【摘要】“余情”是日本和歌文學(xué)所尊崇的重要理念之一，萌芽、發(fā)展于平安時(shí)代。中世鐮倉(cāng)時(shí)代“幽玄”“妖艷”強(qiáng)勢(shì)主導(dǎo)歌壇，但“余情”理念并沒(méi)有隨之走向沒(méi)落，反而被用于新和歌理念的構(gòu)建當(dāng)中，余情美成為建構(gòu)和歌幽玄美及妖艷美的必要條件。同時(shí)“余情”理念因此發(fā)展出了“余情幽玄”和“余情妖艷”等的新表現(xiàn)形式，其理念自身的內(nèi)涵也發(fā)生流變，即朝著余韻之余情與縹緲之余情的方向發(fā)展，自身的縹緲性得到不斷強(qiáng)化。

【關(guān)鍵詞】和歌理念；余情；幽玄；妖艷；縹緲

【中圖分類號(hào)】I01 ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2024）08-0034-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.08.011

“余情”是日本和歌文學(xué)所尊崇的重要理念之一，指“不為語(yǔ)言直接表現(xiàn)，而籠罩于言外的情調(diào)”[1]13。對(duì)于“余情”，我國(guó)著名作家郁達(dá)夫做過(guò)非常生動(dòng)形象的描述：“余韻余情，卻似空中的柳浪，池上的微波，不知所自始，也不知其所終，飄飄忽忽，裊裊婷婷；短短的一句，你若細(xì)嚼反芻起來(lái)，會(huì)經(jīng)年累月的使你如吃橄欖，越吃越有回味”[2]。和歌言外之詩(shī)意含蓄深遠(yuǎn)、感情縹緲蒙眬的特質(zhì)經(jīng)由“余情”集中體現(xiàn)了出來(lái)。

“余情”確立于日本平安時(shí)代，經(jīng)由壬生忠岑、藤原公任等歌學(xué)家的發(fā)展，逐漸成為歌壇廣泛推崇的和歌理念，被踐行于和歌的創(chuàng)作以及批評(píng)之中。行至中世鐮倉(cāng)時(shí)代，“幽玄”“妖艷”等和歌理念愈發(fā)強(qiáng)勢(shì)，歌壇對(duì)“余情”的關(guān)注有所減弱。然而，這并不代表著“余情”理念的式微，它反而在“幽玄”“妖艷”等新和歌理念的建構(gòu)和確立之中，發(fā)揮著不可或缺的作用。安田章生就曾指出“平安時(shí)代末期，和歌‘余情的自覺(jué)意識(shí)的不斷深化醞釀出了對(duì)‘幽玄的尊重”[1]22；谷山茂也表示中世幽玄的世界至少是在余情的基礎(chǔ)上生成的[3]2。而且隨著歌學(xué)的發(fā)展，“余情”理念產(chǎn)生了“余情幽玄”“余情妖艷”等新的表現(xiàn)形式，拓展了自身的內(nèi)涵。本文即以“余情”理念為核心，通過(guò)梳理“余情”與“幽玄”“妖艷”之間的聯(lián)系，來(lái)探討“余情”理念本身內(nèi)涵的流變。

一、“余情”的萌芽和發(fā)展

有關(guān)和歌“余情”的記載最早能夠追溯到平安時(shí)代初期日本首部敕撰和歌集《古今和歌集》之中。紀(jì)淑望在古今集的真名序中評(píng)六歌仙之一的在原業(yè)平的和歌道：“在原中將之歌，其情有余，其詞不足，如萎花缺少彩色，而有熏香”；紀(jì)貫之也在《假名序》中評(píng)價(jià)其歌“其心有余，其詞不足，如萎花無(wú)色有香”。在原業(yè)平的和歌富有情趣，情感熱烈奔放是公認(rèn)，古今集兩篇序文的作者也指出其歌“情（心）有余”，但更多的是在說(shuō)業(yè)平和歌的形式與其中所蘊(yùn)含的情感有失協(xié)調(diào)，不夠契合《古今和歌集》所提倡的“心”“詞”二元調(diào)和。谷山茂指出，對(duì)業(yè)平歌風(fēng)的評(píng)價(jià)明顯可以看出中世或新古今集時(shí)期余情和歌樣式的萌芽[3]10。這反映出雖然平安時(shí)代初期歌壇就已經(jīng)注意到了和歌的余情美，但并沒(méi)有肯定其在和歌審美中的地位與價(jià)值，“余情”也還沒(méi)有作為一個(gè)明確的和歌理念確立下來(lái)。

