徐谷芃

(南京醫(yī)科大學(xué) 外國語學(xué)院,江蘇 南京 211166)

哈佛大學(xué)教授、日本文學(xué)研究者杰·魯賓(Jay Rubin)認(rèn)為,探究生與死的意義、真實(shí)的本質(zhì)、時(shí)間的感覺和記憶、與物質(zhì)世界的關(guān)系,以及愛的意義等等問題,顯示了村上春樹文學(xué)世界的本質(zhì)及其核心[1]1。作為美國學(xué)者,杰·魯賓旨在說明村上文學(xué)在探討“人之存在”及當(dāng)今人類社會(huì)所面臨的根本性問題上具有普遍性意義。

村上作品獲得了眾多國家和讀者的認(rèn)同,除杰·魯賓所論以外,還有諸如吸收美國大眾文化、借鑒美國文學(xué)等特點(diǎn)。筆者曾分析美國文學(xué)巨匠菲茨杰拉德的巔峰之作《了不起的蓋茨比》,并將其與村上的代表作《挪威的森林》作了比較,得出如下結(jié)論:《了不起的蓋茨比》對(duì)村上的影響堪稱巨大,從創(chuàng)作基調(diào)、創(chuàng)作風(fēng)格與文學(xué)技巧等方面全面規(guī)范了《挪威的森林》的創(chuàng)作;《了不起的蓋茨比》中被稱為“美國式劇作法”的三個(gè)基本特性,即“高貴性”“喜劇性”“悲劇性”在《挪威的森林》中歷歷可見,說它是村上文學(xué)形成的源點(diǎn)也不為過[2]。

再把兩部作品分別置入作家各自所處的時(shí)代背景中又可以發(fā)現(xiàn),無論菲茨杰拉德還是村上春樹,他們?cè)谀承┓矫嬉呀?jīng)超越了自己所處的時(shí)代,也超越了美國和日本這兩個(gè)國家所處的不同的社會(huì)。二位作家努力通過文學(xué)創(chuàng)作,積極思索“近代”資本主義席卷世界過程中出現(xiàn)的困擾人類社會(huì)的同質(zhì)性問題并尋找解決方法。正是這種思索“人之存在”的嘗試和挑戰(zhàn),才使他們的作品在世界范圍內(nèi)獲得了反響與共鳴。

那么,“近代”社會(huì)的同質(zhì)性問題具體指向又如何呢?這些又是如何在村上春樹的文學(xué)作品之中反映出來的呢?本文以長篇小說《天黑以后》為中心試作探討。

一、“阿爾法城”與《阿爾法城》

評(píng)論家黑谷一夫注意到這樣一個(gè)事實(shí):菲茨杰拉德的作品基本上以追求物質(zhì)生活的時(shí)代青年作為描寫對(duì)象,這一特點(diǎn)也適用于村上春樹,只是后者的人物形象中還要加上某種“喪失”的特性[3]160。什么是喪失?究竟又喪失了什么呢?

村上春樹曾經(jīng)明確指出,《天黑以后》是向高中時(shí)看過的法國電影《阿爾法城》的致敬之作[4]129。此作的核心場域正是一家名為“阿爾法城”的情愛旅館,小說中的眾多人物在此登場,展開各自的故事。

《阿爾法城》拍攝于1965年,由讓·呂克·戈達(dá)爾編劇并導(dǎo)演。村上借用主人公淺井瑪麗和情愛旅館的老板薰之間的對(duì)話,對(duì)《阿爾法城》作了一番介紹。

“《阿爾法城》,是我最喜歡的一部電影。讓·呂克·戈達(dá)爾的?！?/p>

“這個(gè)沒聽說過?！?/p>

“很早以前的法國電影,20世紀(jì)60年代的?！?/p>

“那么,沒準(zhǔn)是從那里取來的,下次見到社長時(shí)問問看。什么意思呢,阿爾法城?”

“虛擬的未來城市的名字?！爆旣愓f,“位于銀河系某處的城市”。

“那,是科幻電影嘍?像《星球大戰(zhàn)》那樣的?”

“不,不是,沒有特技鏡頭和打斗什么的……解釋不大好,是一種觀念性影片。黑白片,臺(tái)詞多,在藝術(shù)電影院上映的那種片子。”

“觀念性的?”

“比如說,在阿爾法城里,流淚哭泣的人要被逮捕、公開處死?！?/p>

“為什么?”

“因?yàn)榘柗ǔ遣辉试S人有很深的感情。所以那里沒有愛情什么的,矛盾和irony也沒有。事物全部使用數(shù)學(xué)式集中處理?！?/p>

薰皺起眉頭:“irony?”

