馬靜一

（中央民族大學 文學院，北京 100081）

一、《野草》及其詩學特質(zhì)“絮叨”

語言是否有邊界？莊周兩千年前就已留下線索：“世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可言傳也，而世因貴言傳書……夫形色名聲果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉？”[1]308-309這種“言不盡意”論與《周易·系辭》中“立象以盡言”[2]393的觀點頡頏兩千余年，時時更新，時時萌蘗，提醒著后人，在儒家“君子貴誠”的價值籠罩下，寫作自身卻有著一個無從避免的倫理困境——文不逮意。

當然，在現(xiàn)代語言學的視野下，文不逮意與寫作者的“貴誠”信念關系不大，而是語言與經(jīng)驗內(nèi)在緊張關系的顯露。已故詩人張棗在其博士論文《現(xiàn)代性的追尋》中提出一個觀點：“1924 年至1927 年，魯迅正在經(jīng)歷一場深刻的語言危機?！盵3]40這一頗為冒險的結(jié)論內(nèi)蘊在張棗“元詩論”的框架下。有別于過往研究者將魯迅這段時期的寫作動機描述為“撐住他那公開的社會姿態(tài)的下意識的木樁”[4]110，張棗的“元詩論”是從語言的角度來探究魯迅的精神創(chuàng)痛的。在張棗的觀念里，語言危機就是生存危機，找不到言說的方式，就是找不到存在的方式：“魯迅顯然是將寫作的兩難與存在的痛苦相連。更確切地說，生命危機與語言危機在他看來是一回事兒?！盵3]19而《野草》正是展現(xiàn)魯迅這種語言危機的最好文本。

在寫完《野草》的23 篇正文一年后，魯迅于廣州寫下了《野草·題辭》。這一篇創(chuàng)作時間最晚，卻收作《野草》集的首篇，并以“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感動空虛”作為第一句話奠定了整部《野草》在閱讀時的復雜基調(diào)。幾個月后，在另一篇《怎么寫〈夜記之一〉》中，魯迅又一次談到了這句話：

我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲倒心坎里。我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時，我曾經(jīng)想要寫，但是不能寫，無從寫。這也就是我所謂“當我沉默著的時候，我覺得充實，我將開口，同時感到空虛”。[5]18-19

這段文字功夫爐火純青的自白吐露出兩個重要信息：一是“怎么寫”也即“表達之難”顯然已縈繞魯迅許久；一是此段尾句也正是《野草·題辭》的首句。兩相結(jié)合不外乎說，《野草》是一份關于“表達之難”的翔實筆錄，那里沉潛著一位偉大作家克服語言危機、拓寫精神深度的意志和風骨。

在談論小說時，學者敬文東曾指出：“即使敘事有‘用’的一面，也必須要與世界感（即本體論）聯(lián)系起看待才更完備。也許，正是在此基礎上，才有小說‘怎么寫’的提出，對‘怎么寫’的研究也由此才有了落腳點和較為宏闊的視野?！盵6]32在《文學批評漫議》中，敬氏強調(diào)“文體即世界感：不同的文體意味著不同的進入世界的角度?！盵7]66倘若在此沿用這一思路不算冒險與出格的話，那么《野草》零散、悖謬、相互否定的語言句式與數(shù)目龐大的隱喻、象征、矛盾對立的修辭手段，首先宣告的是魯迅某種而不是任意一種猶疑的糾纏的世界感。清代學人章學誠作過一個區(qū)分：“有天地自然之象，有人心營構(gòu)之象?！盵8]18從本體論的角度看，《野草》中紛繁雜亂的人心營構(gòu)之象，時相否定，屢現(xiàn)矛盾，這既是魯迅某種世界感的顯露，又是《野草》獨特詩學氣質(zhì)——絮叨的立身之本。

