摘 要：樹作為山水畫中的一個(gè)符號(hào)形式，對(duì)山水畫的構(gòu)成起著重要作用，因此畫樹在山水畫中占有重要地位?！陡鹬纱ㄒ凭訄D》和《桃源仙境圖》分別是王蒙和仇英的代表作品，通過分析兩幅作品中樹法的形式表達(dá)與繁簡之法，探索作者在表達(dá)中的形式邏輯與主觀意趣。

關(guān)鍵詞：似繁而簡；《葛稚川移居圖》；簡中窺繁；《桃源仙境圖》

宋代韓拙在《山水純?nèi)分袑⒘帜居鳛樯街?，認(rèn)為山石若沒有林木，便“如人無衣裝，使山無儀盛之貌”。明末清初畫家龔賢認(rèn)為，“畫樹之功，居諸事之半，人看畫先看樹，如看詩者先看二律也”?？梢?，樹在山水畫中至關(guān)重要，其常常決定了一幅山水畫的精神面貌和神韻，上至六朝，下至當(dāng)代，樹法都是山水畫家重要的基本技法。

樹法在經(jīng)歷了魏晉的“刷脈鏤葉”、隋唐時(shí)期的“刻畫之法”之后，隨著五代、北宋山水畫的繁榮，逐步以“道法自然”為宗，尤其是郭熙的“欲奪其造化”“以林泉之心臨之”等論述，傳達(dá)了該時(shí)期對(duì)于“形真”的訴求。自南宋起，畫法的成熟和政局的動(dòng)蕩逐漸喚起畫家對(duì)主觀意識(shí)的表述，繼而在趙孟頫“書畫本來同”的理論倡導(dǎo)下，開啟了元明清對(duì)于筆墨情趣的探究，“物趣”多于“形真”逐漸成為山水畫的主要狀物模式。明代董其昌言：“畫中山水，位置皴法，皆各有門庭，不可相通。惟樹木則不然?！睒浞ü倘挥惺艹妗徝浪枷氲挠绊?，但其表達(dá)又有相對(duì)穩(wěn)定的圖式，常常不拘于朝代與門派，呈現(xiàn)出相對(duì)獨(dú)立且錯(cuò)時(shí)交融的面貌。這也要求我們在樹法的研究中，需跨越時(shí)間、空間與風(fēng)格的界限，更深入地縱向觀察樹法的異同與畫家的主觀意趣。

元代王蒙的《葛稚川移居圖》與明代仇英的《桃源仙境圖》均為表達(dá)歸隱之境的作品，然觀其樹法，大有異趣，不同的形式邏輯、不同的筆法呈現(xiàn)出畫者完全不同的主觀意趣。在《葛稚川移居圖》中，樹木看似用筆繁密，卻以形式簡化、疏密相合等多種方法進(jìn)行邏輯歸納，實(shí)現(xiàn)了畫面的張弛對(duì)比，似繁而簡；在《桃源仙境圖》中，遠(yuǎn)、中、近樹程式簡明清晰，然細(xì)觀其內(nèi)在變化，卻層層深入，簡中窺繁。

一、觀王蒙“張弛有序，似繁而簡”

《葛稚川移居圖》（圖1）是王蒙的代表作品之一。王蒙生于元代，受外祖父趙孟頫的影響頗深，長于筆墨，且廣泛吸收趙孟頫、巨然、范寬、郭熙等眾家之長，逐漸形成繁茂蔥郁的構(gòu)圖模式。他的畫面靈動(dòng)多姿、樹石相顧，通過樹木山石的繁簡協(xié)調(diào)求取畫面的平衡。與元代之前求真求實(shí)的造像之法相比，王蒙的畫雖繁復(fù)豐茂，但張弛有序，邏輯井然，體現(xiàn)了主觀整合下的秩序與簡逸。