“人對(duì)自身、對(duì)屬于自身的東西予以客觀看待或反向看待,從中找出戲謔成分?！盵5]49,50

銀河系、未來城市,瑪麗的介紹讓薰立刻聯(lián)想到類似“星球大戰(zhàn)”一類的流行科幻電影,然而實(shí)際的《阿爾法城》卻是極為小眾的觀念性影片:生活在那里的人們不能流淚,不允許有感情,也沒有主觀或客觀認(rèn)識(shí),有的只是冰冷的數(shù)字處理。

在村上的眼里,“阿爾法城”顯然是一個(gè)象征,象征著人失去眼淚和感情,失去了屬于“人之為人”最為寶貴的東西。借用這個(gè)比喻,村上在作品中是如何表達(dá)“喪失”的呢?

出現(xiàn)在情愛旅館“阿爾法城”里的人物,幾乎都有難言的苦衷和困境:薰作為老板,原是職業(yè)女子摔跤手,可沒到30歲身體就土崩瓦解且身無分文,至今孤身一人[5]51;員工蟋蟀由于惹了大麻煩,3年多來一直被人追蹤,在全國各地東躲西藏怕暴露其真實(shí)身份[5]134,135;中國妓女郭冬莉被黑社會(huì)用船偷渡過來接客且被剝削[5]37;淺井瑪麗和姐姐愛麗之間無法正常交流溝通,只有深夜獨(dú)自一人游蕩;躋身白領(lǐng)有著正常家庭的電腦工程師白川懷著一肚子不滿在這里伸手打了郭冬莉……

村上描述的各色人物看似性格迥異,但其實(shí)有一個(gè)共同之處,那就是他們內(nèi)心都深深隱藏著虛構(gòu)的“阿爾法城”所象征的東西。在這里,個(gè)人的情感被剝離開來,人們得不到愛,成為孤獨(dú)的象征。身處現(xiàn)代社會(huì)的這些年輕人,在光鮮亮麗的情愛旅館“阿爾法城”內(nèi),無論怎樣也揮散不開籠罩在內(nèi)心深處的一片黑暗,游走于“喪失”的邊緣。

然而,村上對(duì)“喪失”的敘事在郭冬莉的人物設(shè)定上卻涉及另一個(gè)更為重大而深刻的問題?，旣悘墓虻目谝糁信袛嗨齺碜灾袊狈?于是薰立即問道:“過去的滿洲那邊?”[5]35日本學(xué)者水牛健太郎據(jù)此認(rèn)為,“對(duì)中國妓女的暴行,毋庸置疑是對(duì)包括日本曾叫作滿洲的那一區(qū)域的中國東北地區(qū)的侵略以及對(duì)居住民加害行為的隱喻”。劉研在此基礎(chǔ)上也指出,“過去的滿洲”暗示了《天黑以后》背后有著深刻的歷史淵源[6]208?，旣悤?huì)說中國話,郭冬莉來自中國東北,這些描述顯示了《天黑以后》具有濃厚的中國元素。有學(xué)者指出,經(jīng)歷過日本戰(zhàn)后學(xué)生運(yùn)動(dòng)的村上春樹在遠(yuǎn)離日本的場域且在某種“社會(huì)責(zé)任感”的驅(qū)使下,通過《奇鳥行狀錄》中的諾門坎戰(zhàn)役和《天黑以后》等作品展開了所謂“滿洲敘事”。這些凸顯出戰(zhàn)后日本流行文學(xué)中并不多見的“二戰(zhàn)史觀”,然而村上的歷史反思并未完全擺脫日本后現(xiàn)代文學(xué)強(qiáng)調(diào)體制與個(gè)人宿命對(duì)抗的表達(dá)范式[7]。

加藤典洋專門分析過“中國,對(duì)于村上而言意味著什么?”這一命題。在他看來,這可以說是“屬于村上春樹獨(dú)有的,甚至是以某種原初的形式出現(xiàn)的,面對(duì)中國產(chǎn)生的極為強(qiáng)烈的罪責(zé)感或者說是良心上的呵責(zé)”[8]250,這無疑為思考村上文學(xué)的中國敘事提供了有益啟示。

《天黑以后》出版不久,不少讀者猜測其舞臺(tái)應(yīng)該是東京的涉谷或是新宿,然而村上春樹本人在一次采訪中明確指出,“作為小說舞臺(tái)的城市是虛構(gòu)的城市,……我要說的是在‘阿爾法城’”[9]。前面已經(jīng)指出,“阿爾法城”是法國同名電影所描述的一座虛構(gòu)的城市,而村上肯定此作的背景是“阿爾法城”,顯然是要強(qiáng)調(diào)故事發(fā)生的背景有著某種普遍性。

四方田犬彥發(fā)現(xiàn),村上小說中的人物經(jīng)常會(huì)在對(duì)話中提到美國或者歐洲的電影,這些電影對(duì)于村上小說的影響絕不是基于現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)精神的某種東西,而是他們那代人共同經(jīng)歷的展示[10]。那么,共同經(jīng)歷了什么呢?