啰唆是含混，瑣碎，無意義的重復。而絮叨有所不同。猶疑，試探，亦進亦退，作為一種發(fā)聲方式，絮叨是在反諷時代①簡述之，反諷時代的形成源自于洛各斯中心主義衍生出的對純粹理性的絕對追求，是世界文明進入“現(xiàn)代”以后出現(xiàn)的悖論性事境。反諷時代是趙毅衡發(fā)明的概念。參見趙毅衡《反諷時代：形式論與文化批評》，復旦大學出版社2111 年版，第2 頁。但敬文東對反諷時代的來歷做了詳盡分析。參見敬文東《李洱詩學問題(上)》，載《文藝爭鳴》2019 年第7 期，第143-154 頁。應運而生的一種言說姿態(tài)。其最打眼的特征正如學者敬文東所總結(jié)的那樣：“在眼下這個沒多少道理好講的悖謬的時代，反諷主義者對其生活以及圍繞其生活組建起來的一切要素進行價值判斷、價值對決時，再也無法像算法簡單的古人那樣，果斷、暢快、態(tài)度堅定地采取一種非此即彼，或非白即黑的二元對立姿態(tài)。支吾，甚至再三再四以至于無止歇地支吾，將決斷盡可能向后延宕復延宕，很有可能才是更容易想見的言說方式，也很有可能才是更好的和更準確的表達姿勢。”[9]88在試圖為所見所聞做出價值判斷時，言說的姿態(tài)在不由分說間支吾、含混、游弋和戰(zhàn)栗起來，絮叨就這樣搖搖擺擺，或者干脆點，承認它大搖大擺地盤上了現(xiàn)代主義者的口舌?！兑安荨分写罅砍霈F(xiàn)的否定詞，如“然而”“但是”“可是”，以及只存在于語言空間，在現(xiàn)實中卻找不到對應物的一系列矛盾修飾法，如“死火”“無地”“無物之陣”，經(jīng)由深刻的現(xiàn)代主義者魯迅②魯迅的思想多元、復雜，但新世紀以來，《野草》中強烈的現(xiàn)代主義風格已為諸多學人所認可，故此處稱魯迅為現(xiàn)代主義者。參見崔紹懷《世紀轉(zhuǎn)型時期〈野草〉研究綜論》，載《齊魯學刊》2015 年第2 期，第142-148 頁。重新安置、整合，成功構(gòu)建出一個絮叨的抒情主體。而以絮叨的方式去重新命名詞與物，既是對寫作者精神維度的一次暢快速寫，也為漢語新詩豎起一個影響深遠的現(xiàn)代性開端。③魯迅及其《野草》對漢語新詩的現(xiàn)代性影響近些年來正引起學人關注。參見敬文東《絮叨詩學之一》，載《文藝爭鳴》2022年第9 期，第86-101 頁。

二、邊界消融之后：作為一種“場”的《秋夜》

從寫作時間上看，《秋夜》是《野草》系列中魯迅最早動筆的一篇。而我們通常也會認為“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”這個名句中兩株不愿共名的棗樹，便是《野草》的開端。實際上，《語絲》在1924 年12 月1 日刊出這篇《秋夜》時，其題目為《野草·一·秋夜》[10]35。這很可能意味著《秋夜》初刊之時，魯迅已然有了一個有關“野草”系列的寫作計劃。那么，《野草》中首個登場的意象，就并非那兩株棗樹，而是起到一種“場”的作用，籠罩覆蓋在整部詩集之上的那個題目——“秋夜”。

魯迅本人是一個常與夜打交道的人。據(jù)回憶，魯迅在北京時期常在夜間工作，甚至“這里所謂的夜間，可不是一般的十點多鐘，而是深夜一、二點鐘，有時竟至通宵達旦?！盵11]47大量的夜間工作經(jīng)驗弄敏了魯迅對“夜”的感覺。眾所周知，長期固定的創(chuàng)作環(huán)境會對創(chuàng)作者產(chǎn)生潛移默化的影響。如同柏樺自陳為“下午情結(jié)詩人”[12]130，魯迅可謂“夜晚情結(jié)作家”。夜幕遮天，星垂之下皆浸潤在同一氛圍當中。魯迅在夜間寫作，也因夜之闃寂而容易“聽得自己的心音”。

物理學上認為“夜”本身并非實有之物，只是光線的隱退使得萬物呈現(xiàn)出了不同面目。但是“夜”卻可以施加一種“場”的效果?！扒镆箞觥睅缀趸\罩了整部《野草》。“我夢見……”“是昏沉的夜……”“人睡到不知道時候的時候”“或一日的黃昏”這樣光線晦暗的背景是《野草》中最為常見的開頭，它們?yōu)檫@部作品點染上夜的陰冷與幽深?！扒镆箞觥睅淼氖菬o盡的黑暗，在這種黑暗中，事物的輪廓不再分明。曾在日光下得以明確自身的“邊界”，逐漸消融于夜色當中，失去了與“他者”間的邊界。這并非可以忽略的小事：在“秋夜場”中，事物失去“邊界”，也就失去了“名字”。無法被叫出，也就無法被識別，因而亟待重新被“命名”。錢鍾書對此懷有同樣的敏感：“曰‘名’，謂字之指事稱物，即‘命’也?！盵13]404名者，命也，確是一個大問題。

