傅抱石的中國畫創(chuàng)作以強(qiáng)烈的時代特質(zhì)在中國現(xiàn)代美術(shù)史中占據(jù)著重要位置。對時代精神的不懈追求始終是其藝術(shù)創(chuàng)新的重要驅(qū)動力之一。他也以創(chuàng)造性的筆墨風(fēng)格回應(yīng)時代，昭示了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的頑強(qiáng)生命力。但是，如果將宏大的歷史敘述先入為主地作為解讀傅抱石作品的單一角度，則錯失了對其中國畫創(chuàng)作意識的內(nèi)在延續(xù)性與創(chuàng)作心態(tài)進(jìn)行深度理解的契機(jī)。在抗日戰(zhàn)爭時期，當(dāng)美術(shù)家們紛紛以直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)場景的現(xiàn)實主義作品投身抗戰(zhàn)宣傳時，傅抱石卻借助充滿浪漫古意的六朝故實畫，沉潛到魏晉六朝以至石濤藝術(shù)中，對動蕩時代中的個體生命做出關(guān)照。六朝故實題材充分體現(xiàn)了傅抱石一以貫之的、對藝術(shù)創(chuàng)作中生命真性問題的重視。尤其是在陶淵明形象的持續(xù)創(chuàng)作中，他將不同時期的個體經(jīng)驗灌注其中?？梢哉f，傅抱石極重自我生命體驗的創(chuàng)作意識，使得他能夠敏銳地感知時代，通過藝術(shù)作品折射時代，并在改造中國畫的道路上進(jìn)行創(chuàng)造性的實踐探索。

一、六朝故實畫與傅抱石的創(chuàng)作意識

六朝故實畫，主要指的是以六朝名士及其典故為題材的歷史人物畫。作為歷史題材，傅抱石的興趣主要來自他作為美術(shù)史家的史癖。但是對一位藝術(shù)創(chuàng)作者而言，歷史的興味絕不僅僅是咀嚼古代的殘余，正如他在《壬午重慶畫展自序》中所言“畫是不能不變的，時代、思想、材料、工具，都間接或直接地予以激蕩”。關(guān)鍵問題在于如何求變，如何厘清中國畫發(fā)展的內(nèi)在邏輯與推動力。石濤認(rèn)為“夫畫者，從于心者也”。傅抱石也表達(dá)過與之相同的觀點(diǎn)：“一種藝術(shù)的真正要素乃在于有生命，且豐富其生命。有了生命，時間空間都不能限制它?！盵1]傅抱石與石濤藝術(shù)觀念的交匯處正是對于自我生命感受的深刻體悟，而魏晉藝術(shù)精神所高舉的自然率性之真同樣為中國藝術(shù)開創(chuàng)了全新的境界?？梢哉f，傅抱石在六朝故實畫中所塑造的首先是他的個體經(jīng)驗與生命。他在多篇文章中反復(fù)闡述人格修養(yǎng)不但是畫家的第一要義，也是中國畫的基本精神：“中國美術(shù)的制作，是根于作者人格的熔鑄，所以‘雄渾‘樸茂，處處保持一種凜然不可侵犯的態(tài)度?！盵2]“氣韻生動”并非單指畫面效果的生動，實際上更應(yīng)充盈著創(chuàng)作者自身的生命光彩：以人格修養(yǎng)磨礪藝術(shù)品格，才能在作品中呈現(xiàn)出真性的質(zhì)感?？箲?zhàn)時期，傅抱石的六朝故實畫將超然的六朝精神融入“我”之精神，以時代感受豐富“我”之情感，將鮮活的生命體驗深植于藝術(shù)創(chuàng)作意識之中。因此秦宣夫在《抱石畫風(fēng)》中贊揚(yáng)他：“中國畫有這樣一支生力軍，求其速死，其可得乎！”[3]。

