◎曹艷梅

《“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃》提出，要堅持對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化涵養(yǎng)電影創(chuàng)作，以電影佳作傳承弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。在這樣一種政策背景下，一批弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影視作品涌現(xiàn)出來。在這一發(fā)展趨勢下，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展成為一部電影讓觀眾欣然接受的關(guān)鍵。這要求創(chuàng)作者在創(chuàng)作伊始便充分考慮主流受眾群體的審美觀念與審美趨向。作為2023年春節(jié)檔票房冠軍，張藝謀導演的集古裝、喜劇、懸疑為一體的電影《滿江紅》在敘事方面做出了諸多新嘗試。作為一次創(chuàng)新性影像實踐，電影《滿江紅》的敘事范式及影片所呈現(xiàn)的景觀世界，是符合當代受眾的審美需求和社會發(fā)展內(nèi)在規(guī)律的。因此，本文將以敘事范式理論為基礎(chǔ)，探討該片從文本創(chuàng)作到影像表達的創(chuàng)新性呈現(xiàn)，有助于拓展傳統(tǒng)文化故事的現(xiàn)代性傳播形式。

一、歷史新說：《滿江紅》文本的新編重構(gòu)與影像的創(chuàng)新表達

近年來，在黨和國家的大力支持下，中國電影人響應(yīng)“講好中國故事”“傳播好中國文化”的號召，積極投身制作并推出了一批精品力作，以夯實電影發(fā)展基礎(chǔ)，促進中國逐步邁向文化強國與電影強國。

這些電影用現(xiàn)代視角講好中國故事，展現(xiàn)出中國悠久的、深厚的歷史文化底蘊。新歷史主義視角下的歷史并非對歷史的還原建構(gòu)，而是一種對歷史話語體制的解構(gòu)，以符合當下的敘事語境與敘事范式，消解傳統(tǒng)正史所傳達的不符合現(xiàn)代性的話語體系，并加入現(xiàn)代性觀念。這對文學、戲劇、戲曲、電影等相關(guān)藝術(shù)的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，尤其推動了以張藝謀為代表的“第五代導演”對大批新歷史主義小說的影像改編。

（一）《滿江紅》文本的新編重構(gòu)

傳承經(jīng)典中華文化與民族精神，需要影視創(chuàng)作者具有看待事物的獨特角度，并能夠給出自己的新穎見解。在這一點上，張藝謀導演的《滿江紅》可謂是實現(xiàn)了對特定歷史文本的個性化敘述。

在對經(jīng)典文本進行創(chuàng)新性演繹時，張藝謀導演避開了用嚴肅口吻講述百姓所熟知的兩派人之間的斗爭故事。相反，他結(jié)合數(shù)字時代下受眾的觀影需求，以現(xiàn)代性視角對歷史事件進行創(chuàng)新性改編，以滿足當下受眾的觀影體驗需求。

以講述南宋時期岳飛與秦檜忠奸故事為創(chuàng)作背景或以兩人故事為直接敘事內(nèi)容的影視作品不勝枚舉。縱觀以往的相關(guān)影視作品，例如《精忠報國》《岳飛傳》《岳飛》等，大都是正面描寫秦檜的“奸人”形象與岳飛的“忠義”形象，直述秦檜步步為營陷害忠臣岳飛的故事，作品內(nèi)容有著“強重復性”，極強的熟悉感在很大程度上會降低觀眾觀影的期待值。

電影《滿江紅》雖然取材于我國經(jīng)典傳統(tǒng)文化，但跳脫了以往大眾所熟知的故事，而是以岳飛與秦檜的歷史作為母本，在母本的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出一個嶄新的故事文本。雖然電影的世界觀依舊是架構(gòu)在南宋時期的一段真實的歷史基礎(chǔ)之上，但導演并未按照起因、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的順序式結(jié)構(gòu)來講述岳飛被迫害的緣由及因果，也未將視角定位在兒女情長的小情小愛的格局上，而是直接跳過大眾所熟知的歷史事件，將目光轉(zhuǎn)移到岳飛被殺五年后，以一封密信和金國使臣被殺為導火索，以天亮前一個小時內(nèi)破案為行動目標，以秦檜愛惜名節(jié)卻最終受辱誦讀岳飛名作《滿江紅》來揭露他妒殺忠將，再次昭示了岳飛至死不渝的忠貞愛國之情。在這一特定的時空話語框架下，導演完成了對歷史文本的重新解構(gòu)與重組。這一設(shè)置的巧妙之處在于通過非全知視角展開對金國使臣被殺真相的調(diào)查，各自講述真相的一部分，并牽引出劇中人物各自的特征——背負“走狗”罵名、實則忍辱負重的孫均，慘遭金人屠家并被賣入青樓的歌姬瑤琴，不敢與女兒相認的馬夫劉喜，逼死岳飛的秦檜替身……他們身上或背負著家國仇恨，或隱藏著歷史秘密，他們的命運通過調(diào)查一樁案件而被緊密聯(lián)系在一起，以悲劇而告終。

