南北朝是中國歷史上政權(quán)更迭最為頻繁、最具動蕩的時代，但同樣也是民族融合、文藝發(fā)展的重要時代。這一時期的文藝主要依魏晉約兩百年間形成的思想為基礎(chǔ)而形成。此一時期儒家思想的式微、佛教思想的進入，使得這期間中國人的思想發(fā)生了許多變化。以玄學為基礎(chǔ)的思想形成、自我意識的覺醒，是魏晉時期思想領(lǐng)域中最大的特點，也是這一時期成為中國歷史上最為重要時期的思想基礎(chǔ)。

本文將以襄陽近年所出十余種畫像磚為基點，圍繞在顧愷之畫風影響下的南朝繪畫藝術(shù)狀態(tài)，及其與《洛神賦圖》之間的關(guān)系展開探討。

南朝時期的畫像磚作為這一時期墓葬文化的重要載體，與其他時代一樣，共同構(gòu)筑了中國美術(shù)史。

這一時期畫像磚的特點分布相對集中，主要有兩個地區(qū)。一是以南京為中心，輻射杭州、鎮(zhèn)江、常州等地。南京地區(qū)畫像磚的特點是大型拼接式畫像磚的出現(xiàn)。在此之前，南京萬壽村東晉永和四年墓出土了由三枚畫像磚構(gòu)成的題寫有“虎嘯山莊”的畫像磚。在另一枚的文字上印有永和四年十月城陽氏。此磚為南京地區(qū)拼接畫像磚之濫觴，它為后來南京及其附近大型拼接畫像磚的產(chǎn)生提供了式樣。這種大型拼接畫像磚近年在杭州余杭小橫山東晉南朝墓群中也有發(fā)現(xiàn)，可見其輻射范圍是十分廣泛的。另一南朝畫像磚的集中地為襄陽，包括就近的南陽以及鄧州地區(qū)，這一地區(qū)并未發(fā)展出如南京地區(qū)一樣的大型拼接畫像磚，可能是由其城市政治地位所決定的。但是，這一地區(qū)單枚畫像磚同樣取得了極高的藝術(shù)成就，在藝術(shù)高度上可與南京地區(qū)的畫像磚相媲美（圖1、圖2）。

襄陽地區(qū)南朝畫像磚有以下幾個特點：

（1）以賈家沖為代表的襄陽地區(qū)畫像磚在制作手法及刻畫對象上皆達到了極高的水平。

（2）襄陽地區(qū)畫像磚涉及道教、佛教、儒教等諸多題材，能夠高度反映這一時期思想復雜、文藝雜糅的狀況。這對于研究該時期的思想、文藝都具有重要價值。

（3）仙人御鳳、龍畫像磚與《洛神賦圖》中的許多局部類似，其表現(xiàn)手法與顧愷之相近，是繼承了顧愷之畫風且有所發(fā)揚的。在繪畫史上，仙人御鳳、龍畫像磚與顧愷之生活的時代相距不過一個半世紀，它們對于研究顧愷之的繪畫以及整個美術(shù)史的價值是不可估量的。

一、顧愷之簡介與繪畫思想及風格

（一）生卒

關(guān)于顧愷之的生卒年，史書中沒有明確的記載?！稌x書·顧愷之傳》所載：“年六十二，卒于官?！敝幻鞔_記載了其壽齡為六十二歲。根據(jù)于建華、羅叔子、溫肇桐編著的《顧愷之研究資料》一書，顧愷之的生卒年大概有以下幾種推斷。