《葛稚川移居圖》描繪的是東晉道人葛稚川摒棄俗世生活，攜家移居羅浮仙山隱居的場景。整幅作品的山石簡淡疏朗，樹木鮮亮繁茂，以繁簡對(duì)比構(gòu)建畫面。畫中的山石塑造以墨為主，幾無丹青，以洗練的筆墨皴法營造出一片靜謐之境。然而其與《青卞隱居圖》等作品中以大量牛毛皴、解索皴塑造繁密的山石畫法完全不同。該畫中樹木繁茂，用色鮮亮，與山石人物之素雅形成對(duì)照。畫面自右下的前景主樹起，用富有張弛對(duì)比、熱烈的色彩和生動(dòng)的筆法進(jìn)行描摹，隨著畫面向上推進(jìn)，明快跳躍的一組組樹木隨山勢搖曳生姿，將視線引至群山深處簡隱的茅屋房舍。行至山巔，樹木由彩色夾葉樹逐步簡化，以單色墨點(diǎn)的山頂蒼松收束，畫面看似繁復(fù)，卻統(tǒng)一于簡潔明確的構(gòu)成邏輯之中。

畫中的前景主樹以繁密造勢，層巒疊嶂。主樹共有五棵，兩棵在前，勁秀靈動(dòng)，三棵在后，覆以石色，意在襯托前樹的繁密。前樹主干瘦硬嶙峋，右樹根系外露，左樹與藤蔓盤旋相合，形成交錯(cuò)的線條節(jié)奏，分枝近樹頂而折返，松動(dòng)灑脫。前景樹冠極盡繁密之勢，主樹以概括性的形式組織雙勾夾葉，細(xì)致卻不似五代、北宋時(shí)期的求真描摹畫法。枝葉以組劃分，組與組之間錯(cuò)落變化，每組枝葉分成四向，渲染時(shí)將單葉點(diǎn)染與組團(tuán)通染相結(jié)合，使得繁密的樹冠在組團(tuán)錯(cuò)動(dòng)與顏色變化中透氣喘息。在兩棵主樹的樹冠之后，畫者將三種不同葉形的夾葉樹作為調(diào)節(jié)，在少量朱色葉片的點(diǎn)綴之下，組成龐大的藍(lán)色形體，繁密茁壯。在濃密的樹冠中，疏散的藤蔓線條與如花般閑適松動(dòng)的碎葉作為重要元素被有序引入，色彩也由樹木的濃烈逐漸過渡為山色簡淡，由此，我們可以看到畫面張弛背后的情感變化。密林位于山口之處，行進(jìn)一側(cè)，逐漸疏散開來，盤藤與散葉帶著松弛閑逸的氛圍傾斜而下，映襯著歸隱山林的一家人其樂融融的場景，輕盈簡逸的氛圍在繁茂樹態(tài)的烘托下更勝，正如清代惲壽平所言：“極塞實(shí)處，愈見虛靈。”

畫面的中景樹法，體現(xiàn)了形之簡逸。枝干根系以蒼勁簡潔的筆法寫就，姿態(tài)盤曲與山形相合，枝干少皴、樹葉繁茂，形成節(jié)奏對(duì)比。更值得一提的是中景樹葉，筆法松弛生動(dòng)，呈現(xiàn)出多種葉形，除了常見的圓形葉、掌狀葉之外，還有大量葉形以長方形甚至水紋狀呈現(xiàn)，這種表達(dá)既有別于實(shí)際物象，又不同于常規(guī)的葉形畫法，是一種基于主觀意趣的抽象概括。中景部分的松樹一改“公侯”之姿，松針表達(dá)如同葉片之筋脈，輔以三角形分組渲染，與各種雜樹相合、相融，脫離了以松為主、雜樹為輔的常規(guī)范式。我們由此不難發(fā)現(xiàn)，畫者在樹的表達(dá)過程中，已經(jīng)掙脫了元代之前“取其真”的束縛，將物象作為畫面符號(hào)進(jìn)行主觀排布，關(guān)注點(diǎn)與點(diǎn)的組合、線與線的穿插、繁與簡的交錯(cuò)、形與形的顧盼等畫面形式，內(nèi)容看似繁復(fù)，實(shí)則是對(duì)物象形式、空間秩序和主次關(guān)系的簡化與突破。

遠(yuǎn)山之巔，其樹有干無枝，以疏密濃淡不等、大小形態(tài)變化的單色混點(diǎn)寫就，筆墨凝重有力。由近及遠(yuǎn)，樹木墨色漸淡，排布與筆法，暗合巨然繪畫中的遠(yuǎn)松神韻，佐以藍(lán)色烘染，與中、前景中的夾葉樹巧妙呼應(yīng)。畫中除了山巔遠(yuǎn)樹外，中景、近景幾無點(diǎn)苔的處理方式，打破了傳統(tǒng)范式里山石頂部重墨點(diǎn)苔的面貌，一改沉郁之氣，呈現(xiàn)出一片山色淺淡、林木明快的盎然之景。