到了平安時(shí)代中期，壬生忠岑在他的歌論著作《和歌體十種》中首提“余情體”和歌，以此為開端“余情”理念開始受到歌壇的重視。忠岑在《和歌體十種》中如此解釋“余情體”：“是體，詞標(biāo)一片，義籠萬(wàn)端?！彼羁桃庾R(shí)到和歌短短三十一個(gè)假名的形式必定難以完全容納并表現(xiàn)出歌人想抒發(fā)的全部感情，形成無(wú)限的需要讀者去感受揣摩的豐富言外之情趣、深意是和歌簡(jiǎn)短的形式所帶來(lái)的必然結(jié)果。山本一指出“余情體”和歌是“沒(méi)有直接表現(xiàn)出來(lái)的、被暗示的那一部分情感中蘊(yùn)含著一首和歌的主要情感內(nèi)容”[4]。即鑒賞一首余情體和歌，重點(diǎn)應(yīng)放在言外之余情的部分。忠岑提出“余情體”和歌之后不久，藤原公任的《和歌九品》中將“詞妙，有余心”的和歌定為最高品的上品上，此處的“余心”即為“余情”。公任主張“心深，姿清”，即“優(yōu)秀的和歌既要有余心，也必須語(yǔ)言優(yōu)美，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一相得益彰，產(chǎn)生的姿具有‘余情”[5]89。由以上考察可以發(fā)現(xiàn)在平安時(shí)代中期以降，“余情”的價(jià)值開始逐漸受到肯定，并逐漸成了一首和歌的必備屬性以及用于表現(xiàn)情感的手法。安田章生認(rèn)為“這意味著當(dāng)時(shí)的歌人產(chǎn)生了認(rèn)識(shí)到詩(shī)和散文文學(xué)的情感表現(xiàn)是有差異的自覺(jué)意識(shí)，而這種自覺(jué)意識(shí)在平安時(shí)代末期得到了進(jìn)一步的深化”[1]14。

平安時(shí)代末期鐮倉(cāng)時(shí)代初期，歌壇圍繞和歌“心”與“詞”孰輕孰重的問(wèn)題，出現(xiàn)了保守派和新風(fēng)派的對(duì)立局面。新風(fēng)派主張革新一直以來(lái)的古今集歌風(fēng)，以“心”為重，任用新表達(dá)、新素材來(lái)表現(xiàn)“心深、余情”；與之相對(duì)的保守派則尊崇古今集的形式傳統(tǒng)，主張以“詞”為重，將和歌審美的重點(diǎn)置于遣詞造句之上。面對(duì)歌壇的對(duì)立，藤原俊成提出以“心、詞調(diào)和”的古今集為典范，圍繞“心”來(lái)構(gòu)建和歌的形式，“提倡‘詞存古風(fēng)，近代入幽玄，也就是以‘幽玄為基調(diào)，重視和歌‘閑寂情趣即余情美的歌風(fēng)”[6]。由此在滿足了兩派要求的基礎(chǔ)上，調(diào)和了當(dāng)時(shí)歌壇的對(duì)立局面。武田元治指出以俊成為首的歌人們將“余情”視為和歌的必要條件，“余情”是和歌這種短詩(shī)之所以是詩(shī)歌的重要元素、必要條件[7]。中世以降，隨著“幽玄”理念的強(qiáng)勢(shì)，“余情”理念得到了更多的重視，同時(shí)又發(fā)展出了“余情幽玄”的新表現(xiàn)形式。

二、“余情”與“幽玄”