1.姜亮夫《歷代人物年里碑傳綜表》記載，顧愷之生于晉成帝咸康七年辛丑（341），卒于晉安帝元興元年壬寅（402）。

2.郭味蕖《宋元明清書畫家年表》附《晉唐五代重要畫家年表》記載顧愷之生于東晉永和二年丙午（346），卒于義熙三年丁未（407），年六十二。

3.潘天壽《中國畫家叢書》推斷顧愷之應當生于晉穆帝永和元年（345），卒于義熙二年（406）較為適中。潘天壽先生是采取區(qū)間的方法，并沒有確定其年限。

4.馬采《顧愷之研究》推斷其生于建元二年（344），卒于義熙元年（405），《晉書》記載其義熙元年為散騎常侍與謝瞻月下吟，推定他卒于是年。

5.劉凌滄《唐代人物畫》一書中推測顧愷之生于346年，卒于407年。

6.日本堂谷憲勇《支那美術(shù)史論》附《顧愷之年表》推定其于東晉康帝建元元年（343）生，安帝義熙元年（405）卒。

7.另根據(jù)邵磊、酈英南、施慧編著的《陸探微傳》一書，推定顧愷之的生卒年為公元348年到公元409年。

綜上可以看出顧愷之的生年為公元341年到348年之間，卒年為402年到409年之間。根據(jù)《晉書》記載顧愷之在義熙元年為散騎常侍，義熙元年為公元405年，那么可以斷定姜亮夫的推斷是不成立的。根據(jù)唐代張彥遠《歷代名畫記》記載：長康又曾于瓦棺寺北小殿，畫維摩詰。畫訖，光彩耀目數(shù)日?！毒熕掠洝吩疲骸芭d寧中，瓦棺寺初置，僧眾設會，請朝賢鳴剎注疏。其時，士大夫莫有過十萬者。既至，長康直打剎注百萬。長康素貧，眾以為大言。后寺眾請勾疏，長康曰宜備一壁，遂閉戶往來一月余。日所畫維摩詰一軀工畢，將欲點眸子，乃謂寺僧曰：‘第一日觀者請施十萬，第二日可五萬，第三日可任例責施?！伴_戶光照，一寺施者填咽，俄而得百萬錢?！蓖吖偎鲁踅ㄓ跂|晉興寧二年（364），此前顧愷之只是桓溫手下一名參軍，此幅《維摩詰像》又是他的成名之作，年齡不可能太輕。若依其生于348年，則其畫《維摩詰像》時年僅17歲，顯得過于年輕，故其生卒年定為345—406年之間為妥。

（二）繪畫思想

顧愷之不僅是一位創(chuàng)作技法很高明的畫家，同樣也是一位繪畫理論家，這在魏晉時期是不多見的。他的畫論目前存有三種，分別為《魏晉勝流畫贊》《論畫》《畫云臺山記》。他在《魏晉勝流畫贊》的開頭便言：“凡畫人最難，次山水，次狗馬臺榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！笨梢娝目傆^是人物最難畫，因為人的長貌雖不同，但最重要的是性格的不同，所以要畫出人物的神是很難的?！稌x書·顧愷之傳》曾記顧愷之“嘗圖裴楷像，頰上加三毛，觀者覺神明殊勝?！边@一點也是顧愷之繪畫理論及實踐的最重要的方面?！稌x書》記載：“顧愷之每畫人成，或數(shù)年不點睛，人問其故，答曰，四體妍蚩，本無缺少于妙處，傳神寫照正在阿睹中?！庇纱宋覀兛梢钥闯?，顧愷之的繪畫思想主張以形寫神，認為形的準確是寫神的關(guān)鍵（圖3、圖4）。我們總結(jié)顧愷之繪畫思想有以下幾點：

1.傳神

《晉書·顧愷之傳》載：愷之每畫人成，或數(shù)年不點睛。人問其故，答曰：四體妍蚩，本無缺少于妙處，傳神寫照正在阿堵中（圖5）。

2.生動自然

《魏晉勝流畫贊》中記：評小烈女言刻削為容儀，不盡生氣，又插之丈夫肢體，不以自然。生氣，即生動傳神，望之有靈魂之氣，生動、自然與傳神也是同一層含義。

3.骨氣

《魏晉勝流畫贊》中記：《周本紀》重迭彌綸有骨法；又，《伏羲神農(nóng)》雖不似今世之人，有奇骨而兼美好；又，《漢本紀》季王手也，有天骨而少細美：又，《孫武》大荀首也，骨趣甚奇；又，《醉客》做人形骨成，而制衣服幔之，亦以助醉神耳，多有骨俱，然藺生變?nèi)?，佳作者也；又，《烈士》有骨俱然，藺生恨急烈，不似英賢之慨；又，《三馬》雋骨天奇，其騰罩如躡虛空，于馬勢盡善矣。關(guān)于骨的論述是顧愷之畫論中提及最多的，這一點為南朝齊謝赫六法中的骨法用筆起到先導作用。

4.精思

《魏晉勝流畫贊》中記：《北風詩》亦衛(wèi)手，巧密于精思，名作，然未離于南中，南中像興即形布施之相，轉(zhuǎn)不可同年而語矣……夫?qū)W詳此思過半矣。

5.天趣

《魏晉勝流畫贊》記：嵇輕車詩，作嘯人似人嘯，然容悴不似中散，外置意事既佳，又林木雍容調(diào)暢，亦有天趣。

以上評畫語句，我們可以得知顧愷之繪畫理論的精髓就是“傳神論”。顧愷之主張著重表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和性格特征，重視對所繪對象的體驗、觀察，通過想象來把握對象的內(nèi)在本質(zhì)，在形似的基礎(chǔ)上進一步表現(xiàn)人物的情態(tài)神思。這與南朝王僧虔《筆意贊》中言“書之妙道，唯觀神采，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”的理論高度是一致的。他從理論上明確提出以“傳神”的形式進行繪畫，推動了繪畫理論的建設，說明了他對生活的認識和在藝術(shù)表現(xiàn)上進入了一個具有歷史意義的新階段。這種思想使繪畫的表現(xiàn)領(lǐng)域不斷擴大，表現(xiàn)的技巧不斷提高，標志著中國繪畫藝術(shù)進入了一個成熟階段。

（三）繪畫風格

東晉興寧二年（364），顧愷之20歲左右，在江寧瓦官寺畫《維摩詰像》壁畫。據(jù)唐張彥遠《歷代名畫記》“其像有清羸示病之容，隱幾忘言之狀”。這是通過描寫容貌反映內(nèi)心的一種高超手段。

又“或問余以顧、陸、張、吳用筆如何？對曰：顧愷之之跡，緊勁連綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！謫栐唬悍蜻\思精深者，筆跡周密，其有筆不周者，謂之如何？余對之曰：顧陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也”。