在處女作《且聽風(fēng)吟》中,村上曾借用主人公之語說了一句話:“現(xiàn)在,我想說。寫文章不是自我療養(yǎng)的手段,因?yàn)樗皇菫榱俗晕爷燄B(yǎng)的一種嘗試”。橫尾和博就此指出,村上的“我想說”三個(gè)字非常重要,因?yàn)槲覀冞@個(gè)時(shí)代是多數(shù)人想說不能說,患上了失語癥的時(shí)代[11]159。

2017年出版的長篇《刺殺騎士團(tuán)長》其中一段針對(duì)南京大屠殺的遇難人數(shù),村上借用小說人物之口發(fā)出了這樣的詰問:“無數(shù)市民被卷入戰(zhàn)爭甚至被殺害是不可否認(rèn)的事實(shí)。有說中國死難者超過40萬的,也有說10萬的,但是40萬與10萬的區(qū)別究竟在哪里呢?”據(jù)說這句話在日本國內(nèi)遭到不少人的抨擊和責(zé)難,認(rèn)為村上是在討好中國,因此特意把中國報(bào)道的30萬死難者之上另加10萬,上升到40萬。透過這段話,可以將村上的意思理解為,比起糾結(jié)于數(shù)字,更應(yīng)認(rèn)識(shí)到大屠殺這種行為的本質(zhì)[12]。由此來看,在一個(gè)幾乎“喪失”了說真話的時(shí)代,勇于嘗試“我想說”的村上實(shí)屬難得。

在《天黑以后》中描寫了弱小而受人控制的、出身中國東北的女性郭冬莉在“阿爾法城”遭到文質(zhì)彬彬的日本人白川的毒打,而主人公瑪麗因?yàn)闀?huì)說中國話而卷入其中,由此展開故事敘述。顯然,村上是要通過“過去的滿洲”的記憶,喚起日本人已經(jīng)或正在“喪失”的對(duì)中國的罪責(zé)感和良心上的呵責(zé)意識(shí)。作品的最后,會(huì)說中國話的瑪麗主動(dòng)伸出雙手擁抱了“沉睡”的姐姐愛麗,這對(duì)姐妹如同虛擬城市“阿爾法城”的居民,在失去了長時(shí)間的交流后,又同時(shí)在各自孤獨(dú)的心理中找到了讓她們相互聯(lián)系的愛。

“阿爾法城”作為一個(gè)借喻和象征,實(shí)質(zhì)是“喪失”:既有個(gè)人感情、日常生活的失落與糾結(jié),也有戰(zhàn)爭記憶的消失。村上通過虛構(gòu)和寫實(shí)的雙重?cái)⑹驴坍嫵龈鞣N人物的內(nèi)與外、光與影。需要指出的是,村上的文學(xué)創(chuàng)作一般多在作品中設(shè)置較為明顯的雙線:現(xiàn)實(shí)的線與非現(xiàn)實(shí)的線,或者說陽線與陰線,而這個(gè)特點(diǎn)在本作中得到了淋漓盡致地展現(xiàn)。那么,這種創(chuàng)作手法與“喪失”的主題有何內(nèi)在關(guān)聯(lián)呢?

二、村上文學(xué)的敘事二重奏

按照村上自己的概括,將“存在”與“非存在”這樣平行的世界進(jìn)行比照是他喜愛的方式,也是他所有作品的基礎(chǔ)。所謂“存在”屬于可以認(rèn)知的“現(xiàn)實(shí)”,而“非存在”則屬于臆造的世界[1]125。例如《挪威的森林》,陽面的有綠子、玲子、永澤、五反田,陰面的有直子、木月等。再如《世界盡頭與冷酷仙境》也按照平行的陰陽線展開,一條“冷酷仙境”背景是東京;另一條“世界盡頭”是山川寂寥,只有成群的獨(dú)角獸和頭蓋骨?！洞虤ⅡT士團(tuán)長》同樣也描寫了“我”穿過一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)世界法則所支配的地下世界。