岳飛作為百姓心中“精忠報國”的英雄，影響著一代又一代人，激發(fā)著一代又一代愛國人士，因此，在岳飛被陷害致死后的幾年內(nèi)，依舊有大批岳家軍將“精忠報國”的愛國思想貫徹到底，前仆后繼地為國家犧牲自己。導演將視角對準這批岳家軍后人，以發(fā)生在小人物身上的事件作為切入點，以小人物凸顯大的愛國情懷。

（二）《滿江紅》影像的創(chuàng)新表達

居伊·德波認為，景觀社會中的“影像”慢慢將人引向單一思維的社會，人們在無法判斷的景觀世界規(guī)則之下，按圖生活，依圖消費，將視覺至上的原則貫徹到底。這一“單向度觀看模式”限制了觀眾對“影像”的選擇訴求，但同時也對創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維、敘事手段、視覺沖擊、審美深度等提出了諸多要求，否則觀眾終將對其產(chǎn)生本能的排斥反應(yīng)。而在《滿江紅》這部電影之中，導演在多方面做出新的嘗試，實現(xiàn)了觀眾單向度觀看狀態(tài)下的主動參與。

首先是“類型融合”。該片采用了沉重歷史話題的輕松喜劇性表達，消解了觀眾對歷史事件固有認知的嚴肅感與對熟悉題材反復敘事的排斥感。

其次是在喜劇、懸疑、古裝融合的基礎(chǔ)上，又采用了符合“三一律”的敘事形式，強調(diào)了同一時間、同一地點、人物行動的一致性原則。與張藝謀早期在特定空間內(nèi)展開敘事的《大紅燈籠高高掛》不同，《滿江紅》的敘事設(shè)定對觀眾提出了“參與”要求。觀眾不能像觀看《大紅燈籠高高掛》一般，被動地接受導演建構(gòu)的一個陌生景觀社會下的影像表達，了解人物命運，了解導演所營造的一個看似真實、實則異化的景觀世界。《滿江紅》從歷史的一個側(cè)面切入，引起觀眾的好奇心理，并用游戲性思維，讓觀眾在觀看過程中將自己當成游戲玩家，自主選擇“戰(zhàn)隊”，與劇中人物一同尋找信封，尋找真相。與此同時，該片又不脫離與歷史文本的對比，因為觀眾對歷史是有一定認知的，無論過程如何曲折、出現(xiàn)多少次反轉(zhuǎn)，但最終的故事結(jié)局走向大致不會脫離觀眾預設(shè)，這也是影像超越景觀的一個關(guān)鍵點所在。

最后，電影《滿江紅》針對的受眾群體主要為Z世代——數(shù)字技術(shù)的原住民。這一代人偏愛碎片化信息，追求感官刺激的沉浸式體驗。因此，作為一部歷史題材的主旋律電影，《滿江紅》的創(chuàng)新還表現(xiàn)在導演試圖以網(wǎng)生代思維完成對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化涵養(yǎng)電影創(chuàng)作，以電影佳作傳承弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。盡管這一嘗試存在一定的缺陷與不足，但是必須承認，以熟悉題材陌生化的形式講述歷史，對觀眾有一定的吸引力。

二、敘事范式：《滿江紅》的敘事理性與“好理由的邏輯”

電影《滿江紅》是張藝謀導演對歷史題材游戲化敘事的首次涉獵，他利用視覺奇觀在有限的時間與空間內(nèi)為觀眾帶來了新穎且富有韻味的觀影快感。與張藝謀以往尋求視覺奇觀化風格的作品不同，《滿江紅》嚴格恪守“三一律”創(chuàng)作原則，在確保視覺奇觀的基礎(chǔ)上，以新的視角重審歷史、講述歷史、反思歷史，這對完整故事的敘事提出了進一步的挑戰(zhàn)，表達了他對翻涌的歷史長河中小人物忠貞熱忱的欽佩與敬意。《滿江紅》之所以會取得口碑、票房雙豐收的傳播效果，與導演傾心向大家敘述“好故事”緊密關(guān)聯(lián)。