又“上古質(zhì)略，徒有其名，畫之蹤跡，不可具見。中古妍質(zhì)相參，世之所重。如顧、陸之跡人間切要。其間有中古，可齊上古，顧、陸是也”。

這些特點在目前存世傳為顧愷之的作品，如《女史箴圖》及《洛神賦圖》中是清晰可見的。以現(xiàn)有的資料來看，漢晉時期及以前的繪畫作品流于今天的并不多。從1973年長沙子彈庫一號墓《人物御龍圖》和1949年長沙陳家大山楚墓中出土的《人物龍鳳圖》，可以看出這一時期的繪畫與《洛神賦圖》《女史箴圖》有很多相似的地方，都是先勾線再上色。顧愷之的繪畫就是延續(xù)了這種古老的繪畫技法，但在表現(xiàn)手法上卻更為細膩。他是總結(jié)了前人的經(jīng)驗而發(fā)展出時代特色的一位畫家。孫過庭在書譜中評論書法言“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”漢魏之間的繪畫，多數(shù)是質(zhì)勝于文的，所以古樸有過而妍美少甚。當繪畫到了顧愷之這一時期，才真正達到了文質(zhì)相參的藝術(shù)境界。所以說顧愷之的繪畫是上承漢魏下啟隋唐繪畫的重要轉(zhuǎn)折點，是中國繪畫史最關(guān)鍵的所在（圖6、圖7）。

二、關(guān)于仙人御鳳、龍畫像磚的時代問題

由于南朝與北朝風氣不同，在目前所見諸多南朝墓葬中，罕見有出土墓志銘者，或有墓志銘而未發(fā)表。因此要想確定南朝墓葬及畫像磚的時代，著實是一件很困難的事。2009年6月襄樊市文物考古所對韓崗南朝“遼西韓”家族墓地進行發(fā)掘，在M46墓中出土了孝建元年磚（圖8）。其內(nèi)容如下：

孝建元年（454），歲在（磚中少印甲字）午八月四日，韓法立為祖公母、父母、兄姊（報告誤為“妹”）造，另一種端面：遼西韓。

此磚填補了襄樊地區(qū)南朝紀年墓的空白，對于襄樊市區(qū)的考古具有重要意義。可惜的是，在這一有明確紀年的南朝墓中沒有出現(xiàn)大面畫像磚，甚至連端面小畫像磚也沒有出現(xiàn)。

另據(jù)襄陽地區(qū)所見升明三年紀年磚來看，這一墓葬出有端面畫像磚，為羽人形象，制作手法稍顯粗獷，且未發(fā)現(xiàn)大面畫像磚（圖9）。

另外有一枚《仙人御虎》畫像磚據(jù)傳同出者有文字曰：大明。大明為南朝宋孝武帝劉駿年號，共經(jīng)歷八年，起于457年正月到464年十二月。若此磚文字能確定為紀年文字，則對于南朝畫像磚的斷代具有重要意義（圖10）。

此外1957年在河南鄧縣發(fā)掘了一批彩繪畫像磚。此墓葬形制龐大，但未見明確紀年，僅在其中一枚《戰(zhàn)馬畫像磚》的側(cè)面有三行墨，書及內(nèi)容抄錄如下：

以三月握體（？），以九月董師，丈眾十萬。即（甄？）水（？）信（？）馬，急促從也，江步臺軍主，以四月辭天子，用此廿五，臨城部曲，在路日久，處處坐起，給賜餅粟牛酒不少，以五月有漸，一人率眾家在吳郡，自后？？

林樹中先生據(jù)此墓《戰(zhàn)馬畫像磚》墨書題字，寫有《從戰(zhàn)馬畫像磚題字考證鄧縣墓的年代與墓主》一文，將此墓的年代定為南朝宋，且推斷此墓的主人為殷孝祖，題字者為沈攸之。關(guān)于墓主人的推斷，林樹中先生的論據(jù)是十分充分的，但推定墨書者為沈攸之則是可以商榷的。南朝時期，每個地方長官、軍閥都有大量的文職武職人員，若以此即定為沈攸之墨書恐過于武斷。

關(guān)于殷孝祖，史書記載：殷孝祖，字孝祖，陳郡長平縣（今河南西華縣）人，東晉光祿勛殷憲曾孫，南朝宋將領(lǐng)、杰出軍事將領(lǐng)，曾在抵御外軍與叛軍的戰(zhàn)爭中取得很多重要的勝利。史書記載：泰始三年三月初三日，殷孝祖在與叛軍交戰(zhàn)中，不幸中流矢陣亡，時年52歲。泰始三年為公元466年，若此墓確定為殷孝祖所擁有，則墓葬的時代，可以定為466到468年左右。雖然殷孝祖戰(zhàn)死于公元466年，然此墓由于形制十分龐大，不可能在短時間內(nèi)完成，當有一到兩年的施工時間，可以確定為南朝宋晚期墓葬。若此論為定論，則此墓所出畫像磚可作為評定南朝畫像磚的一個標準。

