章研究發(fā)現(xiàn)，不同意境層次的“新國風(fēng)”動畫電影作品在敘事結(jié)構(gòu)、角色塑造、鏡頭畫面等方面展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：宗白華；? “新國風(fēng)”動畫電影；意境；境層

中圖分類號：J954 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）07-0-03

0 引言

在全球化的文化語境下，如何賡續(xù)中華文脈、實(shí)現(xiàn)文化自強(qiáng)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與發(fā)展之間尋找平衡，成為亟待研究的重要課題。作為中國現(xiàn)代美學(xué)的奠基人之一，宗白華的學(xué)術(shù)研究為今人的研究提供了寶貴的理論指引。他明確提出對傳統(tǒng)文化的同情理解與創(chuàng)新性評價，主張基于現(xiàn)代性的學(xué)術(shù)文化語境，對傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，以提升現(xiàn)代人的精神境界［1］。

在宗白華看來，意境不僅是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的核心美學(xué)范疇，還是現(xiàn)代中國精神的集中體現(xiàn)。他關(guān)于意境層次的深入探討，為今人研究和分析中國現(xiàn)代藝術(shù)作品提供了獨(dú)特的視角和有力的理論工具。

近年來，隨著中國電影工業(yè)的日趨成熟、中國文化產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展，作為中國現(xiàn)代藝術(shù)精神的重要載體，“新國風(fēng)”動畫電影不斷探索意境的建構(gòu)之路，逐步展現(xiàn)出當(dāng)代中國特有的藝術(shù)風(fēng)格，在世界電影舞臺上大放異彩。

文章以2023年三部優(yōu)秀的“新國風(fēng)”動畫電影作品——《深?！贰堕L安三萬里》《茶啊二中》為例，從宗白華美學(xué)視角出發(fā)，探析歸屬于不同境層的“新國風(fēng)”動畫電影作品的意境構(gòu)建狀況及藝術(shù)魅力。

1 意境的三境層

對以意境為代表的中國古典美學(xué)進(jìn)行現(xiàn)代闡釋，幾乎貫穿宗白華整個學(xué)術(shù)生涯。在宗白華的理論中，中國的意境美學(xué)消解了現(xiàn)代與傳統(tǒng)、個體與社會、自然與人的二元對立，深入探索了形而上宇宙本體論的奧秘。宗白華在闡釋意境時，兼容并蓄地融入西方哲學(xué)美學(xué)理論和現(xiàn)代人的感性意識，對意境作出“三層次”的分析，有效推動了意境范疇的歷史更新，使意境在中國現(xiàn)代美學(xué)體系中具有不同于古代美學(xué)的新質(zhì)［2］。

宗白華對意境層次的探討不斷深化。他首先在《中國藝術(shù)的寫實(shí)精神》中提出，“一切藝術(shù)的境界，可以說不外是寫實(shí)，傳神，造境：從自然的描摹，生命的傳達(dá)，到意境的創(chuàng)造”［3］。隨后又在《中國藝術(shù)意境之誕生》中闡述，“‘情是心靈對于印象的直接反映，‘氣是‘生氣遠(yuǎn)出的生命，‘格是映射著人格的高尚格調(diào)”［4］。最終宗白華將意境的層次構(gòu)建分為三個層次——“直觀感相的摹寫”“活躍生命的傳達(dá)”“最高靈境的啟示”。

在宗白華的美學(xué)理論中，意境的三境層既相互獨(dú)立又相互兼容，共同構(gòu)成藝術(shù)作品的多元境界，是一種“并立”而“層深”的關(guān)系。三個意境層次并不存在高低之分，藝術(shù)作品根據(jù)其藝術(shù)追求和審美觀念的側(cè)重不同，歸屬于不同的“境層”，進(jìn)而展現(xiàn)出各具特色的藝術(shù)魅力。這些藝術(shù)作品所展示的不同“境層”，不僅滿足了觀眾多樣化的審美需求，還豐富了藝術(shù)作品的內(nèi)涵和深度。

在眾多“新國風(fēng)”動畫電影作品中，這種意境的境層也有所展現(xiàn)。這些作品在敘事結(jié)構(gòu)、角色塑造、鏡頭畫面等方面，都體現(xiàn)出對三種境層的深入探索和實(shí)踐。

2 直觀感相的摹寫——表現(xiàn)的寫實(shí)

意境的第一境層，核心在于“直觀感相的摹寫”，即寫實(shí)。此境層以“情”為勝，表現(xiàn)為創(chuàng)作主體對客觀物象的主觀表現(xiàn)。這一境層強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體對物象的能動反映，通過情感的投射與表達(dá)，實(shí)現(xiàn)對客觀世界的藝術(shù)化再現(xiàn)。