（一）《滿江紅》的敘事理性呈現(xiàn)

1.敘事的一致性

電影《滿江紅》的編劇陳宇教授在談及劇本創(chuàng)作時提到“敘事動力”這一概念。他強調(diào)，首先，敘事的動力產(chǎn)生于觀眾對真相的渴求；其次，敘事動力產(chǎn)生于觀眾對平衡狀態(tài)的依賴；最后，敘事動力產(chǎn)生于最貼近敘事本性的層面——觀眾期望從敘事中獲得對人性的認知和理解。①

敘事的一致性，即故事外在形式上的合理性與內(nèi)在敘事上的完整性等方面所表現(xiàn)出的契合程度。一個完整的故事能夠通過清晰的邏輯關(guān)系向觀眾介紹事件發(fā)展的因果，做到情節(jié)完整、段落合理、主旨明確，在形式上沒有斷裂感，在內(nèi)容上沒有含糊不清的弊端，從而達到人物、事件、敘事風格水乳交融。如此，觀眾才會在欣賞故事的過程中對事件產(chǎn)生認知訴求，并通過參與將自己代入敘事，理解導演的創(chuàng)作意圖。

電影《滿江紅》的敘事理性呈現(xiàn)符合沃爾特·費希爾在敘事范式理論中提及的敘事一致性，即結(jié)構(gòu)一致性、材料一致性和角色一致性。

（1）結(jié)構(gòu)的一致性

結(jié)構(gòu)的一致性即敘事的緊湊性與邏輯嚴謹性?！稘M江紅》結(jié)構(gòu)的一致性表現(xiàn)在張藝謀導演對整個故事的情節(jié)安排上，導演開場即拋出案件、強調(diào)沖突、交代劇中人物行為動機及劇情走向。

陳宇教授認為，敘事的本真是描摹事態(tài)的變化——描摹初始平衡態(tài)打破后、混亂不斷加劇、最終達成新平衡態(tài)的過程。②影片采用線性的結(jié)構(gòu)處理方式，遵循“搜集證據(jù)、邏輯推理、揭示真相、推斷驗證、立場反轉(zhuǎn)、再繼續(xù)假設(shè)驗證、完善猜想、挖掘真相”的懸疑推理模式來還原事態(tài)的起因、經(jīng)過、變化和結(jié)果。在這一過程中，劇中人物的目的動機和命運前史皆隨著細節(jié)的挖掘、情節(jié)的展現(xiàn)及信息的搜集完善展露無遺，因此，觀眾能夠在觀影過程中獲得還原事件、探尋真相的成就感。

（2）材料的一致性

材料的一致性即導演敘述的故事文本與其他相對應(yīng)的話題的敘事文本或觀眾所熟知的相關(guān)材料信息具有內(nèi)在的一致性。

在電影《滿江紅》中，導演雖然另辟蹊徑地以游戲化思維形式講述一宗命案的發(fā)生，以真實發(fā)生在南宋時期的歷史故事淪為敘事背景，但是在民族大義面前，角色的人物品質(zhì)與以往同材料作品有著一脈相承的關(guān)系。例如，《岳飛傳》通過講述岳飛一生的傳奇故事來弘揚以岳飛為首領(lǐng)的“岳家軍”不怕犧牲、精忠報國的人格品質(zhì)?！稘M江紅》的角色和劇情雖然是虛構(gòu)的，也沒有再現(xiàn)任何關(guān)于岳飛抗金的事跡來表明其愛國忠貞，但是岳家軍后代身上所體現(xiàn)出的與奸人對立、始終赤膽忠心都與《岳飛傳》具有一致的思想內(nèi)核。