早在第一部作品《且聽風(fēng)吟》獲得1979年“群像”新人獎(jiǎng)時(shí),就有評(píng)委認(rèn)為村上的敘事風(fēng)格是“現(xiàn)實(shí)與虛擬世界交織在一起,把歷史與當(dāng)下融為一體”[13]。第三部長篇《尋羊冒險(xiǎn)記》堪稱典型。此作描繪了一位暗中掌控政治、金融、大眾傳媒、官僚機(jī)構(gòu)、文化等所有一切的老板,而操縱老板的卻是一只1936年進(jìn)入其腦中的羊。村上借此諷喻控制日本當(dāng)代消費(fèi)文化的關(guān)鍵性因素源于邪惡、不純的動(dòng)機(jī),而這種動(dòng)機(jī)與驅(qū)動(dòng)日本走向毀滅的那場侵略戰(zhàn)爭一脈相承。杰·魯賓進(jìn)一步指出,這種邪惡和暴力還與20世紀(jì)60年代末鎮(zhèn)壓學(xué)生的理想主義運(yùn)動(dòng)及給現(xiàn)代日本社會(huì)帶來極度無聊和過度勞累的權(quán)威主義傳統(tǒng)密切相關(guān)[1]89,101。

在人們正常的社會(huì)、文化生活背后,是暗中操縱一切的老板及其腦中的羊,發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭、鎮(zhèn)壓學(xué)生運(yùn)動(dòng)、宣揚(yáng)消費(fèi)文化等充滿邪惡和暴力。一明一暗的兩條主線,現(xiàn)實(shí)與虛擬世界、歷史與當(dāng)下的交織在此清晰可見。

《天黑以后》也承襲了上述陰、陽雙線的創(chuàng)作手法。姐姐愛麗在虛擬的世界里無休無止地睡在床上,受到“無面人”的竊視,而妹妹瑪麗在現(xiàn)實(shí)中則敢于面對(duì)一切,會(huì)說中國話,計(jì)劃去中國留學(xué)等等。不過,村上文學(xué)的敘事二重奏在此作中除了人物性格的設(shè)定以外,還有著更為廣闊的背景。

村上為作品精心設(shè)定了一個(gè)時(shí)間帶:晚上11點(diǎn)56分到第二天早上6點(diǎn)40分。作為長篇小說敘事,7個(gè)小時(shí)不到的時(shí)間未免太短。正常而言,黑夜原本是普通商店歇業(yè),人們美美入睡的時(shí)間?？墒请S著便利店和家庭餐廳開始24小時(shí)營業(yè),商業(yè)的發(fā)展力求將社會(huì)的生產(chǎn)和消費(fèi)最大化,導(dǎo)致人們無法正常入眠。于是在“天黑以后”,作品為我們一一剝開眾多人物在白天不愿意暴露的世界。重要的是,支配這種經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)生活方式的是一個(gè)將白晝和黑夜混淆,試圖提高效率的“系統(tǒng)”。這個(gè)“系統(tǒng)”的首要特征便是物質(zhì)生活的繁盛。為此,人們一切行為的終極目標(biāo)往往與物質(zhì)密切相關(guān),“唯物”至上。過度追求身外的東西,其結(jié)果便是使人們陷入心情上、精神上的巨大苦痛之中。郁悶、壓力、孤獨(dú)等等,這些來自心靈上的痛楚,無時(shí)無刻不在困擾著人們。物質(zhì)的繁榮與內(nèi)心的苦悶,同晝夜顛倒的消費(fèi)生活一道構(gòu)成了《天黑以后》強(qiáng)烈的敘事二重奏。