那么，傅抱石是如何處理創(chuàng)作意識與歷史題材、時代精神的關(guān)系呢？第一，對于歷史題材，他以石濤的方式直言：“只有古就‘我，而‘我必須卓然入畫。則此畫面始有‘我，始有生命?！盵4]簡言之，必須在歷史題材中傾注真實的個體經(jīng)驗與情感，借以滌蕩藝術(shù)積習(xí)和陳腐教條的束縛。第二，藝術(shù)家對于時代必須“有動于中”。他曾指出：“二十六年來，國內(nèi)仍然是動亂著，國外的侵略壓迫仍變本加厲的在進(jìn)行。但中國藝壇上的一切，則絕對與這些環(huán)境遠(yuǎn)遠(yuǎn)的隔離，好象生存在另外一個世界?！盵5]如果藝術(shù)家對時代的變遷無動于衷，那么僅有六朝題材而無內(nèi)在生命、僅有筆墨技法而無時代精神，孜孜以求的獨(dú)創(chuàng)性如無本之木，無從闡發(fā)。傅抱石在這一時期的六朝故實畫中，將自身的時代經(jīng)驗與六朝典故和諧地融為一體。1943年9月，傅抱石躲避日寇空襲后跑警報歸來從容作《洗手圖》。1940年代初因感念中國山水畫發(fā)展中東晉諸賢開創(chuàng)的寄樂山林的傳統(tǒng)而作《山陰道上》、《山陰圖》（圖1）等，以謝安、王羲之、許詢、支遁的典故上溯畫史源流。1947年5月與張書旂飲酒后作《淵明沽酒》，以及通過《晉賢圖》《竹林七賢》《虎溪三笑》等題材對抗戰(zhàn)時期在重慶金剛坡同友人的交游生活進(jìn)行借古寓今的寫照。在日后他時常懷想這一階段的生活。而抗戰(zhàn)時期的民族危機(jī)則推動他在歷史題材中追尋自我價值，繼而表現(xiàn)堅韌的民族文化精神。

圖1? 傅抱石《山陰圖》，1943年3月

由此可以理解，傅抱石的創(chuàng)作意識決定了他在六朝故實畫中所抒寫的首先是時代中的個體生命經(jīng)驗。他曾在1942年提到：“中國畫上所有的種種相，應(yīng)該是作者對于人生的表白……不僅說明了‘畫家，實在是說明了‘時代?！盵6]因此，傅抱石以六朝故實畫投身文化抗戰(zhàn)是其主體創(chuàng)作意識的結(jié)果而非出發(fā)點(diǎn)，所以他對美術(shù)創(chuàng)作直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)的具體形象是不能滿足的：“戰(zhàn)時藝人，好為反映時代，一若非大炮、飛機(jī)、廢墟、逃難無以表現(xiàn)者?！盵7]可見他并不認(rèn)同只有具體外在形象而無真實的內(nèi)在感受的美術(shù)作品。早在1937年，他翻譯了日本美術(shù)史學(xué)者瀧精一的《中國文人畫概論》，文中展望將來文人畫發(fā)展的“第一原理為得自樂之境地”[8]，即美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)源于作者生命的催化。這一觀點(diǎn)與傅抱石的創(chuàng)作意識是相近的。因此，僅從外在的文化抗戰(zhàn)角度解讀傅抱石的六朝故實畫內(nèi)涵，實際上忽視了他的創(chuàng)作意識中“我之生命”與六朝精神的內(nèi)在聯(lián)系。

即便從抗戰(zhàn)時期的客觀原因辨析傅抱石的六朝故實畫，仍可以看到他經(jīng)由個人創(chuàng)作意識而對時代精神所作的敏感反映。傅抱石大量創(chuàng)作六朝故實畫開始于1940年左右，一方面來自他對東晉以來畫史研究的深入；另一方面，這也是抗戰(zhàn)形勢發(fā)展的客觀要求。毛澤東在《論持久戰(zhàn)》中將抗戰(zhàn)進(jìn)程劃分為戰(zhàn)略防御、戰(zhàn)略相持和戰(zhàn)略反攻三個階段，第一、第二階段的轉(zhuǎn)折點(diǎn)一般認(rèn)為是發(fā)生在1938年的武漢會戰(zhàn)。關(guān)于武漢會戰(zhàn)之前的美術(shù)創(chuàng)作，陳曉南在1939年概括為：“抗戰(zhàn)第一期的繪畫，已經(jīng)隨著軍事地以抗戰(zhàn)或抗戰(zhàn)有關(guān)的現(xiàn)實作為創(chuàng)作的重要主題，如敵機(jī)轟炸的慘狀，戰(zhàn)士的壯烈犧牲，敵軍奸殺的情形?！盵9]武漢會戰(zhàn)之后，第二階段作為最艱難漫長的時期，物質(zhì)的匱乏和悲觀情緒影響了抗戰(zhàn)初期激發(fā)起的熱情，抗戰(zhàn)美術(shù)也必須隨著形勢的發(fā)展從以宣傳畫喚起抗戰(zhàn)情緒轉(zhuǎn)向以民族藝術(shù)作品喚醒民族精神。繪畫題材因此變得更為廣泛，特別是對中國畫的批評也從不能表現(xiàn)抗戰(zhàn)現(xiàn)實轉(zhuǎn)為認(rèn)識到激勵民族精神的意義：“國畫應(yīng)換換口味，不是要國畫降格趨向低級趣味，更不是希望國畫專來畫些飛機(jī)大炮和兵士握槍喊殺喊打的畫面……宣傳的繪畫是需要，但能代表中華民族文化的偉大作品亦甚需要。”[10]傅抱石的六朝故實畫萌生于“畫面有我，始有生命”的創(chuàng)作意識，恰逢其時地適應(yīng)了文化抗戰(zhàn)精神的轉(zhuǎn)變。在抗戰(zhàn)最為艱苦的階段，他以謝安、王羲之、陶淵明等六朝人物展示了自信、從容、無畏的民族品格。