在“新國風(fēng)”動畫電影的語境中，側(cè)重于這一境層的作品，通常傾向于寫實(shí)主義風(fēng)格。這些作品在敘事結(jié)構(gòu)上，主要取材于現(xiàn)實(shí)生活，并多采用線性敘事的方式。這種敘事方式強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)貼近日常生活，通過對現(xiàn)實(shí)生活的主觀藝術(shù)加工引發(fā)觀眾的強(qiáng)烈共鳴。此類作品的敘事結(jié)構(gòu)簡潔明了，注重情節(jié)的連貫性和完整性，通過清晰的時間線和事件發(fā)展，使觀眾能夠直觀理解故事內(nèi)容和情節(jié)進(jìn)展。

在角色塑造方面，在此境層作品的角色具有普遍性和集中性。角色形象設(shè)計(jì)注重真實(shí)感和細(xì)膩感，通過細(xì)致刻畫角色性格、行為、語言等，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)生活中人物形象的提煉和加工。人物角色往往具有特定的社會身份，如學(xué)生、公司職員、家庭主婦等，這種設(shè)計(jì)使觀眾能在角色中找到自己的影子，從而增強(qiáng)對故事的代入感。

在鏡頭畫面方面，在此境層的作品常采用實(shí)景模擬的手法，場景多再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，畫面細(xì)膩。通過精細(xì)的畫面和細(xì)節(jié)描繪，還原現(xiàn)實(shí)生活，這種方式能給觀眾帶來身臨其境的感受，進(jìn)一步增強(qiáng)故事的真實(shí)感。

《深海》通過小女孩參宿的視角精細(xì)刻畫海底景觀，并主觀地為海洋生物賦予食客的形象。深海既是真實(shí)環(huán)境的再現(xiàn)，又是參宿主觀世界的表現(xiàn)?！堕L安三萬里》以盛唐為背景，藝術(shù)化地還原一系列史實(shí)，主要角色取材于歷史人物，又充滿了現(xiàn)代社會的思考。

三部“新國風(fēng)”動畫電影作品中，《茶啊二中》更側(cè)重于“直觀感相的摹寫”。首先，在敘事結(jié)構(gòu)上，影片以線性方式展開，情節(jié)連貫且邏輯清晰。因?yàn)橛捌卣宫F(xiàn)現(xiàn)代中學(xué)生的日常生活，沒有復(fù)雜的世界觀，所以更注重情節(jié)的完整性和流暢性。影片不僅探討了師生關(guān)系，還深入剖析了功利主義、公平性等社會問題，實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界的緊密聯(lián)系。

其次，在角色塑造上，《茶啊二中》通過觀察、調(diào)查和走訪，提煉出典型的角色原型，使角色行為和情感表達(dá)均貼近現(xiàn)實(shí)。這些角色形象鮮明，展現(xiàn)了當(dāng)代中學(xué)生的性格特征和內(nèi)心世界，為觀眾呈現(xiàn)了立體而鮮活的現(xiàn)代青少年形象。

最后，在鏡頭畫面上，《茶啊二中》注重細(xì)節(jié)和色彩的表現(xiàn)，場景設(shè)計(jì)精致而細(xì)膩。影片巧妙融入長春市的文化地標(biāo)，如南湖公園、文化廣場、解放紀(jì)念碑和54路有軌電車等，以及獨(dú)特的“倒騎驢”三輪車和地道的大連話等東北元素，增強(qiáng)了電影的地域特色和文化認(rèn)同感［5］。

3 活躍生命的傳達(dá)——詩意的浪漫

第二境層，核心在于“活躍生命的傳達(dá)”，即“傳神”。此境層以“氣”為勝，表現(xiàn)為創(chuàng)作主體內(nèi)在生命體驗(yàn)的活躍傳達(dá)。創(chuàng)作主體在這一境層不僅摹寫物象，還通過內(nèi)在情感的流露，傳達(dá)出生命的活力與動態(tài)，從而揭示出更深層次的景象與情感。

在“新國風(fēng)”動畫電影中，側(cè)重于這一境層的作品，通常傾向于表現(xiàn)浪漫主義風(fēng)格。這些作品在敘事結(jié)構(gòu)方面，通常以情感為驅(qū)動，傾向于采用非線性敘事。這種敘事方式強(qiáng)調(diào)情感表達(dá)和人物內(nèi)心的探索，以情感為主線，通過情感的發(fā)展和變化推動故事發(fā)展。為了表現(xiàn)復(fù)雜的情感糾葛和人物關(guān)系，常運(yùn)用時空跳躍、回憶插敘等手法，呈現(xiàn)人物內(nèi)心的起伏和變化。