村上的成名作是1987年出版《挪威的森林》,這也是他最受世人歡迎的一部作品。如果說《挪威的森林》還停留在描繪男女之間憂郁的愛情故事,局限于一種精心雕琢的情調(diào)之中,那么17年后出版的《天黑以后》在立意上顯然大相徑庭。有學(xué)者調(diào)查了2011年10月1日的“豆瓣網(wǎng)”,發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)《天黑以后》的閱讀人數(shù)不到2 000人,而《挪威的森林》的讀者卻達(dá)到了188 200人,《海邊的卡夫卡》為59 920人。這些數(shù)據(jù)或許說明《天黑以后》受歡迎的程度不及《挪威的森林》或者《海邊的卡夫卡》[14]。但在我們看來,村上春樹已經(jīng)超越了男歡女愛的狹小范圍,而是以成熟、深刻的筆調(diào)直訴現(xiàn)代社會(huì)所面臨的矛盾與困境。值得注意的是,作品中的人物,如郭冬莉(り)、瑪麗(マリ)、愛麗(アイリ),在她們的名字中有著相同的發(fā)音,即“リ”。有學(xué)者指出,這實(shí)際上也暗示了三人雖然國籍和立場不同,在作品中分別屬于明線和暗線的人物,但她們身上存在著某種共性[15]。這種共性,顯然是村上力圖刻畫的21世紀(jì)現(xiàn)代都市人內(nèi)心的孤獨(dú)與壓抑心態(tài)。作者旨在強(qiáng)調(diào),隨著物質(zhì)文明的日益發(fā)展和社會(huì)的現(xiàn)代化,都市人的精神世界倍感壓力、寂寞和空虛。人性的正常部分遭到扭曲和埋沒,人與人之間的隔閡愈來愈大,相互之間不易走近。然而,心理上的壓抑還只是屬于個(gè)人內(nèi)心的問題,所謂隔閡也還在可控范圍之內(nèi),而一旦心理問題發(fā)展成為社會(huì)問題時(shí),就顯示出“系統(tǒng)”的脆弱與危害。

在1988年出版的長篇《舞!舞!舞!》中,村上描述小說人物五反田殺害應(yīng)召女郎喜喜時(shí),說這是出于“某種自我破壞的本能”。勝原晴希指出,這種心態(tài)的背后反映出人們對(duì)支撐“近代”這一所謂“進(jìn)步”的虛幻像及其意識(shí)形態(tài)逐漸喪失了信仰[16]。加藤典洋也認(rèn)為,在一個(gè)高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)中,像五反田這樣自我封閉的人物,在自我與他人眼中的自我之間痛苦掙扎,直至走向毀滅[17]158。換句話說,這種“惡”其實(shí)在整個(gè)“近代”社會(huì)中無所不在、無處不有,具有異常可怕的普遍性。

我們來看《天黑以后》中打完人的白川。回到公司處理完事之后,白川乘出租車回家,路上專門繞道去了一家便利店,購買妻子特意吩咐的牛奶。

店里沒有客人,收款臺(tái)的年輕男子正用手機(jī)聊得起勁。南十字星全明星樂隊(duì)(Sazan All stars)的新曲正在播放。白川徑直走到牛奶柜跟前,把高梨低脂肪牛奶袋拿在手上,確認(rèn)保鮮期。還不要緊。又順便買了裝在大塑料容器里的酸乳酪[5]118。

便利店、流行樂曲、低脂肪牛奶、妻子的囑咐、消費(fèi)期限等,這些構(gòu)成了“惡人”白川的另一個(gè)側(cè)面,是一位普通市民的極為普通的日常生活。

“阿爾法城”隱喻了人們正常感情的喪失。然而村上通過兩條平行發(fā)展的線索,目的是要說明比感情喪失更為可怕的是人類正常生活的喪失,是人性的喪失。村上文學(xué)的敘述二重奏除了增加文本的層次感以外,更重要的是要揭示這種可稱之為暴力的惡,也正是通過白川這極其平凡的現(xiàn)代社會(huì)市民形象,有意宣示像他那樣通過暴力來宣泄的“惡”其實(shí)就隱藏在我們四周,而這種“惡”猶如在電影《阿爾法城》中因?yàn)榱鳒I哭泣而遭到逮捕、公開處死一樣,令人絕望。

誠如村上所言,《天黑以后》是向《阿爾法城》的致敬之作,然而村上顯然不只是停留在“致敬”,而是試圖揭開產(chǎn)生這些邪惡和暴力的原因,浮現(xiàn)在我們眼前的就是“近代”這樣一個(gè)系統(tǒng)。

三、“近代”的虛像與實(shí)像

中島一夫指出,《天黑以后》的“以后”二字代表了減少乃至限制人與人之間交流的某種“監(jiān)視”與“管理”[18]。作品中,姐姐淺井愛麗被放在一個(gè)巨大的空間中,永遠(yuǎn)被“無面人”竊視著,而自己卻一無所知。從另一個(gè)角度來看,愛麗受到“無面人”的監(jiān)視、管理,其實(shí)正是承受著“近代”這一裝置的暴力侵襲。

二位學(xué)者的指向十分明確?！敖蓖贿M(jìn)到21世紀(jì)的今天,世界已經(jīng)發(fā)展成從窮人到富人都離不開攜帶電話的數(shù)字化時(shí)代;是一個(gè)可以忘記漢字怎樣寫,卻不能不知電腦怎樣打的時(shí)代;是一個(gè)只要把自己的名字打入網(wǎng)絡(luò),全世界都能找到你的時(shí)代。在這樣的時(shí)代里,你可以不用出門便能在網(wǎng)絡(luò)上購物,與人交流,便利至極。可是,在這樣高科技的“先進(jìn)”時(shí)代里,卻存在著各種各樣的社會(huì)問題,它們有形無形地困擾著人類的生存。