（3）角色的一致性

角色的一致性要求劇中角色的行為動機、品格、信仰、價值觀念等前后一致，從而達到讓觀眾信服并認同角色的效果。在《滿江紅》中，歷史告訴觀眾，反叛角色秦檜是賣國求榮、迫害忠良的奸臣，所以不管秦檜如何自立清高、如何表達自己愛惜名節(jié)，最終也得不到觀眾的同理心。而以張大、劉喜、瑤琴等人為代表的正面人物岳家軍始終銘記“精忠報國”，積極抵御金人入侵，面對反派奸臣寧死不屈，始終以刺殺奸臣秦檜為最終行動目標，明確的行為動機和堅毅的人格魅力是觀眾承認故事真實性的關(guān)鍵。

2.敘事的逼真性

居伊·德波認為：“在被真正顛倒的世界中，真實只是虛假的某個時刻。”③觀眾所看到的景觀真實，也由“真實與虛假”交織疊映而成。在影視藝術(shù)實踐領(lǐng)域，創(chuàng)作者所塑造的歷史景觀既是對傳統(tǒng)歷史故事的重述，又是在真實“歷史文本”的基礎(chǔ)之上，結(jié)合特定的社會語境，實現(xiàn)對“歷史文本”的創(chuàng)新性表達。這是因為，即便電影《滿江紅》的劇情是虛構(gòu)出來的，但觀眾在觀看過程中依舊能夠通過抓住部分的真實，完成與歷史真實的接軌。

作為敘事理性的另一個原則，敘事的逼真性強調(diào)兩個方面的真實。一方面體現(xiàn)為場景設(shè)置的真實，即表層的真實，例如張藝謀對影像美學有獨特的見解。影片對場景的布置和道具的使用，如灰墻青瓦、封閉式的深宅大院、昏暗的牢房及刑具、籠中黑鳥，無不透露著陰翳，符合秦檜的人物形象。而熟紅的櫻桃既代表希望又代表忠貞，一曲《櫻桃曲》更是唱出“欲將心事付瑤琴，知音少，弦斷有誰聽”的凄美。另一方面，敘事的逼真性體現(xiàn)為敘述的故事與真實事件的真實，即內(nèi)在的真實。以往的同題材故事通過忠奸對比，對秦檜進行批判，并最終向眾人昭示其生理性死亡，電影《滿江紅》則用反諷的手段強調(diào)秦檜愛惜羽翼。最終，因秦檜替身誦讀岳飛名作《滿江紅》，推翻了秦檜自立的人設(shè)，宣告他的社會性死亡。雖然電影《滿江紅》與以往的“岳飛抗金”故事的表現(xiàn)手段不同，但是導演闡釋的故事最終是與歷史接軌的，影片的主旨也體現(xiàn)著時代的要求。

（二）敘事基于“好理由的邏輯”

費希爾認為，敘事應(yīng)基于“好理由的邏輯”?！昂美碛傻倪壿嫛蹦軌蝮w現(xiàn)出被敘事人物的價值觀念及其行為動機的合理性，使故事更具合理性與說服力，增強敘事的可信度，從而使觀眾產(chǎn)生強烈的認同感。換言之，能夠與受眾既有的價值觀念相契合，并能夠用一套成熟理論體系駕馭敘事事件的發(fā)展，交代事件的始終，使敘事的邏輯關(guān)系清晰，才能讓觀眾認同。

電影《滿江紅》中“岳家軍”一派角色的行為動機和精神寄托，便是構(gòu)成該片“好理由的邏輯”的關(guān)鍵。例如影片中，張大、瑤琴、劉喜這些角色的諸多行為都印證了“好理由的邏輯”。在劉喜被抓的段落里，他雖然遭受何立的酷刑對待，但依舊保留傲骨；在瑤琴受辱的段落里，她雖是歌姬但絲毫不屈服；在張大受“酷刑”與“扒皮”之苦并目睹心愛之人受欺辱時，面對眾多情感的羈絆依舊選擇堅守家國正義與報國之志，體現(xiàn)出了他崇高的信仰。然而，人是復雜的“情感綜合體”，導演并沒有一味地刻畫人物的正面形象。影片的開場，導演給觀眾呈現(xiàn)的是膽小怕事的張大的形象，而隨著事件的推進、人物隊營關(guān)系的明確劃分，導演才循序漸進地讓觀眾看到與開場相反的一面，張大的足智多謀與忍辱負重也隨之展現(xiàn)。弗洛伊德在談及精神分析學時提出，人可以被劃分為“本我”“自我”和“超我”，張大人物形象從“本我”到“超我”的轉(zhuǎn)變，實則是向觀眾呈現(xiàn)了一個更為真實立體的人物，能夠激發(fā)觀眾的情感認同。