在角色塑造方面，在此境層的作品更注重角色的個性與情感設(shè)計(jì)，多體現(xiàn)成長與轉(zhuǎn)變。側(cè)重于此境層作品的角色通常具有鮮明的個性和深刻的情感，他們追求自由、表達(dá)情感、勇于冒險，這些特質(zhì)使角色形象更加鮮明和立體。并且角色常常發(fā)生轉(zhuǎn)變，通過面對困境和挑戰(zhàn)等，逐步成長。

在鏡頭畫面方面，在此境層的作品有唯美主義傾向。為了表現(xiàn)生命的活力和動態(tài)美，常采用動態(tài)構(gòu)圖和長鏡頭，通過連續(xù)的鏡頭運(yùn)動和畫面變化來展現(xiàn)生命的流動和張力。同時，通過細(xì)膩的筆觸、柔和的光影、夢幻的色彩來營造浪漫的氛圍。

《深?！分行∨⑺薜膬?nèi)心變化、與海洋生物互動的情感流露、深海環(huán)境的變化等是其“活躍生命”的核心體現(xiàn)?！恫璋《小吠ㄟ^主角身體互換這一奇幻情節(jié)，深入剖析教育的意義和個人成長的過程，促進(jìn)雙方的心靈成長和自我覺醒。

三部“新國風(fēng)”動畫電影作品中，《長安三萬里》更側(cè)重于實(shí)現(xiàn)“活躍生命的傳達(dá)”。首先，在敘事結(jié)構(gòu)上，影片采用情感驅(qū)動的方式，將高適和李白的友情、對長安城的向往、對詩歌的熱愛等情感元素貫穿始終。這種情感驅(qū)動的敘事結(jié)構(gòu)使觀眾能夠深入感受角色的內(nèi)心世界，與角色產(chǎn)生共鳴。影片中還運(yùn)用了“一種修辭學(xué)的敘事交流觀”［6］，即不可靠敘事，使影片中處處皆是誤會與偏差，虛實(shí)難辨使劇情蒙上一層詩意的荒誕，為觀眾提供了一種獨(dú)特的敘事交流體驗(yàn)。

其次，在角色塑造上，《長安三萬里》注重個性化與情感化的表達(dá)。李白作為影片的主要人物之一，才華橫溢、性格豪放，對詩歌有著無比的熱愛和追求。高適則是一個忠誠正直、有情有義的朋友，他與李白之間的情感糾葛和互相扶持成為影片的重要情感線索。這些角色的個性和情感都使他們更加真實(shí)、立體，使觀眾猶如參加了一場跨越千年的詩友會。

最后，在鏡頭畫面上，《長安三萬里》展現(xiàn)了唯美的視覺效果，通過細(xì)膩的筆觸、柔和的光影和夢幻的色彩來營造浪漫的氛圍。影片中的長安城繁華盛麗，詩歌的意境深遠(yuǎn)悠長，給觀眾帶來了美妙的視覺享受。同時，影片運(yùn)用動態(tài)構(gòu)圖和長鏡頭，展現(xiàn)詩歌的生命力和動態(tài)美，成功傳達(dá)了詩歌的情感深度，給觀眾帶來了豐富而深刻的藝術(shù)體驗(yàn)。

4 最高靈境的啟示——隱喻的象征

第三境層，核心在于“最高靈境的啟示”，即“造境”。此境層以“格”為勝，表現(xiàn)為創(chuàng)作主體高尚人格和對宇宙生命及其存在與發(fā)展規(guī)律的深刻認(rèn)識。這一境層不僅是對自然物象的超越，還是對生命本質(zhì)和宇宙真理的探索。

在“新國風(fēng)”動畫電影的語境中，側(cè)重于這一境層的作品，通常傾向于象征主義風(fēng)格。在敘事結(jié)構(gòu)方面，這些作品多采用隱喻與象征手法，非線性且碎片化。這種敘事結(jié)構(gòu)往往更具抽象和隱喻性，通過寓言、夢境、幻覺等形式，讓觀眾在故事之外尋找更深層次的含義。為了呈現(xiàn)復(fù)雜的心理狀態(tài)和超越現(xiàn)實(shí)的靈境，敘事結(jié)構(gòu)可能變得非線性或碎片化。電影可能通過多個時空的跳躍、交叉或并置，來展示角色內(nèi)心的復(fù)雜性和超越現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)。

在角色塑造方面，在此境層的作品存在內(nèi)在的矛盾和多重身份，且會經(jīng)歷轉(zhuǎn)變與升華。側(cè)重于此境層作品的角色可能既是人又是神，既是惡的又是善的，他們的復(fù)雜性和矛盾性成為展示靈境啟示的載體。并且角色形象往往具有象征意義，代表著某種哲學(xué)思想或價值觀念。通過命運(yùn)和選擇，角色可能經(jīng)歷一次質(zhì)的轉(zhuǎn)變或升華。這種轉(zhuǎn)變可能是從物質(zhì)世界到精神世界的飛躍，也可能是從有限的個體到無限的宇宙的體驗(yàn)，并以此揭示人生的意義和價值。