村上在小說中寫道:“連鎖店里端出來的雞往往喂了莫名其妙的藥物,像催生素之類的東西”[5]7; “鋼鐵出口傾銷問題;糾正日元驟然走高的政府對(duì)策;母親帶著兩名幼兒自殺;往汽車?yán)餄财头呕?整個(gè)兒燒焦的汽車圖像,還在冒煙;街上差不多已經(jīng)開啟圣誕節(jié)商業(yè)大戰(zhàn)了”[5]148;等等。在全球化的今天,恐怕每個(gè)國家的讀者都很難說這些描述與自己的生活毫不相干?？墒?村上卻將問題的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了物質(zhì)繁榮背后的“系統(tǒng)”問題。

作品描述高橋在便利店購物的行為時(shí),十分巧妙地為我們提供了一個(gè)觀察“近代”社會(huì)的視角。

高梨盒裝低脂肪牛奶袋放在冷藏柜里。高橋一邊輕輕吹著《天黑以后的五點(diǎn)俱樂部》主題曲的口哨,一邊在物色牛奶。他沒帶東西。伸手拿起高梨低脂肪牛奶,但低脂肪這點(diǎn)讓他蹙起眉頭。對(duì)他來說,這甚至是涉及道德核心的問題,而不單單是牛奶脂肪多少的問題。他把低脂肪牛奶放回原來位置,拿起一盒普通牛奶,確認(rèn)保鮮期,放入筐中[5]73。

高橋與白川一樣,都是生活在現(xiàn)代都市的普通市民,但在對(duì)待低脂肪牛奶這一點(diǎn)上,顯示了兩者的不同?！暗椭Ｄ獭笔侵笢p少了脂肪含量并添加了脫脂奶粉的“牛奶”,味道較淡,但熱量低,成本也比普通牛奶低。多余的脂肪則可以用來生產(chǎn)黃油、奶酪等加工產(chǎn)品。這種飲品是工業(yè)、商業(yè)乃至管理等全都系統(tǒng)化的“近代”社會(huì)的典型象征。高橋不滿意“低脂肪”,認(rèn)為這是“一個(gè)涉及道德核心的問題”,實(shí)際上是在說明他對(duì)卷入這個(gè)系統(tǒng)乃至“裝置”的結(jié)構(gòu)之中深感擔(dān)憂[19]。

美國學(xué)者尼爾·波茲曼(1931—2003)對(duì)所謂后現(xiàn)代社會(huì)有著十分深刻的觀察和洞見,他對(duì)人們的時(shí)間觀念與近代社會(huì)之間的關(guān)聯(lián)性作了如下評(píng)述。

在芒福德的著作《技藝與文明》中,他向我們展示了從14世紀(jì)開始,鐘表是怎樣使人變成遵守時(shí)間的人、節(jié)約時(shí)間的人和現(xiàn)在被拘役于時(shí)間的人,在這個(gè)過程中,我們學(xué)會(huì)了漠視日出和季節(jié)更替,因?yàn)樵谝粋€(gè)由分秒組成的世界里,大自然的權(quán)威已經(jīng)被取代了[20]14。

鐘表的發(fā)明體現(xiàn)了人類文明的進(jìn)步,推進(jìn)了人類社會(huì)的秩序化,然而技術(shù)和文明也為人類帶來了副作用。“日出而作,日入而息”的自然生活規(guī)律被鐘表所帶來的分秒的世界所替代,人工的、人為的東西變成自然。于是《天黑以后》中的人物,或者世界各地的讀者自己,在享受著物質(zhì)上的愉悅時(shí),天黑以后卻入不了眠。這種嚴(yán)重違背人體自身規(guī)律的行為及現(xiàn)象,不能不說是對(duì)人性的打擊和毀滅,也是“近代”社會(huì)的陰影與危機(jī)。

在這個(gè)社會(huì)里,人們白天需要辛勤地工作與學(xué)習(xí),當(dāng)天黑以后,一切都籠罩在黑暗中時(shí),孤單、寂寞、無助、不安會(huì)同時(shí)侵襲而至。此時(shí),人們往往會(huì)感覺到同白天截然不同的另一個(gè)自我的存在。那是一個(gè)想放松、想宣泄白天的壓力,想向朋友親人傾訴自己的苦惱,想消除和親人之間隔閡的自我。