李梅田在《西曲舞與文康舞鄧縣南朝畫像磚墓樂舞圖新釋》一文中，將其內(nèi)容大致分為：墓室下層為現(xiàn)實題材類型，二是虛幻類型題材，包括教化類的孝道題材、成仙與佛教題材，三為花紋題材。其形式有以下幾種：

1.有忍冬紋裝飾四周者

如《仙人御虎》《西曲舞》《文康舞》《千秋萬歲》《鳳凰》《郭巨埋兒》等數(shù)種。這幾種畫像磚皆是在一枚之中，先由一個小框?qū)⒅黝}框住，外圍再施忍冬紋。此類畫像磚與1984年襄陽賈家沖所出南朝畫像磚十分相似，但是由于賈家沖南朝墓沒有明確紀年。從其風格及藝術(shù)表現(xiàn)手法上看，賈家沖南朝畫像磚與鄧縣南朝宋畫像磚同時或稍晚，當在南朝宋末與南齊之間，與謝赫提出六法的時代一致。這一類畫像磚式樣與鎮(zhèn)江隆安二年（398）畫像磚有繼承關(guān)系。從隆安三年畫像磚中的四神，我們可以看出，在《千秋》《萬歲》兩種畫像磚的兩側(cè)皆用卷草紋裝飾，與鄧縣襄陽賈家沖南朝畫像磚有密切的聯(lián)系，是鄧縣、襄陽賈家沖畫像磚的早期形式。隨著時代的發(fā)展，繪畫朝著愈加精密的方向發(fā)展，與顧愷之提出精密畫風是一致的。此書中的《畏獸畫像磚》與東晉隆安三年畫像磚的形式最為接近，其時代當為南朝初期或南齊（圖11—圖16）。

2.無忍冬紋式樣

鄧縣南朝彩色畫像磚，還有一種形式屬于連續(xù)性的畫像磚，如《出行畫像磚》，往往由數(shù)枚畫像磚表示同一個主題。這一主題畫像磚多為平鋪，周圍無忍冬形式所占比例較多，如《戰(zhàn)馬》《鼓吹》《玄武》《雙飛天》《牽牛出行》《牛車》等。

在同一墓穴中出現(xiàn)有忍冬紋、無忍冬紋兩種式樣，不知何故。從現(xiàn)實層面分析，兩種式樣的畫像磚也不會燒造于兩個時間段。這一現(xiàn)象可能是畫像磚樣式變更較為緩慢導致的。如在襄陽分屬兩個墓穴中出現(xiàn)有使用同一模具畫像磚的情況，這兩個墓主推測為南朝梁時期人物，一個為梁武帝蕭衍重臣韋睿（442—520），一個為梁武帝蕭衍六子蕭綸（507—551），但二人去世時間還是相差了31年，這一情況使得鑒定南朝畫像磚時代變得更為復雜。在江南地區(qū)的一些墓葬中也有同一墓穴中出土有兩種甚至多種紀年磚的情況，這一情況是使用前時甚至前代磚作為建筑材料導致的。

本文中《仙人御鳳》《仙人御龍》《仙人御虎》《文康舞》《西曲舞》五種畫像磚，與上述形式一致，皆為無忍冬紋者。然而，仙人御鳳畫像磚的表現(xiàn)手法明顯細致于鄧縣無忍冬紋者，其時代應當也晚于襄陽賈家沖南朝畫像磚，定為南朝梁?！段髑琛贰段目滴琛穬煞N畫像磚，與仙人御鳳畫像磚手法類似，也定為南朝梁時期的作品（圖20）。

3.對稱無分隔式樣

在鄧縣畫像磚中，還有一類為對稱形式，如《雙龍》《雙獅》《雙飛天》畫像磚。鄧縣學莊、襄陽賈家沖南朝畫像磚中與此次披露的畫像磚中都有《雙獅畫像》，不同之處為鄧縣畫像磚中間沒有豎線分割成為二等份，而賈家沖與此書中獅子畫像磚中間皆有一條豎線，將畫面分成二等分。從繪畫風格來看賈家沖的精密程度稍弱于本書所披露者?？赏贫ū緯小堕L舌雙獅畫像磚》應晚于賈家沖，定為南朝梁時期的作品。另外，在此次披露的畫像磚中，尚有《雙馬畫像磚》《仙人御龍畫像磚》，中間都有中軸線分開。在鄧縣以及襄陽賈家沖畫像磚中皆有馬的形象，而此《雙馬畫像磚》在風格及線條的表現(xiàn)上也比鄧縣及襄陽賈家沖的要精細，在時代上較前二者為晚，也將定為南朝梁之物（圖17—圖22）。

《仙人御龍》一枚，與《雙馬》《雙獅》雖然皆有中間線分開，但是在繪畫風格上卻顯示出比《雙馬》《雙獅》較早的風格，稍顯古拙，線條生硬。《化生圖》中的蓮葉與鄧縣《玄武》中的蓮葉十分接近。而《仙人御龍》中的云氣則顯示出比鄧縣的還要早的塊兒狀風格。因此這枚畫像磚在時代上暫不能夠下定論。