“幽玄”一詞起源自中國(guó)，在中國(guó)古代主要出現(xiàn)于佛道教經(jīng)典等宗教哲學(xué)文獻(xiàn)中，用來(lái)形容佛法的高深、哲理的玄妙，并沒(méi)有作為一個(gè)文學(xué)概念出現(xiàn)于中國(guó)古代詩(shī)學(xué)之中。日本之所以選用“幽玄”一詞來(lái)作為歌論中的至高理念，王向遠(yuǎn)指出其原因在于日本出于為本來(lái)淺顯的民族文學(xué)樣式（和歌）尋求一種深度模式的需要，并因其對(duì)和歌這種民族文學(xué)樣式的強(qiáng)烈的獨(dú)立意識(shí)，最終選擇了在中國(guó)不曾作為文論概念使用的“幽玄”一詞來(lái)確立和歌的最高審美范疇[8]150-151。

在歌論中“幽玄”的運(yùn)用最早出現(xiàn)在平安時(shí)代初期的古今集真名序之中，其中提到“至如難波津之什獻(xiàn)天皇，富緒川之篇報(bào)太子，或事關(guān)神異，或興入幽玄”，說(shuō)的是像獻(xiàn)給天皇的《難波津之歌》和據(jù)傳為菩薩化身的餓漢獻(xiàn)給圣德太子的《富緒川之歌》這樣的和歌神異、幽玄。根據(jù)武田元治的論述，“幽玄”在這里是用于形容《難波津之歌》中借難波盛開的梅花來(lái)勸諫還是太子的仁德天皇繼承皇位的隱喻深?yuàn)W，難以把握。[9]也就是說(shuō)，此時(shí)的“幽玄”還不是表示一種和歌理念的歌論用語(yǔ)，只是用其基本的語(yǔ)義來(lái)形容一首和歌深邃微妙，難以捉摸?！坝男闭嬲鳛楦枵撚谜Z(yǔ)登場(chǎng)的是在壬生忠岑的《和歌體十種》之中。他將和歌劃分為“古歌體”“高情體”“神妙體”“余情體”“器量體”“寫思體”等十種歌體。其中對(duì)他認(rèn)為的和歌最高體——“高情體”的解釋為“是體，詞離凡流，義入幽玄。諸歌之為上科，莫不任高情。仍神妙、余情、器量皆以出是流”?！案咔轶w”和歌“詞與義”都脫離平凡庸俗進(jìn)入到“幽玄”的境界，而“余情體”“神妙體”“器量體”等諸歌體都是在“高情體”的基礎(chǔ)之上派生而來(lái)的。王向遠(yuǎn)指出“高情體”具有涵蓋性，能夠涵蓋其他相關(guān)歌體，而其他歌體“神妙”“義籠萬(wàn)端”等特征也能用“幽玄”一言以蔽之[8]152。也就是說(shuō)忠岑所認(rèn)為的一首“詞與義俱入幽玄”的和歌，其中必然包含有余情美。對(duì)此，能勢(shì)朝次也將余情美囊括進(jìn)“幽玄”理念之中，他在《幽玄論》中指出“幽玄”有如下特征：“‘幽玄用來(lái)表示美的深度與高度。指的是無(wú)限縹緲、擴(kuò)展彌漫的余情美，無(wú)限幽深的深潛美?！盵10]4可見，在和歌“幽玄”的構(gòu)建當(dāng)中，余情美是必不可少的組成要素，而囊括進(jìn)“幽玄”范疇當(dāng)中的“余情”理念則變得更加強(qiáng)調(diào)縹緲性，即一種飄忽不定、難以捕捉把握的感情狀態(tài)。

藤原俊成在歌論中進(jìn)一步確立和歌“幽玄”理念，有力推動(dòng)了“幽玄”成為和歌最高審美范疇?？〕蔀榱苏{(diào)和平安時(shí)代末期歌壇的分裂局面，強(qiáng)調(diào)在和歌“詞”與“姿”之外應(yīng)該還要“余情”，推崇“余情幽玄”的歌風(fēng)。能勢(shì)朝次指出：“俊成努力的方向，是在‘余情中追求無(wú)窮的深度感與縹緲性，而‘幽玄這個(gè)詞，與他所努力的方向完全一致?！盵10]52另外，草薙正夫也指出“在追求不能直接表現(xiàn)的，言外之美的對(duì)象這一性質(zhì)上，‘余情和‘幽玄是一致的”[11]。而正是在追求和歌言外深潛縹緲的美上“幽玄”和“余情”存在有一致性的基礎(chǔ)，“余情”理念才發(fā)展出了“余情幽玄”這一新的表現(xiàn)形式。