數(shù)量問題很少成為文學作品的焦點，但《秋夜》不在此列。“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”，兩株固執(zhí)的棗樹各自為政，拒絕共名，迫使人們的視線、語氣在讀到這里時分叉、換氣。這其實是絮叨特質(zhì)的首秀。拋開人類為認識事物而進行的分門別類，棗樹是只享有自身命運的個體，株株不同。為事物命名，跡同宗教中造物主創(chuàng)世，魯迅用一個量詞編寫了棗樹嶄新的命途。命名，或賦命的過程里沒有誰的語氣能堅實篤定，言之鑿鑿?，F(xiàn)代生活有太多不確定，肉體凡胎的人類又有太多猶疑，選用一種絮叨、結(jié)巴、充滿試探的方式，緩緩搭建詞與物的聯(lián)系，就成了非常自然的結(jié)果。舊有的“我—他”關系在《野草》里被取締了，代之以一種互為主體的“我—你”關系。也有文論家稱之為“相互主體性”（intersubjectivity）。無論如何，這一關系都喻示寫作主體呈現(xiàn)出了分裂特性。

《野草》中主體的分裂性已為不少學者注意到①張閎的《黑暗中的聲音》、張潔宇的《獨醒者與他的燈——魯迅〈野草〉細讀與研究》、汪衛(wèi)東的《探尋“詩心”：〈野草〉整體性研究》以及張棗的《現(xiàn)代性的追尋》等著作都注意到了這種寫作主體的“分裂性”，甚至有學者直接認為在《野草》中展現(xiàn)的是一個“精神分裂”的魯迅。參見汪衛(wèi)東《探尋“詩心”：〈野草〉整體性研究》，北京大學出版社2014 年版，前言第15 頁。。這里仍要強調(diào)，真正分裂的是《野草》中的“抒情我”，而非那個實際存在的“經(jīng)驗我”——即魯迅本人。張棗曾敏銳地注意到：“文本中的那個‘抒情我’，與‘日常我’或‘經(jīng)驗我’是不同的，絕非一回事?！盵14]69“抒情我”是虛構(gòu)的，并且因這虛構(gòu)性而大于那個實際存在的“經(jīng)驗我”?！笆闱槲摇钡闹黧w分裂，也是絮叨特質(zhì)得以出現(xiàn)的第一要義。分裂的主體形成了相互主體的新格局，只聲獨響可能為文本帶來的蒼白因而得以規(guī)避。一個眾聲喧嘩的世界壓抑了抒情的獨白欲望，代之以對話。對話帶來否定，帶來矛盾，帶來和而不同的和諧之道，也便帶來了絮叨。

《秋夜》中弄出聲音來的，還有“夜游的惡鳥”“嘴里的笑聲”“丁丁地響的小飛蟲”?！巴鄣囊宦?，夜游的惡鳥飛過了”，這只被張棗認為是“元詩語素中一個強有力的發(fā)聲者”[14]80的惡鳥，打斷了“我”對棗樹與天空正對峙的觀察。從這里開始，無聲的秋夜開始出現(xiàn)聲音。接下去出現(xiàn)的夜半笑聲尤為詭譎，因為“我即刻聽出這聲音就在我嘴里”，以至于“我也即刻被這笑聲所驅(qū)逐，回進自己的房?！边@個從“我”嘴里發(fā)出卻不受控制的笑聲，立場鮮明地宣示了主體性。它迫使“我”去正視體內(nèi)的另一個聲音。顯然，它與那兩株不愿共名的棗樹是同構(gòu)的。后半部分出現(xiàn)的“小飛蟲們”，可以和前半部分的“小粉紅花”對照著讀。魯迅自幼對花草植物興趣濃厚，后來到弘文學院求學，還要買兩厚冊的《植物學》來看[15]29。他對植物的認識本不應被小覷。而《秋夜》中關于小粉紅花的文字卻這樣寫道：“我不知道那些花草真叫什么名字，人們叫他們什么名字?！碧热趑斞赣幸猓罂蓪懴禄ú莸拿帧＿@里是有意安排小粉紅花進入一種無名狀態(tài)。無名通常存在于邊界上，寫作的邊界，思想的邊界，世界的邊界。它們在傳統(tǒng)經(jīng)驗的言說之外，因未曾被說出而享有緊張的自由。于是小粉紅花“在冷的夜氣中，瑟縮地做夢”。小飛蟲們無疑要果敢得多。它們自出場起，就有一個具體的動作——“亂撞”。后窗的玻璃同那不懷好意的燈罩于它們是一種阻礙，但同樣被答復以“亂撞”。小飛蟲也是“抒情我”的一部分。它們叮叮亂撞，不計后果，只求能夠弄出聲音來，針對的正是無名。面對不為傳統(tǒng)經(jīng)驗所覆蓋的新發(fā)現(xiàn)，沉默是常態(tài)，絮叨反倒意味著弄出了聲音來。這副姿勢看上去有些吃力，卻是令人印象深刻的表達：在語言的邊界，艱澀要比順暢更具表現(xiàn)力?！肚镆埂放R尾，“老在白紙罩上的小青蟲”登場了。從譜系上看，小青蟲或許是小飛蟲的先驅(qū)前烈。但更為明確，它們是追逐燈火發(fā)出的“光與熱”而死的。紙罩是這個歷程中最大的阻礙，它們就明明白白地將自己的身軀留在那上面。這個結(jié)尾令人想起被縛的普羅米修斯，他為人類盜火，最終被罰在高加索山永受風日銷蝕。因而“我”要“默默地敬奠這些蒼翠精致的英雄們”，飽饗“盜火者”的只能是最真摯的敬意。

