閆科旭 侯亞威

摘? 要：《白蛇傳·情》在數(shù)字新技術(shù)變遷視域下對戲曲電影的影像生產(chǎn)和消費(fèi)做出了全新的解讀，其媒介哲學(xué)肌理與內(nèi)在的影戲美學(xué)原則，都嵌入影像在形象表征與視覺建構(gòu)的設(shè)計之中。導(dǎo)演用影視美學(xué)創(chuàng)造了一種自反性的戲劇想象，其中的角色記憶、奇觀想象和時間的現(xiàn)象學(xué)經(jīng)驗都從屬于敘事行為本身的主觀力量。影片中戲曲“新”美學(xué)的實踐探索、技術(shù)迭代、傳統(tǒng)承繼的三個維度輔以意象拼貼和媒介重組下的電影創(chuàng)作與傳播新態(tài)勢，不僅可為當(dāng)下的戲曲電影提供一條可行的研究路徑，也可為傳統(tǒng)藝術(shù)拓寬生存環(huán)境與感知視角，一定程度上也能使邊緣藝術(shù)獲得新的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：意象拼貼；超策展；戲曲電影；白蛇傳·情；共同體美學(xué)

基金項目：本文系2022年度和田師范專科學(xué)?？蒲屑夹g(shù)基金項目（107652022311）；2022年度重慶市社會科學(xué)規(guī)劃項目“抗戰(zhàn)時期遷渝劇團(tuán)戲劇活動資料整理研究”（2022NDYB167）研究成果。

戲曲電影受傳統(tǒng)影戲觀念的束縛，往往會落入以電影為前提、戲劇為核心的窠臼。戲曲與電影之間存在著必然的壁壘與天然的沖突，但是《白蛇傳·情》在某種程度上將其打破，戲曲電影不再是純碎的單一性戲曲紀(jì)錄片，在其內(nèi)部肌理與外部形象的構(gòu)建中不僅內(nèi)嵌了戲劇的流派唱腔與戲曲武打，而且還將電影的視聽語言與CG技術(shù)作為影像編碼置于劇中?！栋咨邆鳌で椤返某霈F(xiàn)并不是偶然，而是我們時代發(fā)展背景下文化自信和文化傳承的現(xiàn)代性表征，通過對白蛇這段情的創(chuàng)新性挪用，試圖搭建起古典與當(dāng)代的審美橋梁，重塑戲曲電影的新生態(tài)，重構(gòu)戲曲電影的“本體”創(chuàng)作。

如何重塑一種凝聚社會各階層、令人信服且符合現(xiàn)代審美的戲曲電影敘事體系？如何使戲曲電影兼顧戲劇的寫意性與電影的寫實性？直至當(dāng)下，中國的戲曲電影創(chuàng)作者與研究者依然在試圖回答這些問題?！栋咨邆鳌で椤返某霈F(xiàn)可謂是戲曲電影創(chuàng)新性發(fā)展的階段性成果，戲曲電影不再一味居于神壇，在保留與呈現(xiàn)戲曲文化魅力的同時還兼顧了普通觀眾的審美以及可接受度。它的創(chuàng)作構(gòu)思始終圍繞如何將粵劇魅力呈現(xiàn)給更多觀眾這一主旨，因此，它沒有像其他同題材作品那樣，執(zhí)著于對大眾所熟悉的故事文本進(jìn)行陌生化改編或者以紀(jì)錄片的形式原汁原味將戲曲復(fù)刻下來。而是從技術(shù)層面入手，在符合戲曲舞臺規(guī)范的基本要求之外，做出具有獨(dú)特粵劇電影的風(fēng)格。從某種程度上來看，戲曲電影的現(xiàn)代化發(fā)展應(yīng)該縫合技術(shù)、媒介、觀眾、現(xiàn)代主義美學(xué)、中國電影實踐、西方文藝?yán)碚?、中國傳統(tǒng)文化美學(xué)思想等文化影視元素，一道以共同體思維去形塑戲曲電影的“本體”創(chuàng)作。

一、泛媒介與超策展：

媒介重組下的戲曲電影新生態(tài)

“泛媒介”與“超策展”是新媒體時代由于信息技術(shù)的更新迭代而出現(xiàn)的新興產(chǎn)物，它們不僅使特定場景中的特定接受者轉(zhuǎn)換為流動全景場域中的廣泛化接受者，而且也使當(dāng)代文化藝術(shù)中的視覺體制發(fā)生巨大變革。所謂“泛媒介”，指的是新媒介時代的媒介，它不是任何一種媒介，它是媒介的媒介[1]。媒介本身的可泛性使信息傳播逐漸分散化、全景化、擴(kuò)展化、一體化，也使既有的藝術(shù)媒介、技術(shù)媒介拓展至其他領(lǐng)域或維度。顯然，當(dāng)下的策展模式越發(fā)難以迎合泛媒介時代，泛媒介也對傳統(tǒng)的策展模式提出了極大的挑戰(zhàn)，為藝術(shù)展覽開拓出“新”的空間場域與展演平臺。作為回應(yīng)“泛媒介”的策略或舉措，“超策展”告別以往根據(jù)某個主題或特定藝術(shù)家的作品展示，將雜糅式、多維度的藝術(shù)放置在一個更大的感官世界和知識場域中，使受眾結(jié)合生存環(huán)境與審美經(jīng)驗反思、探索藝術(shù)的不同感知視角和行動方向。