俊成使用“幽玄”的地方首先集中在歌合（賽歌會(huì)）的判詞之中，這些判詞所評(píng)價(jià)的幾乎都是敘景的和歌。試舉一首被俊成評(píng)為“幽玄之體”的和歌：

原文：津の國(guó)の難波に春はゆめなれや蘆のかれ葉に風(fēng)わたるなり（西行）

參考譯文：攝津難波春色濃 如今成遠(yuǎn)夢(mèng) 眼前蘆蕩穿冬風(fēng)[12]278（王向遠(yuǎn)譯）

判詞：ともに幽玄の體なり（皆幽玄之體也）。

“幽玄之體”強(qiáng)調(diào)的是感情的表露與和歌的遣詞造句相協(xié)調(diào)，吟詠時(shí)能夠激起鑒賞者的共鳴。西行的這首代表性和歌，收錄進(jìn)了《新古今和歌集》第六卷冬歌中。歌中“難波的春”以能因法師寫的一首贊賞難波春色的春歌為本歌（典故），整首歌說(shuō)的是前人稱贊的難波絕美春色，已是一個(gè)遙不可及的夢(mèng)，如今是寒風(fēng)穿枯葉，滿目蒼涼。西行法師生活的平安末期鐮倉(cāng)初期是一個(gè)亂世，武士階層崛起，整個(gè)國(guó)家紛爭(zhēng)不斷。歌中的難波春色不只是春日美景，而是象征著能因法師所在的穩(wěn)定、華麗的平安王朝。西行將難波的美景寫成一個(gè)遙遠(yuǎn)的夢(mèng)，暗示的是身處亂世的他對(duì)平安時(shí)代的憧憬。另一方面，冬日蕭瑟蒼涼的景色描寫則喚起鑒賞者對(duì)春色美景短暫易逝的共鳴，也暗示著西行深感世事無(wú)常之心。對(duì)平安時(shí)代的憧憬與他感慨無(wú)常之心共同構(gòu)成了這首歌言外之余情。西行這首和歌心詞諧調(diào)，景色描寫能調(diào)動(dòng)鑒賞者的情緒從而產(chǎn)生共鳴，余情深邃微妙，符合俊成所在追求的幽玄美，因而被評(píng)為“體幽玄”。

此外，關(guān)于“幽玄”俊成在《慈鎮(zhèn)和尚自歌合·十禪師十五番跋》中指出：一般來(lái)說(shuō)，和歌，必言情趣，而非說(shuō)理。所謂詠歌，無(wú)論是誦讀還是吟詠，都應(yīng)能聞出艷或幽玄[13]?？〕蓮?qiáng)調(diào)和歌在被吟詠時(shí)需使鑒賞者能“聞出幽玄”。這里的聽出幽玄不止要求和歌在遣詞造句上要構(gòu)造出韻律，還要求和歌富有余情美，從而營(yíng)造出和歌被吟詠后引起鑒賞者共鳴的余韻，最終達(dá)到“聞出幽玄”。因而，石田吉貞認(rèn)為俊成之“幽玄”理念極其重視音樂(lè)性，并指出他所要求的余情美還是一種音樂(lè)余韻般的余情[14]136。

三、“余情”與“妖艷”

俊成之子藤原定家是中世歌論的集大成者，開辟了歌論新的發(fā)展方向。他繼承并發(fā)展了以父親俊成這一代歌人的“艷”和“幽玄”等理念，開創(chuàng)了自己的和歌新風(fēng)——“妖艷”。