三、表達之難：我將用無所為和沉默求乞

關于漢語白話新詩的源頭，張棗提出過一個新見，即將《野草》而非《嘗試集》視作第一部新詩集，將魯迅而非胡適視作新詩之父[16]120。張棗的見解源于他本人對新詩本質(zhì)的強調(diào)——是現(xiàn)代性的追尋，而非外部的詩歌形式為新詩贏得了基本的尊嚴。較之單純而古老的農(nóng)耕經(jīng)驗，現(xiàn)代經(jīng)驗無疑要復雜含糊得多。被冠以“現(xiàn)代”之名的新詩，其自身的存在邏輯中先驗地包含著處理復雜現(xiàn)代經(jīng)驗的要求。只有在這一點上取得共識后，經(jīng)由新詩牽一發(fā)而動全身所勾連出的詩學問題，才真正獲得了及物性，并開始與現(xiàn)代生活息息相關。在這些詩學問題之中，表達之難無疑是一個根本性問題。學者敬文東梳理過其中的關竅：“當胡適輩發(fā)誓用白話作詩時，白話不能無條件成為詩歌現(xiàn)代性的標志，必須同其他指標相搭配，其中一個應該就是表達之難。否則，便無法滿足現(xiàn)代經(jīng)驗對關節(jié)的本能性需求。在此，表達之難不僅僅指新詩的技術(shù)、技藝，更主要是將之當作現(xiàn)代漢詩的根本問題來看待，但首先還是指技術(shù)，畢竟只有技術(shù)才是最基礎、最基本的東西?！盵17]144敬氏強調(diào)技術(shù)，是在為表達“表達之難”的方式吁請關注。落在《野草》中，它便曼衍為絮叨。

《影的告別》進一步延伸了秋夜場的效果，開始消融時間的邊界。時間的面目演化為這樣：“人睡到不知道時候的時候，就會有影來告別”“我不知道是黃昏還是黎明”“我將在不知道時候的時候獨自遠行”。與其說這三句是在提示時間，倒不如說是在提示“沒有時間”。保羅·利科（Paul Ricoeur）有過一個精彩的論斷：“沒有被敘述出來的時間，我們就無法思考時間。”①轉(zhuǎn)引自趙毅衡《意不盡言——文學的形式（文化論）》，南京大學出版社2009 年版，第10 頁。時間與空間是人類認識世界最重要的兩種尺度。事物的邊界消融，破壞了人的空間感；現(xiàn)在又模糊了時間，人類僅余的感受就是“彷徨于無地”了。

另一引人注目之處，是《影的告別》中重復出現(xiàn)五次的否定詞“然而”。這種高頻的否定用法在魯迅整個寫作生涯中都是罕見的，其中的猶疑、試探、來回拉扯呈現(xiàn)出顯而易見的絮叨特質(zhì)。“影”來告別，并決定要“獨自遠行”，最終明確的一個結(jié)果是“影”爭取到了自身的獨立性。影子本身的性質(zhì)介乎實與虛、光與暗之間，既無法直面光明，也會溶解于黑暗。不依附什么，影子自身就無法獨立存在。影的終局——“只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己?！薄此平^望，實則陶醉，狂放，邪氣凜然。妙處在“屬于”這個詞本身蘊含著的主客關系。影為黑暗吞沒，竟又因之爭取到自身的獨立性。一個“屬于”，讓被黑暗沉沒的影，晉升為一個主體。此后，“形影”不必非要“相隨”，影不再依附于形，可自成世界，朝著“黑暗和虛空”進擊，顯見的結(jié)果本該是陷入虛無，這里反而收獲了實際意義。這是典型的魯迅式生存體悟。絮叨從虛無中打撈出虛有，那是由語言打造出的虛幻的實有，借助它，魯迅汲取到超脫尋常虛無者的力量。