《白蛇傳·情》因媒介的（可）泛性，從而打通了傳統(tǒng)劇場、銀幕和各種新媒體屏幕之間的敘事邊界。該片的預(yù)告片先是在年輕人聚集的嗶哩嗶哩平臺與交互媒體的三微一端（微博、微信、微視頻和客戶端）中以飽受好評而出圈，一定程度上完成了跨媒體的互推性與互滲性等意義，也為受眾將接受環(huán)境、接受平臺、接受時空逐一交待清楚。戲曲表演的“虛”和電影表達(dá)的“實”在《白蛇傳·情》中結(jié)合得十分巧妙，因劇情特定的唱腔、身段和服、化、道為表演提供了氛圍，與戲曲的唱念做打交織輝映，一松一馳相得益彰。電影的視聽語言，例如貫穿影片始終的水墨風(fēng)格背景、富有古風(fēng)韻味的伴奏音樂、水漫金山的CG特效等表達(dá)使戲劇舞臺的局限性被打破，也對數(shù)字新技術(shù)變遷視域下戲曲電影的影像生產(chǎn)和消費(fèi)做出全新解讀。

以超策展的視角即從“觀看即建構(gòu)藝術(shù)世界”的意義去考量《白蛇傳·情》，不難發(fā)現(xiàn)其中暗含著一種視覺分析美學(xué)的意蘊(yùn)——通過觀看分析影片的內(nèi)外部形象表征進(jìn)而加深對藝術(shù)美學(xué)的感知。影片中呈現(xiàn)的藝術(shù)類別不僅有《白蛇傳》這一折子戲，還有利用西子湖畔、雷峰塔、靈隱寺、荷塘竹林、斷橋、圓月窗、小橋流水、白墻黛瓦等畫面場景構(gòu)筑出的“實體化”傳統(tǒng)江南水鄉(xiāng)風(fēng)貌的東方園林建筑藝術(shù)，以及“水漫金山”的震撼特效、“朦朧湖岸”的視效、“水面倒影”的鏡像、“宋元山水畫”的美學(xué)特效等場景，這是技術(shù)與藝術(shù)并置下的裝置藝術(shù)?！栋咨邆鳌で椤分袃?nèi)嵌的戲曲藝術(shù)、園林藝術(shù)、富有東方美學(xué)的裝置藝術(shù)等皆有儀式性本質(zhì)寓于其中，它類似某種集體無意識原型，穿越歷史與時間的維度，以純粹偶然的視覺文本姿態(tài)在劇中整體浮現(xiàn)，“通過營造和建構(gòu)一個更加美好寫意的，乃至烏托邦的世界詢喚審美主體”[2]415?！栋咨邆鳌で椤吠ㄟ^縫合新媒介、影視技術(shù)、傳統(tǒng)美學(xué)、新時代受眾心理學(xué)等將戲曲電影帶出原有范式與新時代觀眾形成一個同頻共振的戲曲影像共同體，使之不再是束之高閣的戲曲表演教科書，活態(tài)化的傳承也使之進(jìn)入媒介聚合下的新生態(tài)。

二、創(chuàng)新挪用與意象拼貼：

“新”戲曲電影的形象生產(chǎn)與視覺建構(gòu)

將傳統(tǒng)與經(jīng)典予以創(chuàng)造性解構(gòu)是當(dāng)下影視創(chuàng)作的重要特征——解構(gòu)—重構(gòu)—建構(gòu)，解構(gòu)的最終目的是為了更加有效的創(chuàng)造，實現(xiàn)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的革命化。從挪用的對象來說，一切影響我們思維與生活的文化經(jīng)典與傳統(tǒng)，都可能成為當(dāng)代先鋒藝術(shù)反思與重構(gòu)的對象[2]164?！栋咨邆鳌で椤穼⒃袘騽〉摹坝^看方式”與“視覺性”進(jìn)行了顛覆性的重構(gòu)，并且與電影的視聽語言、影視特效等并置出現(xiàn)，從而建構(gòu)，出迎合當(dāng)下社會文化及其審美認(rèn)知模式的新型觀看方式。