這種畫面的張弛、形式的抽象和邏輯的清晰，是對(duì)客觀世界的轉(zhuǎn)譯和對(duì)傳統(tǒng)畫法傳承的整合與簡化，表達(dá)了畫者的主觀意趣。中國美術(shù)史學(xué)家高居翰評(píng)價(jià)王蒙說：“但是他注意的是表現(xiàn)這些事物的內(nèi)在本質(zhì)，更勝于重現(xiàn)外在世界形體。為了表現(xiàn)的目的，他或使用空間，或拒用空間；或塑造形式，或扭曲形式。”這段評(píng)述撥開了王蒙作品中繁密的表象，看到了他作品中對(duì)于事物本質(zhì)空間的概括與挖掘，似繁而簡，自由靈動(dòng)。

二、觀仇英“工而入逸，簡中窺繁”

仇英的繪畫生涯與同時(shí)期其他畫家有所不同，其漆匠家庭的出身使得他從小在色彩方面有了更多的積累與理解。仇英曾從師周臣，當(dāng)時(shí)其畫風(fēng)以“院體”為基礎(chǔ)，后眾師百家。從他的作品中不僅能看到晉唐高古風(fēng)韻，而且廣納宋、元畫家之長。他的大青綠山水設(shè)色厚重，小青綠山水清新雅致，細(xì)查其法，又微妙豐富，簡中窺繁。

《桃源仙境圖》（圖2）是仇英的代表作品之一，其不同于其他桃源題材作品，無耕種農(nóng)忙之勞形，卻增文士隱匿之逸氣。提到仇英，我們會(huì)首先想到他不凡的色彩關(guān)系和精微筆法。細(xì)觀其作品中的形式邏輯，其畫面兼具形式簡括與工謹(jǐn)入微之妙?！短以聪删硤D》中的樹法呈現(xiàn)了遠(yuǎn)、中、近樹的不同面貌和形式語言，畫者以干練的用筆概括樹木形象，運(yùn)用工細(xì)、繁復(fù)的筆法進(jìn)行刻畫、描繪，使畫中的樹木寓繁于簡，張弛得宜。

《桃源仙境圖》中近景主樹蔚為大觀，形態(tài)曲奇，樹冠繁茂。與明代之前的樹法和對(duì)自然之貌的描繪相較，仇英對(duì)樹干筆法之取舍、樹冠點(diǎn)染之詳略大有不同，其師古卻不泥于古，自得意趣。近景樹木以三位白衣雅士為中心，左右各呈環(huán)抱之勢。巨大的蒼松自右側(cè)山坡傾斜而出，如盤龍扶搖而起。這種樹法我們可從宋代劉松年的《麻姑采芝仙圖》與《瑤池獻(xiàn)壽圖》（傳）中初見端倪。雖形與法若出其中，但筆法、陰陽、虛實(shí)的取舍變化愈加考究?！短以聪删硤D》中的樹干蒼勁有力，以淡墨寫其形，重墨復(fù)勾。樹皮刻畫將明暗面、主次枝以不同的筆法進(jìn)行微妙劃分，陰面以圓形勾勒、細(xì)筆皴擦，佐以局部淡墨烘染，猶如龍鱗；陽面用筆舒緩簡淡，富有立體感。上部樹頭枝干盤旋、樹皮運(yùn)用拖筆和逆鋒的方式，加以松動(dòng)的細(xì)筆進(jìn)行皴擦。左側(cè)前景有三棵樹，其中兩棵自下而上，一棵于畫面左側(cè)下1/3處斜向進(jìn)入畫面，與右側(cè)蒼松相呼應(yīng)。該畫中的樹皮皴法亦有考究，左側(cè)兩樹細(xì)筆橫皴，呈穩(wěn)定之態(tài)，右側(cè)樹干以細(xì)筆披麻皴沿樹干扭轉(zhuǎn)方向順勢而上，動(dòng)靜相顧，豐富靈活。近景樹葉以菊花葉、“個(gè)”字形葉、梅花葉交錯(cuò)相合，用細(xì)致的筆法勾勒、點(diǎn)染，而近人物區(qū)域特以石綠進(jìn)行提染，以使畫面中心部位更具表現(xiàn)力，該樹法得劉松年等李唐一脈之根基，又俯仰自得，一張一弛皆有深意。