綜上可以看出，此次發(fā)布的十余種襄陽南朝畫像磚，在時間上跨度約為半個世紀，所跨的年代為南朝宋、梁兩個時期。這一時期既是漢以來畫像磚藝術(shù)的總結(jié)，也是畫像磚藝術(shù)史的高峰時期。除南京近郊大型《竹林七賢與榮啟期畫像磚》外，若以單枚畫像磚的藝術(shù)來分析，其中的《仙人御鳳畫像磚》無疑是這個時期最為精彩的一枚，此枚畫像磚是南朝畫像磚藝術(shù)的集大成之作，可謂空前絕后（圖23）。

三、仙人御鳳、龍畫像磚與《洛神賦圖》《女史箴圖》之比較

由于紙張、壁畫、絹帛等不宜保存的緣故，六朝時期的繪畫能保存至今的已是寥若星辰（包括臨摹本在內(nèi)）。就目前世界各地所藏的《洛神賦圖》看，也有許多出入。這一根本的原因在于臨摹的母本是否為同一版本，是否為顧愷之真跡。目前我們所見的《洛神賦圖》多為宋人摹本，其中以故宮博物院、遼寧博物院所藏，即乾隆皇帝定為洛神賦第一、第二卷基本代表了顧愷之真跡的原貌，無論是人物的形態(tài)、著色等，皆有六朝風貌，本文即參照遼寧博物院所藏《洛神賦圖》。但是自顧愷之去世的406年左右起到宋也有600年的歷史。這600年間，又經(jīng)歷了書畫高度發(fā)達的唐代，就不能排除《洛神賦圖》母本非真跡的問題。在歷代臨或摹的過程中會不斷加入臨摹者的繪畫風格，因此尋找與《洛神賦圖》《女史箴圖》同時代的繪畫作品顯得格外重要。

從本文披露的《仙人御龍》與《仙人與鳳》畫像磚與《洛神賦圖》的比較，我們可以得出以下幾點：

在《洛神賦圖》中的第四幕別離這一段中，有仙人乘鳳自左向右飛翔的畫面。圖中鳳凰尾部十分巨大，鳳口微張，雙腳向后，顯示出正在飛行的狀態(tài)。仙人乘坐于鳳凰之上，僅可看到人物肚臍以上部分，整體比例較小，衣帶向前飄。作者想要表達衣褶御風飛動的狀態(tài)，卻呈現(xiàn)出與飛行方向一致的現(xiàn)象。這不是作者不懂物理現(xiàn)象，而是當時的繪畫技法比較原始，所以呈現(xiàn)出衣帶逆飛的狀態(tài)。《仙人御鳳畫像磚》的構(gòu)圖與《洛神賦圖》中的仙人御鳳是相同的，但也有以下幾點不同（圖24）。

1.畫像磚中的人物比例不同

魏晉時期由于玄學的興起，書法繪畫同文學一樣，剛進入自我覺醒的狀態(tài)。顧愷之生活的公元四、五世紀是文人書畫剛剛起步的階段?！堵迳褓x圖》中的人物相對來說較小，即可證明人的自覺意識尚不那么強烈，或還未表達成熟。但對于樹山等物象人物已相對高大?！断扇擞P畫像磚》為公元六世紀初之作品，相比較《洛神賦圖》晚了100多年的歷史，在這一個多世紀之中，文藝得到長足發(fā)展的?！段倪x》這一皇皇巨著也應運而生，這既是時代的需要，也是藝術(shù)家不斷自我覺醒的產(chǎn)物，是繪畫藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展的必然結(jié)果。比較而言，《仙人御鳳畫像磚》中人物的形象比洛神賦圖中的仙人形象比例重了許多。

2.仙人手中持物不同

仙人御鳳畫像磚與《洛神賦圖》中人物的雙手方位基本一致，而手中所持物是不同的。《洛神賦圖》中的仙人右手之物為節(jié)，也叫符節(jié)。節(jié)是以竹為竿、上綴以牦牛尾的器物，是使者所持的信物及憑證。以往所見漢畫像石、壁畫以及南京博物院所藏《竹林七賢拼嵌畫像磚》中的飛天中的節(jié)至少為兩節(jié)，而此圖中僅為一節(jié)。《洛神賦圖》中仙人左手握手卷，畫像磚中的人物右手持弧線御鳳，即史書所載顧愷之緊勁連綿的線條，呈現(xiàn)出橢圓形的構(gòu)圖。這種構(gòu)圖在歷代畫像磚以及繪畫作品上是沒有出現(xiàn)過的，是繪畫史上的一個巨大突破。由于此枚畫像磚呈長方形，所以在這長方形之中加入一圓弧的線，打破了整個畫面的呆板的狀態(tài)。這種構(gòu)圖應該說是前無古人后無來者的，比《洛神賦圖》中仙人御鳳高明許多?！断扇擞P畫像磚》中的仙人左手持仙草，或為靈芝或為參草。這與漢代畫像磚中的西王母、羽人形象手持仙草意義是一致的，可以助人成仙升天。