首先劇中是對宋元山水畫、建筑構(gòu)件、園林藝術(shù)等視覺語言的創(chuàng)新性挪用，比如《白蛇傳·情》中畫面空間的布局皆是從中國傳統(tǒng)繪畫的角度出發(fā)，無論是色調(diào)、構(gòu)圖還是空間設(shè)計都將獨(dú)特的東方美學(xué)風(fēng)格以造型語言內(nèi)嵌于電影之中。劇中色調(diào)的運(yùn)用最為直觀的是國畫傳統(tǒng)色彩體系，電影的序幕：懷情，采蓮女泛舟于湖上，畫面的主要色調(diào)為山綠、石青、白灰等國畫慣用的顏色，給受眾一種真實且富有生機(jī)的自然景象畫面之感。第一折：鐘情，游湖借傘的畫面場景主要以豆青為主要色彩基調(diào)，以純粹之色鋪墊隱喻白素貞與許仙愛情故事的純美開端。值得一提的是第五折：續(xù)情，“斷橋殘雪”這場戲中的畫面大量運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫的留白手法，將畫面的色彩飽和度極大地降低，以失去色相的色彩為主，把許仙與白娘子之間的這種情似了又未了的凄美之氛圍感展現(xiàn)得淋漓盡致。由于考慮到中國戲曲以“樂”為本位的綜合性、藝術(shù)表現(xiàn)的寫意性、時空自由，結(jié)構(gòu)鋪展、舞臺與觀眾的“直線”交流等藝術(shù)特征[3]323-325，所以劇中構(gòu)圖沿用了具有東方傳統(tǒng)意味的四平八穩(wěn)對稱構(gòu)圖風(fēng)格。在畫面空間設(shè)計上，劇中以明清時期的園林設(shè)計為參照，將蘇州園林等眾多經(jīng)典建筑元素作為“并置符號”以藝術(shù)構(gòu)圖的形式納入影片的視覺畫面。

其次是對歷史版本《白蛇傳》、李商隱的《無題》等視覺文本的延展性挪用。查閱相關(guān)記載可見，白蛇傳最早是以說書話本的形式收錄于馮夢龍的《警世通言》中，經(jīng)世人加工整改至清代，成為古典戲曲的傳奇劇本《雷峰塔》，其情節(jié)之豐富共計三十四折，至今對昆曲折子戲影響甚大。白蛇傳的當(dāng)代發(fā)展因“戲改”工程，田漢根據(jù)梨園舊本改編為《金缽記》，隨后又精簡為《白蛇傳》，粵劇《白蛇傳·情》遷移《白蛇傳》劇目時也是以田漢版本為主要參考。通過莫非版的《白蛇傳·情》與田漢版的《白蛇傳》進(jìn)行比較分析不難發(fā)現(xiàn)，莫非延續(xù)田漢對白蛇傳故事化繁為簡的改編策略，以田漢版為基礎(chǔ)進(jìn)行了迎合時代主題的簡化。《白蛇傳·情》不同于田漢版本為自由抗?fàn)?，而是以謳歌愛情為主題，不僅每一折的細(xì)節(jié)整改是為了強(qiáng)化“情”這一主題，而且每一折的標(biāo)題也都以情來命名。通過對粵劇版與京劇版的分拆標(biāo)題進(jìn)行對比研究，不難窺見兩個版本除粵劇版增添了序幕與尾聲之外，其他地方差異甚微。序幕是新編戲《白蛇傳·情》較為亮眼的一處，此處的編排與影視劇中的主題曲設(shè)置有異曲同工之妙。京劇版的尾聲以“毀塔”加劇其抗?fàn)幮?，粵劇版的尾聲改編為“守塔”理?jù)性的指示愛情這一主題。序幕是以白素貞的視角，在塔內(nèi)唱主題曲，尾聲是以許仙的視角，探望白娘子，輔以平行蒙太奇這一剪輯修辭，將兩人并現(xiàn)的鏡頭詩意地包裝為想象與思念的外化。《白蛇傳·情》對法海這一人物形象的改編，筆者以為是最為精妙的，劇中的法海顛覆了以往刻板、冷血等既有印象，取而代之的是維持秩序且通情達(dá)理的得道高僧形象。例如京劇版法海第八場結(jié)尾時的唱詞：“可惱！江南佛地威靈顯，大膽妖魔發(fā)狂言！衲衣攏杖離禪院，去到江南度許仙。[4]”為后文法海私下挑唆許仙以雄黃酒去試白蛇埋下伏筆。劇中的法海是在第一折末尾開始登場，小青飛在天上的身影被法海師徒看到，法海只是念道：“她非人類，自有去處。”反映出法海對秩序的堅守以及對沒有禍亂人間的妖懷有仁慈之心。在京劇版本中，小和尚私放許仙后，怕師父責(zé)罰，緊忙逃命于山下，電影中小和尚放走許仙后只是跪在殿中領(lǐng)罰，法海發(fā)現(xiàn)之后嘆曰：“仁者有心，也難怪于你。”兩個版本同樣的橋段，對小和尚做法的改編也彰顯出劇中法海這一人物形象的人格魅力。小青與白素貞劇中的對白，小青：姐姐，我們是蛇兒，怎么能和人類一起呢？白素貞又念：趁好天時，山清水旎，月照西湖，散點(diǎn)寒微，與心上人，碧漆紅艦，燈籠底下，弄髻描眉，對品香茗，兩情相寄，煙水朦朧，落花菲菲，巫山云雨，思之寤寐，只羨鴛鴦，不羨仙姬。不僅戲仿盧照鄰《長安古意》中的：“得成比目何辭死，愿作鴛鴦不羨仙。”而且還將白蛇對愛情的美好向往以及為情入世的堅定信念呈于銀幕之上。許仙登場時，吟誦李商隱的《無題》作為開場：“來是空言去絕蹤，月斜樓上五更鐘。夢為遠(yuǎn)別啼難喚，書被催成墨未濃。蠟照半籠金翡翠，麝重微度繡芙蓉。劉郎還恨蓬山遠(yuǎn)，更隔蓬山一萬重”。這首詩既為后來許仙與白素貞的結(jié)局埋下伏筆，又將許仙失去白素貞后思之如狂的場面刻畫得入木三分。無論是京劇版本的《白蛇傳》，還是盧照鄰的《長安古意》，抑或是李商隱的《無題》，原有之意在《白蛇傳·情》語境轉(zhuǎn)換中的延展或者解構(gòu)，都沒有完全消失，而是被嵌入新的文化意義和審美價值。