弗洛伊德1929年出版了《文明及其不滿》一書,指出對(duì)“近代”社會(huì)的巨大技術(shù)進(jìn)步及由此產(chǎn)生的人類困境。

人類在自然科學(xué)領(lǐng)域及其技術(shù)應(yīng)用方面取得了非凡的進(jìn)步……雖然這種新近獲得的掌握時(shí)空的能力和這種對(duì)自然力量的征服滿足了人類千萬年來的渴望,但是這些成就并沒有增加人們希望從生活中獲得的令人快樂的滿足,也沒有讓人們感到更加幸福。如果認(rèn)識(shí)到這一事實(shí),我們應(yīng)該滿意地得出結(jié)論,即控制自然的能力不是人類活得幸福的唯一先決條件,正如它也不是文化奮斗的唯一目標(biāo)[21]138。

科學(xué)與征服自然的確是人類文明的巨大進(jìn)步,但是它們并沒有給人們帶來幸福感,100年前的弗洛伊德如此認(rèn)識(shí),可以說十分深刻,直到今天仍然是振聾發(fā)聵。這種認(rèn)識(shí)與生活在現(xiàn)代發(fā)達(dá)國家日本的村上春樹有共同之處,不過后者已然超越了“技術(shù)控制自然”這一視野。

在村上筆下,作品中的登場人物,瑪麗、愛麗、高橋、蟋蟀甚或白川都在現(xiàn)實(shí)生活中面臨著種種的壓力和苦惱,雖然他們解決問題的方式不一樣,但也都是“近代”壓制之下的產(chǎn)物。例如,盡管在“阿爾法城”工作的小麥和蟋蟀用的是假名,但無論“小麥”還是“蟋蟀”實(shí)際上都屬于被捕食的對(duì)象。也就是說,村上給她們?nèi)〉拿钟兄笳饕饬x,象征她們都試圖遠(yuǎn)離社會(huì)的環(huán)境中,努力逃離要把她們捕食的某種社會(huì)系統(tǒng)或裝置。問題在于,生活在“近代”的個(gè)人都有他們的難言之隱,都有自己的無奈和困境,但是為什么卻都無法逃脫呢?對(duì)此,村上借用小說人物高橋的分析,給出了答案。

一個(gè)人,無論他是怎樣一個(gè)人,都將被巨大的章魚一樣的動(dòng)物緊緊抓住吸入黑暗之中,不管出于怎樣的理由,那都是令人無法忍受的場景[5]84。

杰·魯賓十分關(guān)注高橋的這段話,認(rèn)為我們每個(gè)人實(shí)際上都是一個(gè)“巨大生物”的某個(gè)部分,二者已經(jīng)成為一體,就像無處不在的攝像頭一樣,注視著所有的東西和人,而每個(gè)被“監(jiān)視”的人實(shí)際上也可以借此觀察另外的個(gè)體[22]392。由此而言,在一個(gè)到處設(shè)置攝像頭的“近代”社會(huì)及技術(shù)無比發(fā)達(dá)的“系統(tǒng)”中,已經(jīng)化為“巨大生物”一部分的人們既是這個(gè)“系統(tǒng)”的受益者也是受害者,如同打人者的白川既是犧牲者同時(shí)也是加害者一樣,“近代”社會(huì)的個(gè)體其實(shí)同時(shí)扮演著犧牲者和加害者的角色。面對(duì)“近代”這一“系統(tǒng)”或者“生物”時(shí),作為社會(huì)一分子的我們,似乎更應(yīng)努力承擔(dān)某種責(zé)任。只不過,人們?cè)诿鎸?duì)邪惡和黑暗時(shí)往往持有本能的恐懼,從而無法從其中逃脫。

1989年,村上春樹在《挪威的森林》之后撰寫了第一篇短篇《眠》,開頭一句“17天,我不曾合眼。17個(gè)白天,17個(gè)黑夜,無眠的世界,你能做些什么?”[23]1不禁令人感到了一種與《挪威的森林》截然不同的恐怖氣息。杰·魯賓對(duì)此有著十分銳利的評(píng)價(jià)。

《眠》是個(gè)真正的轉(zhuǎn)折點(diǎn),一個(gè)新層次的標(biāo)志,幾乎完全喪失了舊有的冷靜和疏離感,是轉(zhuǎn)向恐怖和暴力的清楚標(biāo)志,這種因素看來已逐漸成為村上作品不可避免的重要內(nèi)容,他越來越自覺地認(rèn)識(shí)到這是身為一位日本作家必須恪盡的職責(zé)[1]187。