3.人物之眼神不同

《洛神賦圖》中的人物的表情，充滿憂傷和凝重，流露出來是一種依依不舍的神情。而畫像磚中的人物是不點眼睛的，這與《晉書顧愷之傳》中所記載，其畫人物“或數(shù)年不點睛”的記載是吻合的。與《仙人御鳳畫像磚》時代相近出土于南陽地區(qū)的《雙飛天畫像磚》也是人物不點眼睛?？梢娺@種不點睛的繪畫風格在南朝顧愷之畫風影響下是流行樣式。

4.雙鳳爪前后之別

《洛神賦圖》中的鳳凰雙爪向后，顯示出鳳凰御風前行之狀，而《仙人御鳳畫像磚》中的鳳凰則是雙爪分開，呈現(xiàn)出一爪朝上、一爪朝下的狀態(tài)，這是鳥類起飛時的狀態(tài)。二者的根本不同是思想的不同，《洛神賦圖》中的仙人御鳳代表一種別離的現(xiàn)狀，而畫像磚中則代表了這一時期人們對死后成仙或者迫切升仙的一種愿望。所以說，這幅畫像所呈現(xiàn)的是人的靈魂在脫離肉體的同時已經(jīng)起步飛向天國的一種狀態(tài)，所以他的眼神呈現(xiàn)出的是目空一切、悠然無欲。

在同一時期的畫像磚中尚有《王子喬吹笙引鳳畫像磚》及《千秋萬歲畫像磚》等道教精神題材的畫像磚。這種題材的畫像磚為人們死后升天帶來了精神寄托，在今天看來似乎有些愚昧，但在當時視死如生的時代確實一件極其莊重的事情。

5.衣帶之不同

《洛神賦圖》中的仙人衣帶飄逸，呈現(xiàn)出一種飛行方向相同的狀態(tài)。而畫像磚中的仙人并未畫衣褶之飄逸，取而代之的是鳳凰口中含有一顆仙丹，因此這種鳳凰稱之為丹鳳。自鳳凰仙丹中出二幡，幡的飛動方向與了《洛神賦圖》中人物衣帶是一致的。另外之不同還有磚中之飄動之云氣表現(xiàn)出十分明顯，其前后各以飛動之物體尚不明為何物，或是天雨曼陀羅花，或是精靈（圖25—圖27）。

附《仙人御龍畫像磚》與《洛神賦圖》六龍駕車之比較

同樣的是在《洛神賦圖》的第四幕，有六龍駕車形象，描繪的是洛神與曹植惜別的場面，也是《洛神賦》《洛神賦圖》的高潮部分。《洛神賦圖》中的六龍駕車圖中，御者手中持有六條韁繩，每一條韁繩連接一條龍。龍的形象比較瘦，左前腿向下右，右前腿向前伸。整體看前肢較細，而后腿部分則是平直向后，御者為女性形象。而《仙人御龍畫像磚中》龍前左腿向下壓，右前腿向前伸，前肢較細，左后腿向后伸直，右后腿向前屈伸，御者為羽人的形象，亦刻畫云氣及天雨曼陀羅花或精靈形象。畫像磚中下面的云氣將墨跡本中的線狀云氣改變?yōu)閳F塊狀，《洛神賦圖》中上面團云則變?yōu)榛钗?，比墨跡本更顯生動。雖然二者在細微部分有所不同，但《仙人御龍畫像磚》與《洛神賦圖》中六龍駕車的形象是一致的，這足以證明《仙人御龍畫像磚》《仙人御鳳畫像磚》的制作者接觸過顧愷之《洛神賦圖》真跡或者臨摹本，手法即謝赫六法中的“傳移模寫”（圖28）。

四、仙人御鳳等畫像磚與謝赫六法的關(guān)系

自南朝齊謝赫提出六法以來，這一理論成了中國繪畫遵循的基本準則。南朝《仙人御鳳畫像磚》制作的年代正處于六法提出的時代。其級別又相對較高，對于繪畫六法具有重要的參考意義。

（一）氣韻生動

此作為六法的最高準則，即在外形刻畫非常精準的前提下又能夠充分體現(xiàn)繪畫對象的神采?！断扇擞P畫像磚》就充分體現(xiàn)這一最高原則。此枚畫像磚除了外形精準、用筆精到、線條流暢以為，還充分展示出仙人目空一切、即將要升仙的精神狀態(tài)，在目前所見南朝畫像磚中，可以說無與倫比。這一枚畫像磚可以充分詮釋氣韻生動這一繪畫最高理論的審美意境（圖29）。

（二）骨法用筆

關(guān)于骨法的理解，俞劍華等先生在《顧愷之研究資料》一書中認為它包括兩個方面的含義：一是人物本身的骨骼，二是用筆方面的骨力。因為魏晉南北朝時期的人物繪畫理念是以形寫神，即外重形式，內(nèi)重精神。所以從技法上講，骨法為人物畫的構(gòu)架，如顧愷之在《魏晉勝流畫贊·醉客》中描述的一樣“做人形骨成，而制衣服幔之”，似乎可以通過衣服看到人物的骨相，這一點是很高明的。與文藝復興時期達芬奇等西方藝術(shù)家學習解剖學一樣，雖是畫外在之形，而支撐人的整個結(jié)構(gòu)的一定是內(nèi)在的骨。第二層含義是用筆的骨力。骨力不是用筆要硬折，而是方圓結(jié)合的用筆方式。如顧愷之在《論畫》中言：用筆或好婉，則于折楞不雋，或多曲取，則于婉者增折。婉即為圓，折即為方?！断扇擞P畫像磚》整體以婉為主，但是人物的面部、肩部，鳳凰的翅膀、鳳凰爪子等處理仍使用方筆為多，完美地達到了方圓結(jié)合骨法用筆的境界。