無論是主觀創(chuàng)作意識，還是客觀歷史環(huán)境的轉(zhuǎn)變，傅抱石以“我”之真實生命理解傳統(tǒng)、感受時代，并繼承了六朝名士對人的自覺、個體意識的追求。如同六朝諸賢在文學(xué)上的創(chuàng)新，傅抱石自此在改造中國畫的道路上勇猛前進(jìn)。

二、陶淵明形象與傅抱石的自我意象

傅抱石是中國美術(shù)史上最熱衷于六朝題材的畫家之一，不但數(shù)量多、內(nèi)容廣，而且既有繼承，也有獨(dú)創(chuàng)。他的六朝故實畫創(chuàng)作在抗戰(zhàn)之前已經(jīng)開始并一直延續(xù)到去世前夕，可見這一題材與他的密切關(guān)系。在傅抱石所作六朝故實畫中，陶淵明形象是數(shù)量最多的題材之一。目前已知他創(chuàng)作的最早的陶淵明形象是作于1932年的《淵明沽酒圖》，最后一幅則是作于1964年即去世前一年的《淵明沽酒圖》。以往對于傅抱石與陶淵明題材的關(guān)系，常見的一種理解是“篇篇有酒”的陶淵明與“往往醉后”的傅抱石二人間的酒人共性，但二人的會意處不限于酒。傅抱石“往往醉后”的藝術(shù)理想是“見天真”，這也是陶淵明精神所蘊(yùn)含的對自我存在本質(zhì)的追尋。

陶淵明生活在六朝晉宋之際。作為中國傳統(tǒng)文人理想人格的楷模，他在歷代繪畫中多與田園自然、文人生活相關(guān)，普遍樹立的是一位經(jīng)典名士形象。明清之際的陳洪綬則重新賦予了陶淵明形象以強(qiáng)烈的個性，充滿著自我情緒的表達(dá)。傅抱石繼承了陳洪綬筆下更為個人化的陶淵明意象，并未沿襲理想化的古代文人形象。

抗戰(zhàn)初期有人稱陶淵明為“革命詩人”，抗戰(zhàn)勝利時又贊揚(yáng)“陶淵明的傲骨”，解放前夕又出現(xiàn)了批評“陶淵明不前進(jìn)”的聲音，這些評論是從時代需求出發(fā)而賦予他不同的色彩。傅抱石則洞見陶淵明人格與性情的真摯、氣質(zhì)與文學(xué)創(chuàng)作的一致，將他在時代變遷中的生命體驗通過陶淵明形象予以剖白，平衡了“我”與動蕩的抗戰(zhàn)時代的張力。如他在1942年作《五柳先生》并錄《五柳先生傳》全文，是在戰(zhàn)事焦灼、生活清貧中“頗示己志，忘懷得失”的自敘，抗戰(zhàn)期間所作數(shù)幀《沽酒圖》《淵明行吟圖》等是對金剛坡下日常生活的豁達(dá)寫照。1945年抗戰(zhàn)勝利前夕，傅抱石作《陶淵明》，題識“松菊思予，予乃歸與”，這是對告別混亂、回歸精神世界的期許；1946年返回南京前，傅抱石創(chuàng)作了《還莊圖》（圖2）、《風(fēng)雨歸舟》、《松菊思?xì)w》、《雪霽歸莊》、《歸去來圖》等表現(xiàn)還家的作品；直至1946年10月復(fù)員南京之際創(chuàng)作了《風(fēng)雨歸莊圖》，則是表達(dá)了勝利返回金陵故地的快意。傅抱石的畫與陶淵明的詩完全從生活出發(fā)，將“我”的生命感受作為藝術(shù)的核心要素。正如李長之在1947年發(fā)表的《陶淵明真能超出于時代么？》中論到：“他決沒有和他的時代切斷，他決不是游離于那個時代之外，他乃是深深地和那時代的傳統(tǒng)相接遞著，他也隱隱地向后一個時代開拓著?！盵11]傅抱石和陶淵明以一種更重個體經(jīng)驗的方式扎根于時代生活，但又卓然獨(dú)立、不流于俗，精神上的相通使得他不厭其煩地創(chuàng)作了大量的陶淵明題材繪畫，寄托著自我意象和存在價值。