于《影的告別》一篇，“形”始終沉默無為。這是一種簡單的映射，為了表達表達之難，寫作者似乎只能去影存形。關于這一點，《野草》中也存有指涉復雜的篇目。經(jīng)由隱喻的重重滋養(yǎng)，表達之難的象征體系在《求乞者》中分明了它的輪廓。

“求乞者”登場于兩段精煉的環(huán)境描寫之后。有兩位，都是孩子，共同之處是“也穿著夾衣，也不見得悲戚”。不同之處很有意思。第一個孩子是“攔著磕頭，追著哀呼”，第二個孩子是“啞的，攤開手，裝著手勢”。對比之下，第一個孩子求乞的方式是大開大合式的，充滿了種種夸張的動作，過猶不及；第二個孩子正相反，于無聲處聽驚雷，他發(fā)不出求乞的聲音來，于是輔以手勢。乍看之下，兩種求乞方式都惹“我”厭惡，但這厭惡具體落在了“他的聲調(diào)，態(tài)度”以及“他這手勢”，似乎并不直接針對求乞的行為本身。下文很快筆鋒一轉(zhuǎn)，詰問自身：“我想著我將用什么方法求乞”。之所以強調(diào)方法，是蘊含著潛在的同理心的——即“我”默認了“求乞”狀態(tài)本身的合理性，否則無須帶入自身去思考求乞方法。倘再細看，“我”覺得第一個孩子“并不悲哀，近于兒戲”，第二個孩子“或者并不啞，這不過是一種求乞的法子”，偽飾才是他們真正的共性，因而引發(fā)憎惡的其實是“真”的缺席。求真是魯迅貫徹一生的命題，在他逝世前寫下的《我要騙人》中，仍能讀出這種追求。在《求乞者》中，求真是從它的反面開始尋找圣所的。是的，失真在《求乞者》中是一個關于表達之難的隱喻，它是通過排除什么不是真來逼近真的。

張棗曾通過一個精妙的比喻來解釋這種“用言辭來表達自己什么也不能說”的困難：“就像是一個沉睡之人，不可能告訴一個問他在干什么的人，他正在睡覺一樣?！盵3]42張棗不過是在說，表達之難很難被直接表達。但《求乞者》劍走偏鋒，訴諸“負”的方式，它首先確立了兩種“表達之易”。第一個求乞孩子“攔著磕頭，追著哀呼”的行動，指涉著酷愛夸張的寫作方法；而第二個孩子的“攤開手，裝著手勢”的做法，又指涉著矯情偽飾的寫作方法。采用“孩子”的形象是強調(diào)生命體未成熟，用來喻示文體或?qū)懽鞣椒ㄉ系牡÷?。接下去是“我”對求乞方法的思考，看上去結(jié)果也不圓滿，雖是保住了“真”，卻淪落至“用無所為和沉默求乞”?！盁┠仭⒁尚?、憎惡”又被絮叨了一遍，不過并不消極，只是孤獨。在語言的邊界上，投身表達之易很輕松，但也墮落；有所堅持的寫作者無經(jīng)驗可循，因此總是孤軍奮戰(zhàn)；“我”的選擇是無所為或沉默，很微妙，有些神秘色彩。在作者別處的自艾中，可以找到一些像是解讀線索的文字：“就是思想上，也何嘗不中些韓非莊周的毒”[18]301。莊周曾老神在在地教育朋友惠施：“知無用而始可與言用矣?！盵19]70他舉的例子是人踩著的土地只需一小塊，腳底以外的土地似乎沒用，但去除它們，腳下那塊地也沒用了。放在《求乞者》里，沉默的內(nèi)容就是要表達的內(nèi)容，無所為或沉默就是對表達之難的表達。這像是張棗那個比喻未曾寫出的結(jié)尾，沉睡之人默不做聲，詢問之人也便領會了他之沉睡。

表達之難是個語言本體論上的問題。對象身上承載的信息是無限的，而語言的描述能力卻是有限的，用有限來指涉無限，屬于先天不足?，F(xiàn)代生活或許是邏各斯中心主義驅(qū)使純粹理性狂飆突進的一種后果。而電子媒介是現(xiàn)代生活的倀鬼，它以內(nèi)爆的方式幫助人類完成了感覺器官和中樞神經(jīng)在全球范圍內(nèi)的延伸[20]44。毫無疑問，現(xiàn)代生活的復雜、纏繞、瑣屑遠勝從前。在古典時期，表達之難只是少數(shù)人對言不盡意的感嘆。自進入現(xiàn)代生活，它已長出了形而上的頭角，演變?yōu)橐粋€時代的本質(zhì)宿命。起初，絮叨只是表達之難隨現(xiàn)代生活陡然膨脹而誕生的伴禮，但很快就被敏銳的寫作者發(fā)現(xiàn)了它在表達之難方面的巨大潛力，成了他們趁手的武器。死火可能是其中最奪目的一樣。