（三）應物象形

此即所表現(xiàn)對象要達到形似，因為形是第一步的，如果形不準，那么神也是不準的。應物二字早在戰(zhàn)國時期就已出現(xiàn)，如《莊子·知北游》“其用心不勞，其應物無方”。南北朝時期繪畫藝術(shù)追求的第一層面，就是要先解決形的問題，形如不準，則神亦不逮。此表明這一時期繪畫的追求是外在表現(xiàn)與內(nèi)在表現(xiàn)要完美統(tǒng)一。本文所收錄的《仙人御鳳》《菩提雙馬》《西曲舞》《文康舞》等畫像磚，在這一方面應該說是都達到了很高的水平，尤其是《雙馬》中的兩匹馬的形象，精準的造型，較之南京博物院藏《竹林七賢與榮啟期畫像磚》國家博物館所藏鄧縣彩繪畫像磚中的馬的形象，更為生動傳神。這也證明此次披露的南朝畫像磚在應物象形方面已達到了極高的水平（圖30—圖33）。

（四）隨類賦彩

此即對不同描繪的對象，用不同的顏色去呈現(xiàn)。染色作為繪畫的重要手段，從目前發(fā)現(xiàn)的戰(zhàn)漢帛畫、甘肅魏晉磚畫、西北地區(qū)石窟壁畫、墓葬壁畫等可以看出，古人繪畫多是用色彩的。但是由于地理位置、氣候條件的不同，很多墓葬的彩繪都已遭到了破壞。以出土的大型南朝或高規(guī)格的墓葬來看，南京西善橋等處發(fā)現(xiàn)的大型《竹林七賢與榮啟期畫像磚》，當時一定是有彩繪的，但是我們今天無法看到全貌，僅在《獅子畫像磚》中可以看到部分彩繪，其他大部分的彩繪都已脫落。目前作為重要參考的一例便是1957年鄧縣學莊南朝彩繪大墓。這一墓穴中所出土的畫像磚上的彩繪保存相對完好，而且相當豐富。鄧縣所處的位置為南北方的交界帶上，由于北方氣候干燥，石窟及墓葬空間內(nèi)多無常年積水，所以北方的石窟以及墓葬壁畫都保存得相對完好。其中最有代表性的例子便是山西出土的北齊婁睿墓壁畫。鄧縣地處長江流域以北，降水量相對長江以南少，墓室中無長年積水，能夠較好地保存彩繪。杭州小衡山南朝墓區(qū)、南京近郊的諸帝王諸侯大墓以及襄陽高規(guī)格南朝墓葬中均未出現(xiàn)彩繪或僅保留了極少一部分模糊的彩繪，可見氣候條件對彩繪的保存是至關(guān)重要的。以鄧縣彩繪畫像磚為例來看，襄陽《仙人御鳳》《仙人御龍》等畫像磚當時的色彩一定是艷麗而豐富的，《雙馬畫像磚》上尚保存有少許黃色染料（圖34—圖37）。

（五）經(jīng)營位置

此即對整體構(gòu)圖的一種把握。張彥遠曾經(jīng)說“經(jīng)營位置乃畫之總要”，可見這一點對于繪畫是至關(guān)重要的。本書中所披露的如《雙獅圖》《雙馬圖》《文康舞》《西曲舞》等畫像磚中，制作者對于位置的安排是達到了巧思的境地的，以下具體分列：

1.《雙馬圖》

此畫像磚分左右兩部分，中間有界線分割。左側(cè)人物站立牽馬，馬之四蹄位置均不同。馬首下垂，右上角有橫式花草狀物，呈現(xiàn)出相對靜態(tài)的畫面。左側(cè)人物雙腳分立，雙手用力牽住馬繩。馬的右前蹄高屈，馬首上揚，似乎在此一剎那即要飛奔出去。馬嘴大張，似乎在鳴叫，花草狀物呈下垂狀。在構(gòu)圖上兩部分有共同之處，但也有不同之處。馬身上的裝飾物的位置也安排得十分和諧，可以看出繪畫者所運用的巧思。在這一幅畫面中呈現(xiàn)出一靜一動、一張一弛的美學理念（圖31）。