新中國成立后，藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變到更接近人民生活的現(xiàn)實主義題材，美術(shù)界歷史人物畫創(chuàng)作減少。傅抱石的陶淵明及六朝故實畫在數(shù)量上也順應(yīng)了這一時代要求，反映現(xiàn)實成為創(chuàng)作重心。他誠懇地認(rèn)識到自己的歷史題材繪畫遠(yuǎn)離人民群眾，而陶淵明的田園生活正是這種個人主義的代表。他從“美術(shù)應(yīng)是清高的，不食人間煙火”轉(zhuǎn)而認(rèn)為“不食人間煙火這句話，就害了我大半輩子”[12]。隨著傅抱石在1959年與關(guān)山月合作完成《江山如此多嬌》之后，各種榮譽(yù)、職務(wù)、社會活動紛至沓來。在外部力量的推動下，那個執(zhí)拗地追尋自我價值的陶淵明意象已不能適應(yīng)傅抱石的新社會角色。在面對身份轉(zhuǎn)換的焦慮之時，陶淵明形象卻再次出現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。他在1963年10月所作《觀瀑圖》的扇背題寫蘇軾的《舟中夜起》[13]，以“此生忽忽憂患里，清靜過眼能須臾”的共鳴表達(dá)了無法像陶淵明一樣歸隱，又不得不面對忙亂的生活和繁密的創(chuàng)作任務(wù)的無奈。同年3月的《采菊圖》則通過淵明歸隱后的采菊典故平復(fù)內(nèi)心的焦灼。1964年11月創(chuàng)作的《淵明沽酒圖》是傅抱石完成的最后一件陶淵明題材繪畫，也是最后的六朝故實畫。與陳洪綬在去世前一年所作《隱居十六觀》中的《寒沽》相類，傅抱石試圖借助陶淵明與酒以“抗心希古”的超然精神告別心為形役的現(xiàn)實而重獲內(nèi)心的自由。遺憾的是隨著他在1965年的突然離世，傅抱石的“歸去來兮”終成遺響。這件作品也成為他留給世人最后的自我精神寫照。

三、余論：“畫從心而障自遠(yuǎn)”

傅抱石作為改造中國畫的探索者和大時代的親歷者，他的六朝故實畫承載著與六朝精神共通的對于“自家面目”的追求。秦宣夫?qū)Ω当闹袊嫿o予了很高的評價：“題材不怕是‘舊的，處理的方法，表現(xiàn)的東西卻是新的；已經(jīng)走得沒有路的山水畫經(jīng)過他的理想和經(jīng)營，又生氣潑潑了?！盵14]這種新的生機(jī)與活力來源于作為傅抱石創(chuàng)作意識根基的個體生命經(jīng)驗，它繼承了中國畫創(chuàng)作所要求的“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”的獨(dú)創(chuàng)氣魄[15]，也是感知時代、表現(xiàn)時代的唯一媒介與載體。在風(fēng)云變幻的20世紀(jì)，傅抱石所堅守的“畫面有我，始有生命”的創(chuàng)作意識仍是中國畫推陳出新的不竭動力與不懈追求。

注釋：

[1]傅抱石：《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社，2003年，第322頁。

[2]傅抱石：《傅抱石美術(shù)文集》，第174頁。

[3]陳露：《新見民國時期傅抱石美術(shù)文獻(xiàn)續(xù)考》，《豫章師范學(xué)院學(xué)報》2021年第5期。

[4]傅抱石：《傅抱石美術(shù)文集續(xù)編》，上海書畫出版社，2014年，第15頁。

[5]孔令偉、呂澎：《中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史文獻(xiàn)》，中國青年出版社，2013年，第220頁。

[6]傅抱石：《春天的畫家》，《中央日報·掃蕩報》1942年11月27日。

[7]傅抱石：《傅抱石美術(shù)文集續(xù)編》，第370頁。

[8][日]瀧精一：《中國文人畫概論》，傅抱石譯，《文化建設(shè)》1937年第3卷第9期。

[9]陳曉南：《現(xiàn)階段的美術(shù)要充分的發(fā)揮戰(zhàn)斗性》，《抗戰(zhàn)畫刊》1939年第26期。

[10]杰民：《抗戰(zhàn)三年與繪畫》，《音樂與美術(shù)》1940年第9期。

[11]李長之：《陶淵明真能超出于時代么？》，《大公報（天津）》1947年9月5日。

[12]傅抱石：《傅抱石美術(shù)文集續(xù)編》，第449頁。

[13]葉宗鎬：《傅抱石年譜》，上海書畫出版社，2012年，第439頁。

[14]陳露：《新見民國時期傅抱石美術(shù)文獻(xiàn)續(xù)考》，《豫章師范學(xué)院學(xué)報》2021年第5期。

[15]于安瀾：《畫論叢刊（一）》，河南大學(xué)出版社，2015年，第270頁。

（作者單位：南昌師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院）