魯迅寫于1919 年的《自言自語》一向被認為是《野草》的前世。其中《火的冰》一篇里寫道：“流動的火，是熔化的珊瑚么？中間有些綠白，像珊瑚的心，渾身通紅，像珊瑚的肉，外層帶些黑，是珊瑚焦了。好是好呵，可惜拿了要燙手。遇著說不出的冷，火便結(jié)了冰了……”[21]115六年后，“死火”取代了“火的冰”，成為現(xiàn)代文學史上的經(jīng)典意象?；鸬谋茨苊撾x矛盾修辭法的局限，其表現(xiàn)力出自并置對立事物而生的張力。死火的提法顯然更妙，命名上獲得了一擊即中的準確感，且有豐盈的暗示留存。觀察死火，需內(nèi)置在“冰山冰谷”這個背景板下，那里“一切冰冷，一切青白”，本該輕盈的云都已成“凍云”，唯一擁有行動能力的是夢中奔馳的“我”。沒有行動，也沒有聲音，顯然，這是一個無所為或沉默的世界，求真構(gòu)成它的基礎。冰山冰谷被勾勒得極冷卻無沉痛可怖之感，也是緣于此。

墜入冰谷后，腳下的死火才為“我”所注意。死火的外形是凝練了的火的冰：“有炎炎的形，但毫不動搖，全體冰結(jié)，像珊瑚枝；尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦?！盵22]200火被凍僵了，但死火之“死”，不是全然死滅，而是死生一體、死中含生。因此拾起它后，即使冷氣在外，尚未死滅的熱力仍能“使我的指頭焦灼”。從情節(jié)上看，死火登場，引得“我”去拾它，讓這個無聲無為的世界開始有了生氣。死火在這里是一把鑰匙，接觸它，冰谷世界為之激活。從修辭的角度看，死火是“表達之難”凝結(jié)的一個隱喻。內(nèi)層結(jié)構(gòu)中珊瑚枝似的火，喻示復雜豐富的現(xiàn)代經(jīng)驗，它具有跳動、鮮活，熒熒不滅的意味；而外層結(jié)構(gòu)的冰喻示語言的局限性。死火是它們結(jié)合的結(jié)果。文字有它守舊的一面，用來描述鮮活跳動的現(xiàn)代經(jīng)驗，不免會因語言局限性而損害經(jīng)驗的豐富性。這正是死火模樣：鮮活跳動的火，為一團堅冰包裹，熒熒如火的琥珀。

死火因“我”的一點溫熱而重新燒起，這讓“我”感到歡喜，愿意攜帶死火離開冰谷。很難分辨歡喜中是否含有作者自己的一點興奮，倘有，那亦可視作一個偉大文學家表達出表達之難時的雀躍心情。所以即使突兀地為“大石車”碾死，“我”依舊不減得意：“哈哈！你們是再也遇不著死火了！”身死之前，“我”終究還是見到了死火的行動，它如紅彗星一般躍起，終至“冰谷口外”。像“影”選擇了被黑暗沉沒，死火選擇“不如燒完”，就是選擇了釋放現(xiàn)代經(jīng)驗的復雜。這是現(xiàn)代寫作者贏得尊嚴的唯一方式。

現(xiàn)代經(jīng)驗的魔盒打開，復雜紛亂變幻莫測的現(xiàn)實改寫了一切作者的宿命。無論作家們是否承認，但直面表達之難早已是現(xiàn)代文學的頭號寫作倫理。正是在這一點上，絮叨散發(fā)出匕首或投槍那樣的氣質(zhì)，吸引了現(xiàn)代作家。對此，學者敬文東的論斷一語中的：“絮叨甫一出現(xiàn)，就被現(xiàn)代主義文學和文學的現(xiàn)代主義者，立即用于解決必達難達之態(tài)這個巨大的難題”[23]142。