2.《雙獅圖》

關(guān)于獅子畫像磚前面已經(jīng)論述，在鄧縣以及襄陽賈家沖所出的畫像磚中，皆有《雙獅圖》。此幅《長舌雙獅圖》與鄧縣所出土的《雙師圖》構(gòu)圖是不一樣的，鄧縣雙師相對而中間無豎線，賈家沖所出《雙獅畫像磚》相對有豎線，此幅《雙獅圖》在構(gòu)圖上仍采用二分式，雙獅相背而坐。其中右側(cè)的獅子面向觀者，臉部微向左側(cè)，舌頭長度十分夸張，左前肢向前抬起屈伸。左側(cè)獅子向左面而立，舌頭亦極長。我們在觀察獅子的同時，獅子也在向不同方向觀察，以保護墓主人不受驚嚇。從這一構(gòu)圖上看，此圖與鄧縣、襄陽賈家沖《雙獅畫像磚》還是有很大不同（圖17）。

3.《西曲舞》

清代著名書畫篆刻家鄧石如在總結(jié)前人書畫理論時曾提出“字畫疏可走馬，密處不使透風”的藝術(shù)理論。魏晉南北朝時期的畫像磚，構(gòu)圖多采用平鋪直敘的手法，例如國家博物館所藏鄧縣《西曲舞畫像磚》，上面有六個人物，采用平鋪直敘的手法，作品表現(xiàn)力不夠強烈。此《西曲舞》畫像磚上則有八人，在以往所見的南朝畫像磚中，尚未見有如此陣勢。兩位舞者是這枚畫像磚中的主要部分，所占的比例達到畫像磚的一半，其中左側(cè)舞者身材纖細，腰部尤然，既表現(xiàn)出舞姿輕靈，又可以展現(xiàn)出舞者的身材，翩翩起舞的形象躍然欲出，刻畫極為生動。右側(cè)為樂隊，半壁畫像磚中刻畫六人，與左側(cè)舒朗的構(gòu)圖形成極大的反差。在藝術(shù)表現(xiàn)力上，此枚畫像磚中具有超強的感染力（圖38）。

4.《文康舞》

此磚與《西曲舞》相對而立，構(gòu)成一套完整舞樂團隊。左右兩側(cè)各有八人，畫家在突出主題的方面下了極大的功夫，國家博物館同樣也藏有一枚《文康舞》畫像磚，但表現(xiàn)手法與之有較大的差異。在藝術(shù)表現(xiàn)力上，此書中所披露的《文康舞》要更具感染力（圖39）。

（六）傳移模寫

此為謝赫“六法”中關(guān)于繪畫作品的臨摹方法。從本書中的《仙人御鳳》《仙人御龍》畫像磚與顧愷之《洛神賦圖》中的仙人御鳳、六龍駕車高度的一致來看，我們可以推斷在傳移摹寫方面，此枚畫像磚也是達到了很高的水平，但也能看出，作者在臨摹的過程中運用自己的理解將它們表現(xiàn)得更為夸張。

五、關(guān)于仙人御鳳畫像磚等的意義

在古代社會中，繪畫的地位是很崇高的，其社會公用與文字無異。如：

《左傳》記：惜夏方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎像物，百物而為之備，使民知神奸。

曹植《畫贊序》言：觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也。

張彥遠《歷代名畫記》言：夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非由述作。

從以上論述可以看出魏晉之前的繪畫是以實用功能為基礎(chǔ)的，繪畫成為抒發(fā)情感的藝術(shù)是直到東晉的顧愷之才真正形成。這一繪畫的代表作就是《洛神賦圖》，它是以曹植的文學作品《洛神賦》為題材創(chuàng)作的繪畫作品。

從現(xiàn)存的魏晉以前的繪畫來看，其風格多較為粗獷，尚未發(fā)展出顧愷之所崇尚的精密的繪畫風格。如我們所見的馬王堆帛畫、戰(zhàn)國仙御龍帛畫、人物龍鳳帛畫、戰(zhàn)國早期曾侯乙墓漆畫、西漢卜千秋墓壁畫等，這一時期的繪畫多以簡單的勾線、再填充色彩為手段，到了東晉顧愷之時期才發(fā)展出用筆精密的繪畫風格。但是由于顧愷之真跡已不復存在，我們以北魏司馬金龍墓所出土漆畫以及北齊婁睿墓壁畫為參照，可以看出南北朝時期的繪畫已經(jīng)摒除了先秦時期粗枝大葉的畫風，尤其是北齊婁睿墓中的壁畫，已經(jīng)達到了形神兼?zhèn)涞木辰?。但是由于自然及社會風氣的影響，南朝并沒有發(fā)展出如北方所使用的壁畫藝術(shù)，或許這一時期有壁畫而未能保存至今。以婁睿墓壁畫及司馬金龍漆畫為參照，可以看出宋人臨摹本顧愷之《洛神賦》尚未反映出顧愷之的真實水平，僅在形式上保留了魏晉時期的畫風，技法上相去甚遠?！断扇擞P畫像磚》作為文藝發(fā)達的南梁時期的作品，代表了單枚畫像磚的最高水平，從側(cè)面反映了以顧愷之、陸探微等名家影響下的繪畫境界。它繼承了秦漢以來最優(yōu)良的繪畫傳統(tǒng)，又開啟隋唐一代的畫風，在將近1500年的繪畫史中，具有重要的意義。它帶給人們超然物外、神游太虛的美感是永恒的（圖40—圖49）。