三、敘事意義：符號重建下的文化記憶與身份認同

（一）以文化記憶塑造身份認同

近些年來，國家大力提倡以文藝形式弘揚文化認同與文化自信，特別是對傳統(tǒng)文化與民族精神氣魄格外強調(diào)?！稘M江紅》作為一部依附影像媒介、追溯歷史文化記憶與民族認同的影視作品，導演關(guān)注的主要群體為網(wǎng)生代受眾。而生長在中西文化交融時代背景下的網(wǎng)生代受眾，具有“流動性”與“內(nèi)外兼收性”的特征，這種特性帶來的文化記憶的系統(tǒng)性和身份認同的不穩(wěn)定性，使探尋中華民族共同體機理、把握中華民族自我認同話語塑造的歷史邏輯，以及強調(diào)社會共識和主動歸屬感成為創(chuàng)作的關(guān)鍵。

歷史文化記憶涉及的是“發(fā)生在絕對過去的事件”，借助文字、圖像、紀念碑、儀式等形式創(chuàng)建并傳承。在揚·阿斯曼看來，文化記憶能夠讓個體乃至群體之間保持長期穩(wěn)定的身份認同，從而形成一種“凝聚性結(jié)構(gòu)”的社會關(guān)系。④《滿江紅》的歷史文化記憶拓展了真實發(fā)生的歷史文本，豐富了受眾的記憶框架，為自我認知下的身份認同提供了一個可持續(xù)性依托的完整框架，豐富了歷史事件的內(nèi)涵和意蘊。

（二）以身份認同強調(diào)民族自信

歷史記憶是共同體成員對共同的歷史情感體驗進行反思和想象所積淀的不在場回憶。中華民族是一個歷史性與當代性反思并存的共同體，這個反思的過程是文化自覺的過程⑤，是立足本民族文化、由內(nèi)而外建設(shè)大國話語權(quán)的過程。利用歷史記憶與群體身份認同，能夠鑄牢當代受眾的歷史情緒體驗與民族自信的認同感。

電影《滿江紅》所體現(xiàn)出的民族自信來源于對腐敗力量的消滅，以及對愛國能量的繼承與弘揚，潛在地傳達了“精忠報國”與“國家大義”。對歷史的敘事反思，是用現(xiàn)代性的思維對舊有的思想材料進行重新組織加工，去除歷史中的糟粕思想，注入當下與時俱進的價值取向，積極調(diào)整群體的文化自覺，以維持普遍的民族自信與民族認同感。導演張藝謀對《滿江紅》從內(nèi)容到形式的創(chuàng)新，無不彰顯著現(xiàn)代與歷史的對話及思想的碰撞融合。

四、結(jié)語

與張藝謀以往的宏大歷史題材或戰(zhàn)爭題材的作品相比，《滿江紅》是一部多類型融合的商業(yè)作品，在對秦檜與岳飛的歷史故事的講述方面無疑是又一次新穎、大膽的嘗試。這一方面體現(xiàn)在歷史呈現(xiàn)層面，導演把真實編織到虛假世界之中，以影像對現(xiàn)實的真實反應(yīng)，實現(xiàn)影像世界的真實化呈現(xiàn)。另一方面則通過現(xiàn)代性的敘事思維給觀眾帶來一種觀影體驗的陌生感。張藝謀導演以具有連貫性、一致性、逼真性的敘事理性的創(chuàng)作手段，向觀眾講述了一個好故事，通過顛覆性的影像呈現(xiàn)，給觀眾帶來新奇的視聽審美享受。講好中國故事，實現(xiàn)傳統(tǒng)敘事的再發(fā)展，重新建構(gòu)出不同時代、不同語境的人對歷史的又一新認知視角，體現(xiàn)出導演的意識詮釋。對于國產(chǎn)商業(yè)電影而言，這是一次符合政策的創(chuàng)新性創(chuàng)作，繼承并傳揚了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與中華民族的精神氣節(jié)。但是，關(guān)于影片的視聽方面，導演對戲曲等中國元素的刻意使用，不僅沒能助力影片的敘事，反而打斷了觀眾的沉浸式體驗。在如何實現(xiàn)傳統(tǒng)文化瑰寶與影視藝術(shù)的完美結(jié)合方面，依舊需要進一步探索。