表達“表達之難”的跡象幾乎貫穿了整部《野草》。與之相應，絮叨也頻頻登場，或是絮叨地拋出一個問題，或是絮叨地解決一個問題。在《墓碣文》中是這樣：“抉心自食，欲知本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？……痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……”[22]207若是在感受最鮮活時動筆，會因情感過于充沛而激揚寫作者的態(tài)度，使得寫作的客觀性為之動搖，落入“創(chuàng)痛酷烈，本味不能知”；若是冷置一段時間，待寫作者操起理性再動筆時，又會因記憶已不再鮮活準確，再次損耗寫作的客觀性，落入“其心已陳舊，本味又不能知”的境況。這是絮叨在提問?！读⒄摗分心莻€說真話的人，求真的殉道者，他“得到一頓大家合力的痛打”，最終回報以“阿唷！哈哈！Hehe！he，he，hehehe！”這是找回聲音的意思。從音節(jié)開始，艱澀重構(gòu)詞物關系。顯然，這是絮叨在解答。

另一個鮮明的跡象可以在《死后》找到。構(gòu)成這篇的是一個意識清醒卻發(fā)不出聲音的人所描繪出的種種感受，這又是關于表達之難的精妙隱喻。但要注意結(jié)尾的情節(jié)：勃古齋舊書鋪的小伙計要來賣明版《公羊傳》，“我”詫異之下居然與小伙計對話起來，于是小伙計成了全文唯一能聽到“我”聲音的人。其實這涉及魯迅復雜的語體觀念。二十世紀初的白話文運動打一開始就不是單純的語言運動，而是裹挾著政治訴求的社會變革運動[24]48。魯迅雖為白話文運動主將之一，卻始終沒有停止文言寫作。編寫學術(shù)著作，輯錄古籍序跋，甚至于日記通信中，常見文言；寫起小說、雜文等新文學又多用白話。他的反復不難辨析：一面是白話文與權(quán)力建構(gòu)融在一起，放棄白話的立場，幾乎是放棄了新文化的立場；在另一面，魯迅的教育經(jīng)歷及知識結(jié)構(gòu)卻是多以文言為基，較之白話，文言才是他更熟悉的語體?？梢哉f，《死后》設計了與舊書鋪小伙計對話的情節(jié)，隱隱指出魯迅的“表達之難”是不包括文言寫作在內(nèi)的。所以，這個情節(jié)真正提示的是，表達之難的根源不在白話文語體上，而在于伴隨著白話文一同到來的現(xiàn)代性。“必達難達之態(tài)”，這才是絮叨問世之初就擁有的先天夙愿，也是它籠罩《野草》白首如新的最終宿命。

四、余論：絮叨的，頹廢的

《野草》中很多篇章都出現(xiàn)了逃離的情形：《秋夜》中“我也即刻被這笑聲所驅(qū)逐，回進自己的房”；《死火》中“他忽而躍起，如紅彗星，并我都出冰谷口外”；《狗的駁潔》中“我一徑逃走，盡力地走，直到逃出夢境，躺在自己的床上”；《墓碣文》中“我疾走，不敢反顧，生怕看見他的追隨”。逃離通常不設終點，但因為有一個要躲避的目標，總能找到一個起點。而《野草》中的逃離情形很可能與作者對失敗的深刻體悟相關。

實際上，魯迅或許是現(xiàn)代文學史上對失敗體悟最深的人。敬文東有一個精彩的論斷：“魯迅的深刻和魯迅最吸引人的地方，并不僅僅是他那些極少數(shù)的優(yōu)秀作品，更在于他對失敗和失敗者身份深入骨髓的體驗?！盵25]2641894 年，魯迅祖父周介孚入獄，緊接著父親周伯宜的健康狀態(tài)也急遽崩壞，迫使十幾歲的少年周樟壽以長子的身份，開始承擔起一些責任。自那時起，他便對承擔責任與“承擔恥辱”之間的聯(lián)系，有了深切的感受?！拔沂强茍鑫璞渍叩膶O子”，“我是酗酒早逝者的兒子”，而“我也是家中長子”，一種“代家受辱”的心理日漸積淀下來，直至從中繁衍出“獻身式”的精神補償?！兑安荨分械摹稄统穑ㄆ涠诽峁┝艘恍┳C據(jù)：神之子被釘在十字架上，心里念頭轉(zhuǎn)的卻是“可憫的人們呵，使他痛得柔和……可詛咒的人們呵，這使他痛得舒服……碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大歡喜和大悲憫中。”[22]178-179在這里，本該劇烈的肉體疼痛，引發(fā)的卻是“柔和與舒服”的心理反應。這種感受倒錯喻示身體與精神的分裂，其中甚至藏有一種隱約的、私密的快感。一個人要經(jīng)歷多少失敗，才能開始從失敗中汲取快感？