定家之“妖艷”得以形成的重要基礎(chǔ)之一是平安時(shí)代的審美范疇“艷”。石田吉貞指出“‘艷是平安王朝唯美主義的生命，粉飾了文化的一切，‘艷所擁有的高度的優(yōu)雅以及絢麗的官能性，美化了王朝貴族的生活，毫無(wú)保留地優(yōu)雅鮮艷了其內(nèi)部生活” [14]41-42。平安末期王朝貴族式微，武士階層崛起，“艷”由藤原俊成于和歌中傳承。上文引用的《十禪師十五番跋》中，俊成就主張“和歌應(yīng)能從中聞出艷或幽玄”，他的“艷”強(qiáng)調(diào)的是一種音樂(lè)性的優(yōu)雅的感官美，多以“哀”為主情調(diào)。橫山敏臣認(rèn)為“定家之理念‘妖艷可以解釋為將俊成想推進(jìn)的‘艷和‘哀之中的‘艷進(jìn)一步加深，并將其情感化的產(chǎn)物”[15]。定家對(duì)“艷”的進(jìn)一步加深體現(xiàn)在將其往“縹緲的余情”方向推進(jìn)，同時(shí)還以“幽玄”為基礎(chǔ)造就了自己的“妖艷”理念。平安時(shí)代以來(lái)的“余情”則轉(zhuǎn)化成為“縹緲”的美存在于定家的“妖艷”之中，而這一特異的美的現(xiàn)象正是定家妖艷美的最大特色[14]55。

《近代秀歌》中，定家評(píng)價(jià)在原業(yè)平和小野小町的和歌為“余情妖艷體”，其中“余情”指業(yè)平之歌情感熱烈深厚，而“妖艷”則更符合小町之歌，指其歌情感真摯柔媚、哀婉艷麗。鄭民欽指出“定家的‘余情妖艷是一種虛幻美的憧憬，通過(guò)形象構(gòu)思的多重性、非邏輯性的接續(xù)和照應(yīng)、感覺(jué)的象征性敘述、靈活多樣的修辭等手法，營(yíng)造表面絢麗華美、其實(shí)流淌著悲哀愁寂底蘊(yùn)的縹緲幻影的情緒世界”[5]192。定家在《近代秀歌》中并沒(méi)有舉出的例歌，在此以小町的一首代表作為例來(lái)考察定家的“余情妖艷”。

原文：花の色は移りにけりないたづらに我が身世にふるながめせし間に（小野小町）

參考譯文：憂思逢苦雨，人世嘆徒然。春色無(wú)暇賞，奈何花已殘。[16]（劉德潤(rùn)譯）

這首名作是小町借感嘆櫻花之美短暫易逝來(lái)表達(dá)自身恐美人遲暮的惆悵。感慨一場(chǎng)春雨催得盛開之際的櫻花褪色凋零，象征作者感傷時(shí)光易逝，歲月荏苒，自己的青春及容貌也終將難敵光陰流逝，會(huì)如那櫻花般凋零褪色?！挨栅搿币辉~一語(yǔ)雙關(guān)，表示春雨不絕的“降る”的同時(shí)，也是時(shí)間不斷流逝的“経（ふ）”，而“ながめ”一詞也是如此，既是連綿不絕的“長(zhǎng)め”，也表示憂慮時(shí)茫然地望向一處的“眺め”，因而此歌后半部分表達(dá)出了世間春雨連綿的同時(shí)，也隱約能感受到作者在歲月流轉(zhuǎn)中（對(duì)愛情）的憂慮。歌中靈活運(yùn)用了象征的表現(xiàn)手法及雙關(guān)的修辭手法使得和歌的遣詞造句絢麗、構(gòu)思多重化，在和歌言外營(yíng)造出了縹緲淡雅的哀情，體現(xiàn)了小町和歌柔媚、哀婉艷麗的歌風(fēng)，符合定家所主張的“妖艷”理念。

在小町這首妖艷美和歌的情感世界深層流動(dòng)的縹緲的哀婉之情即為此歌言外之余情，但是“妖艷”理念相比“幽玄”，更加強(qiáng)調(diào)余情美的縹緲性。石田吉貞解釋“縹緲”為“飄蕩在和歌周圍如霧如嗅般的氣氛”[14]130，即作者表現(xiàn)于和歌言外模糊化、蒙眬化的情感。定家創(chuàng)作的妖艷美和歌時(shí)所使用的表現(xiàn)手法較為抽象化，善用本歌取（用典）、體言結(jié)句、緣語(yǔ)（相關(guān)語(yǔ)）、三句切、掛詞（一語(yǔ)雙關(guān)）等修辭，韻律靈動(dòng)，象征意象組合多樣，情感交織錯(cuò)雜，所營(yíng)造的氣氛蒙眬縹緲、若隱若現(xiàn)，必須透過(guò)多樣的修辭及象征才能得以感受出和歌言外所暗示的情感。因而定家最初創(chuàng)作出的歌風(fēng)“妖艷”的和歌過(guò)于復(fù)雜難懂，不為歌壇所理解，甚至一度被譏笑為“達(dá)摩歌”。下面試舉兩首定家代表性的“妖艷”和歌為例來(lái)考察其“縹緲的余情”。