在鏡頭畫面方面，在此境層的作品常用光影塑造超現(xiàn)實(shí)場景來進(jìn)行隱喻。畫面往往具有象征性和隱喻性，運(yùn)用特殊的鏡頭語言、色彩對比等手法，營造出超現(xiàn)實(shí)的視覺效果。同時，注重運(yùn)用意象和隱喻等手法，表現(xiàn)對宇宙生命和人生哲理的深刻思考。

《長安三萬里》展現(xiàn)了高適和李白等詩人對長安的追求以及對詩歌藝術(shù)的熱愛，影片中繁華的長安城是人物內(nèi)心的追求和夢想的映射?！恫璋《小吩跇?gòu)建一個生動的校園世界的同時，反映了青少年成長過程中的挑戰(zhàn)和困惑，體現(xiàn)了對教育問題的深刻反思。

三部“新國風(fēng)”動畫電影作品中，《深海》更側(cè)重于“最高靈境的啟示”。首先，在敘事結(jié)構(gòu)上，《深?！吠ㄟ^隱喻和象征性的手法，將現(xiàn)實(shí)與夢境、生與死相互交織，構(gòu)建了一個雙層嵌套式敘事結(jié)構(gòu)。影片中的深海世界既是參宿內(nèi)心的投影，又是她探索生命和存在意義的場所。這種敘事結(jié)構(gòu)不僅超越了簡單的線性敘事，還通過夢境與現(xiàn)實(shí)的交織，擴(kuò)大了觀眾的解讀和思考空間。

其次，在角色塑造上，《深?！穭?chuàng)造了充滿內(nèi)在矛盾和多重身份的角色。參宿作為主角，她的孤獨(dú)、迷茫和對生命的渴望構(gòu)成角色塑造的核心。而南河雖然在“里世界”和“表世界”有截然不同的身份，但都象征著拯救者，他不僅為參宿提供了指引，還代表生命中不可或缺的部分。這些角色的塑造并非簡單的非黑即白，而是充滿了復(fù)雜性和多樣性，從而引發(fā)觀眾對生命和存在的深入思考。

最后，在鏡頭畫面上，《深?！吠ㄟ^抽象和超現(xiàn)實(shí)的視覺風(fēng)格，展現(xiàn)了深海世界的神秘和壯美。影片中的影像奇觀成為牽動敘事的關(guān)鍵要素之一，電影中絢麗大膽的夢境與灰暗壓抑的現(xiàn)實(shí)形成強(qiáng)烈對比，再加上粒子水墨技術(shù)帶來的沖擊，這種鏡頭畫面的處理方式不僅增強(qiáng)了電影的視覺效果，還進(jìn)一步凸顯了電影的藝術(shù)性和哲學(xué)性。

5 結(jié)語

宗白華的美學(xué)思想深植于中國藝術(shù)精神，其對意境層次的闡釋超越時代，融匯中西，并著眼于未來美好社會的構(gòu)建。本文基于宗白華美學(xué)視角探討了“新國風(fēng)”動畫電影的意境構(gòu)建，結(jié)合具體作品研究發(fā)現(xiàn)，“新國風(fēng)”動畫電影在“直觀感相的摹寫”“活躍生命的傳達(dá)”“最高靈境的啟示”三個境層中，均展現(xiàn)出獨(dú)到的審美追求，在繼承傳統(tǒng)（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）文化的同時實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代創(chuàng)新，為全球觀眾呈現(xiàn)了東方美學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

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［2］ 王懷義.基于“境層”概念的意境結(jié)構(gòu)分析：重探宗白華藝術(shù)意境論［J］.中國文學(xué)批評，2023（1）：55-65，190.

［3］ 宗白華.宗白華全集：第二卷［M］.合肥：安徽教育出版社，1994：364.

［4］ 宗白華.美學(xué)散步［M］.上海：上海人民出版社，1981：75.

［5］ 邢原源，周舟，鄭冬琴.現(xiàn)實(shí)題材的超現(xiàn)實(shí)表達(dá)與中國動畫的城市電影實(shí)踐：以《茶啊二中》為例［J］.當(dāng)代動畫，2023（4）：48-55.

［6］ 劉進(jìn)，曲元春.不可靠敘事及其與電影藝術(shù)的離合［J］.電影文學(xué)，2008（24）：1-3.

作者簡介：劉又菡（1998—），女，河南密縣人，碩士在讀，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)及理論。

袁超（1977—），男，江蘇無錫人，碩士，副教授，系本文通訊作者，研究方向：動畫與媒體藝術(shù)。