常人面對失敗的方式是收拾心情，重新出發(fā)。激起出發(fā)欲望的實是對勝利與成功的再度渴求。魯迅不同，他的重新出發(fā)是鼓足了氣力，從失敗走向下一個失敗的?；钪褪菫榱死^續(xù)失敗。失敗的經(jīng)驗堆積到爛熟，終于在《野草》中結(jié)出絮叨的果。自登上文壇的第一天起，無論自愿與否，魯迅始終在文藝前線發(fā)聲吶喊。眾所周知，吶喊是一種激昂的語調(diào)，音色洪亮，溫度偏高，通常氣息綿長。孤陽不長，喊聲稍息，是人需要換氣。絮叨充當了換氣的媒介。借助“然而”“但是”“做夢”“逃離”這一系列絮語，《野草》換出一口爛熟、頹廢、滄桑的氣。它為無法決斷的命運找到了絮叨這個文學上的容器，延宕確認，延宕再現(xiàn)，延宕價值判斷。魯迅不是早就留下了這樣的線索嗎？

——“你鈔了這些有什么用？”有一夜，他翻著我那古碑的鈔本，發(fā)了研究的質(zhì)問了。

“沒有什么用?！?/p>

“那么，你鈔他是什么意思呢？”

“沒有什么意思?！盵26]440

“沒有意思”勾連的是一雙頹廢的眼睛，它們的注視瀉盡了生活高聳的堅挺的力比多，只留下一副干癟的松垮的皮囊。在無用也無甚意思的生活中追求意義，不過是注定失敗的盲勇之爭，這一點魯迅不到三十歲便已領悟：“仆荒落殆盡，手不觸書，惟搜采植物，不殊囊日，又翻類書，薈集古逸書數(shù)種，此非求學，以代醇酒婦人者也?！盵27]335其時，他正在紹興中學堂教生理學，人生感受已是如此頹唐而妖艷。從本體論的角度講，“搜采植物、薈集古書”不重要，重要的是動作本身能打發(fā)掉一部分生命。在最低的層面上，它也會如馬泰·卡林內(nèi)斯庫觀察到的那樣：“頹廢時期會有利于藝術(shù)的發(fā)展，而且更一般地說，會最終導致對于生活本身的一種審美理解?！盵28]184行動不為生活添加意義，但可為自身招致救贖。數(shù)年后，寫作成為魯迅最大的假動作，在生活的表面清晰地代理了他的一切。只有在那些枯寂的夜晚，頹廢才會卷土重來，提醒他寫作不過是一場精神涂鴉?！哆^客》或許是這場智力游戲中讓他最為醉心的一個樣本。

在很多人眼里，過客這一意象溢出了文本，他的黑須亂發(fā)與困頓倔強，都讓人聯(lián)想到魯迅本人?！皬奈疫€能記得的時候起，我就在這么走?！薄白摺睒?gòu)成了過客全部的生命歷程，他的形象完全垂吊在這個持續(xù)性的動作上。人們被告知：這是一個一無所有，卻還是想要走的人。在發(fā)出“然而我不能！我只得走。我還是走好罷……”[22]199的喃喃自語后，這個人不再顯露垂喪，而是“即刻昂了頭，奮然向西走去”。過客闖進夜色的踉蹌身影，明澈地注解了他的心音，那是滄桑、頹廢，卻無甚凄楚的聲調(diào)。他的身形在夜下震顫，如同絮叨在筆端分叉，頹廢像疾風一樣卷起，輕蔑地擊打著命運的游移不定。在頹廢散發(fā)出的光輝面前，語言融化成一條名為絮叨的黯淡小舟，寫作者藉此漂移至他的苦難之外。

迄今為止，魯迅的精神原點是什么尚有爭議①魯迅的“辛亥革命受挫體會”“S會館時期”“運交華蓋”時期分別被諸多研究者視為其重要的精神原點，眾說紛紜，莫衷一是。參見丸山昇《革命·歷史·魯迅》，北京大學出版2005 年版；另見竹內(nèi)好《從絕望開始》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013 年版；汪衛(wèi)東《探尋“詩心”·〈野草〉整體研究》，北京大學出版社2014 年版。，但《野草》或許能提供一個有效的“精神圓心”。圓心通常無法在視覺意義上被直接捕獲，因為它不在具有實體的圓弧上。但真正決定一個圓的位置的，恰恰是這個看不見的圓心。在無法決斷的命運面前，《野草》就是以絮叨為圓心，確立了自身超越性的詩學氣質(zhì)，并以對表達之難的探賾索隱為半徑，描畫出魯迅生命中一條隱伏的精神軌跡。