通過描述恐怖和暴力,展示作家恪盡的職責(zé),杰·魯賓的評(píng)價(jià)點(diǎn)明村上文學(xué)與暴力的深層次關(guān)系。在《天黑之后》中,白川毆打中國女性,顯然是一種表面性的肌肉式暴力,也可說是看得見的硬暴力。然而,村上春樹的著眼點(diǎn)并不在此,其作品中真正令人感到窒息的是無時(shí)無刻無所不在的“近代”及其系統(tǒng)的軟暴力。

《天黑之后》提出的問題及所包括的內(nèi)涵,較之男女之間的戀愛故事更為深遠(yuǎn)、廣闊,更具有普遍性意義。村上用輕淡的筆墨勾畫出了一個(gè)世界,給予讀者以深深的共鳴和無限的想象空間,作者對(duì)“近代”社會(huì)那冷徹而犀利的反思是每一個(gè)人都無法回避的問題。

四、結(jié)語

村上在《天黑以后》中借用法國電影《阿爾法城》的隱喻,通過敘述二重奏的創(chuàng)作手法,立足于“近代”這一坐標(biāo),去觀察和把握當(dāng)代社會(huì)和各種事件,質(zhì)疑既有的善惡標(biāo)準(zhǔn),探討歷史記憶與現(xiàn)實(shí)、未來的關(guān)系,在此過程中,表明了自己對(duì)日本乃至世界現(xiàn)狀、人類未來的擔(dān)憂和思考。

在村上作品中,對(duì)惡、暴力的描寫可以分為兩個(gè)階段:第一階段的惡主要表現(xiàn)為非日常性的、絕對(duì)的惡,如《尋羊冒險(xiǎn)記》中的“先生”、《世界盡頭與冷酷仙境》中的“夜鬼”、《奇鳥行狀錄》中的剝皮鮑里斯和綿谷升、《地下》中的奧姆真理教事件和《海邊的卡夫卡》中的“父親”或瓊尼·沃克;第二階段的惡大體表現(xiàn)為日常性或普通人的相對(duì)的惡,主要體現(xiàn)在《天黑以后》中的白川身上。對(duì)于絕對(duì)的惡,村上將其歸因于日本戰(zhàn)前的軍國主義體制,即“國家暴力性”,由此可見村上春樹有著可貴的內(nèi)省精神和歷史責(zé)任感。

通過本文的分析,可知暴力與恐怖構(gòu)成了《天黑以后》這部作品的兩個(gè)主體元素。村上筆下生活在“近代”的這些人物,顯示了孤獨(dú)和苦痛的心理狀況,作為高度發(fā)達(dá)的“近代”人的悲哀感躍然紙上[24]。他們?nèi)缤妒澜绫M頭與冷酷仙境》的“世界盡頭”,或者《阿爾法城》的數(shù)學(xué)式集中處理一樣,生活在了無聲息、冰冷刺骨的“系統(tǒng)”中?？萍既遮叞l(fā)達(dá),然而人卻逐漸喪失了人之為人的真實(shí)意義,逐漸淪為“系統(tǒng)”的傀儡。

然而,正如村上春樹為《尋羊冒險(xiǎn)記》這部小說的命名所顯示的那樣,他要告訴讀者:追尋一只神秘的羊?qū)嶋H上暗合英文Wild-goose chase,注定是一場荒謬而徒勞無益的追求[1]89,101。也正因?yàn)槿绱?所以我們?cè)凇短旌谝院蟆返淖詈?看到高橋以超然、勇敢的態(tài)度挑戰(zhàn)黑夜,而瑪麗也從黑夜中找到了久違的溫暖并試圖感化姐姐。

村上春樹秉承了自己一貫注重人性與現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系的風(fēng)格,目光須臾不曾離開人類靈魂深處的善與惡這一終極問題。就此而言,他對(duì)于人性惡亦即“本源惡”的思索其實(shí)超越了人本身的視野,而是將視線對(duì)準(zhǔn)了更為普遍的“近代”及其系統(tǒng):只要人生活在“近代”這個(gè)世界,就要面臨陷入黑暗時(shí)候的恐怖和無助,面對(duì)日益發(fā)達(dá)的科技文明,人之為人的真實(shí)意義究竟何在?如何避免淪為“系統(tǒng)”的傀儡呢?對(duì)這些問題,村上及其作品構(gòu)成了一種警示、一種吶喊。應(yīng)該說,村上春樹并不悲觀,他始終在探討如何破局,如何走出“近代”的困局。