原文：春の夜の夢(mèng)のうき橋とだえして峯にわたるるよこぐもの空（藤原定家）

參考譯文：一覺(jué)黃粱度春眠 醒來(lái)舉目看 山頭橫云正飄散[12]20（王向遠(yuǎn)譯）

兩首歌都寫于定家和歌“妖艷”新風(fēng)純熟的時(shí)期。第一首是一首春歌，寫的是春夜初曉，夢(mèng)醒時(shí)分，微風(fēng)吹動(dòng)浮云越過(guò)遠(yuǎn)處的山峰，景色迷茫飄忽?！皦?mèng)のうき橋”同《源氏物語(yǔ)》最終帖的題目，意指的是愛情如春夢(mèng)般短暫，宛如浮橋般不安定?！挨趣坤à筏啤睘椤挨Δ瓨颉钡南嚓P(guān)語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)出中途夢(mèng)醒，或進(jìn)一步暗指愛情中斷，世事無(wú)常之意。后半部分“峯にわたるるよこぐもの空”以壬生忠岑和藤原家隆之歌為典故，春日黎明，浮云為風(fēng)吹散既富有情致，也象征戀人在初曉的分別。三句切、體言結(jié)句增強(qiáng)了和歌的韻律，產(chǎn)生余韻般的余情。春日黎明的浮云，浮橋之夢(mèng)的多重意象排列以及各種修辭打造出了一種妖艷的美，詞間流露出的縹緲的哀愁，籠罩在和歌的周圍，體現(xiàn)出“妖艷”和歌余情美的縹緲性。

四、結(jié)語(yǔ)

日本近代著名國(guó)文學(xué)家穎原退藏曾表示，通觀日本所有作品作家，最為尊崇的總是余情的美。無(wú)論是物哀，或是幽玄，還是寂，都是尊崇余韻余情的精神所表現(xiàn)出的特殊形式[17]?？梢姟坝嗲椤笔秦灤┤毡緜鹘y(tǒng)文學(xué)和審美的一個(gè)根本性理念。本文通過(guò)梳理和歌文學(xué)中“余情”與“幽玄”“妖艷”理念間的聯(lián)系，發(fā)現(xiàn)在中世鐮倉(cāng)時(shí)代“幽玄”“妖艷”理念強(qiáng)勢(shì)主導(dǎo)歌壇時(shí)期，“余情”理念并沒(méi)有走向沒(méi)落，反而發(fā)展成了幽玄的必要要素以及妖艷的最大特色，余情美是構(gòu)成和歌幽玄美及妖艷美不可或缺的條件。而正是因?yàn)閰⑴c了到新理念的建構(gòu)之中，“余情”理念演變出了“余情幽玄”與“余情妖艷”的新表現(xiàn)形式，其理念自身的內(nèi)涵也發(fā)生了流變，即朝著余韻之余情和縹緲之余情的方向，不斷深化自身的縹緲性。雖然這使得和歌中所蘊(yùn)含的情感不可避免地走向蒙眬化、模糊化，為我們鑒賞、解讀和歌帶來(lái)了困難，但大大加大了和歌這一中短詩(shī)歌的深度感和含蘊(yùn)性，也時(shí)刻提醒我們要透過(guò)和歌簡(jiǎn)短的形式，去解讀作業(yè)隱藏在言外的深意、余情。

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[17]穎原退蔵.余情の文學(xué)[M].京都：臼井書房，1948：25.

作者簡(jiǎn)介：

劉杰，男，江西贛州人，碩士研究生，研究方向：日本文學(xué)。