中景的松樹表達(dá)，同樣可以從仇英對(duì)形態(tài)的簡化整合與對(duì)刻畫的精巧工細(xì)中體會(huì)他的繁簡之道?？擅黠@看出，仇英將樹干的比例刻意拉長，有序排列成簡潔的豎向線條。樹干以淡墨勾勒，佐以工細(xì)稀疏的胡椒點(diǎn)錯(cuò)動(dòng)點(diǎn)苔，形成有節(jié)奏、有秩序的線型結(jié)構(gòu)。樹冠組織同樣是主觀整合后的面貌，頂部枝干并非依照自然規(guī)律之狀以單棵樹木生發(fā)而成，而是將整個(gè)樹組統(tǒng)一排布，弱化了前后、主次的差別，關(guān)注濃淡、聚散、點(diǎn)線的形式探索。細(xì)看樹冠內(nèi)部，每組松針都被歸納為圓狀，但松針并非以圓形為單位進(jìn)行的簡單烘染，而是由淺及深，色墨交替，以有力的線條層層勾勒、多遍疊加而成，由此，我們不僅能看到每片松針的濃淡差異、色墨變化、形式疊加之厚重，還能體味其中的松弛感與透氣性。這也是我們常常能在仇英畫中感受到的主觀意趣與微妙細(xì)節(jié)，畫面整體形式的簡化整合與細(xì)部刻畫的精妙入微，如同骨骼與血液，共同完成了畫面形式的塑造。

畫中遠(yuǎn)樹以抽象的黑色三角概括塔松的形態(tài)，布局高低錯(cuò)落，內(nèi)以繁密工細(xì)的平頭點(diǎn)精工細(xì)寫，集中體現(xiàn)了廓形的主觀簡化與筆墨意趣的細(xì)致入微之統(tǒng)一。此類遠(yuǎn)樹表達(dá)在明代以前的樹法中并不多見，無論是北派“荊關(guān)”之峭拔，還是南派“董巨”之潤秀，其遠(yuǎn)樹表達(dá)都以摹其神態(tài)、形意皆簡為主。從北宋趙令穰的《湖莊清夏圖》的遠(yuǎn)景中，我們可以看到仇英的遠(yuǎn)松初貌，至仇英筆下，整體形式進(jìn)一步精簡，形與形的關(guān)系更加純粹，筆墨意趣的表達(dá)也更顯微妙厚重。畫中遠(yuǎn)松不似常規(guī)表達(dá)那樣散落于各峰巒山巔，而是成為一個(gè)大組，如同山石一樣經(jīng)營位置，相顧相合，使遠(yuǎn)樹和山石的關(guān)系由點(diǎn)綴、襯托變?yōu)椴⒘?、顧盼。觀其筆法，多以平頭點(diǎn)層層疊加，輔以淡墨烘染，整組遠(yuǎn)樹數(shù)量雖多，樹頭與樹身、單樹與群組之筆法與墨色卻無一不微妙、無一不相顧，兼具筆墨意趣之繁盛與形式美感之簡潔?？v觀整個(gè)畫面，山石挺拔俊朗，線條簡括，色彩明麗，翠柏蒼松、瓊樓玉閣隱現(xiàn)于云煙縹緲間。而觀其細(xì)微之處，皴法精細(xì)微妙，以淡墨披麻皴、雨點(diǎn)皴寫就，筆墨之功底隱于山色之間。整幅畫面疏朗明快，得益于形意之簡，也相合于筆墨之繁。

三、結(jié)語

中國山水畫綿延千年，在宏大與細(xì)節(jié)之間往往相互貫通、互為辯證。本文以《葛稚川移居圖》和《桃源仙境圖》兩幅作品為研究對(duì)象，對(duì)王蒙和仇英在繪畫中表現(xiàn)出的似繁而簡與簡中窺繁的樹法形式及背后的觀念進(jìn)行對(duì)比，以小觀大，體會(huì)中國山水畫從“道法自然”的求真求實(shí)到“筆墨情趣”的主觀意趣發(fā)生的變化。

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作者簡介：

范高萁，山東省畫院特聘畫師，中國工筆畫學(xué)會(huì)青年藝委會(huì)委員。研究方向：青綠山水。