其三對劇中蓮花、竹林、人間雪、撐油紙傘、飲茶、鹿、鶴等視覺材料的“意釋”性編碼，符號形式的純粹性、視覺性與觀眾的感官經(jīng)驗在能指的空間中并置與延展，使其產(chǎn)生新的文化意義與美學(xué)隱喻。例如劇中每一折戲都根據(jù)視覺材料暗示著季節(jié)，第一、二折戲中的蓮葉何田田、小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭，隱喻著白素貞和許仙的愛情開始于晚春初夏這個季節(jié)。第三折與第四折戲中的畫面對應(yīng)的則是秋天，衰草枯楊，秋色肅殺，把二蛇與法海打斗場景的氣氛渲染得蕭瑟而落寞。第五折中以西子湖畔，斷橋殘雪，落雪、湖景與白素貞渾然一體隱喻主人公心境，此外畫面中大篇幅的留白與清冷的色彩配合著戲曲唱腔更是將許仙與白素貞之間的蘭因絮果交代得清清楚楚。撐油紙傘、飲茶等場景道具不但把江南文人的精致生活合盤托出，而且道具的描實與寫意還將中國傳統(tǒng)文化意境般的展現(xiàn)。比如許仙的腳下水搭配電影的轉(zhuǎn)場特效突然轉(zhuǎn)換為瓷杯里的茶水，既有時間上的虛實切換也有空間上的虛實轉(zhuǎn)變。第三折戲中的鹿、鶴二仙童，鹿、鶴這種動物在中國古代文藝作品中常以祥瑞意象而現(xiàn)，也是國人常識認(rèn)知中吉祥、美好的指代之物。在《白蛇傳·情》的視覺材料中，傳統(tǒng)文化符號與影視視聽語言在跨語境的戲仿、并置、拼貼中，通過能指與所指有意義的指涉，不僅滿足了觀眾的期待視野也為《白蛇傳》增添新意。

其四是影片中戲曲程式化的表演輔以CG特效，塑造出東方美學(xué)的視覺奇觀?！栋咨邆鳌で椤分兴嬶L(fēng)搭配精美的CG特效，電影與戲曲的共生創(chuàng)作，使每一幀畫面都宛如視覺盛宴，是現(xiàn)代文化借鑒傳統(tǒng)文化的復(fù)古形式，也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代跨時空融合下復(fù)古與潮流的碰撞。比如第三折中白素貞為救許仙昆侖求藥與鹿、鶴二仙童的戲打場景，一開始是戲曲的假定性表演，演員在模仿動畫的神態(tài)與動作，后面鹿、鶴被攻擊的時候就幻化成為動物的形態(tài)，這種中式的奇幻之感引出電影與戲劇虛實之間的意象轉(zhuǎn)換。劇中水漫金山的場景畫面，不同于以往戲臺之上的虛擬表現(xiàn)，戲曲表演中的水漫金山是演員在舞臺上一字排開，拿一塊藍(lán)色的幕布，有規(guī)律地抖出各種花式，再搭配快節(jié)奏的鑼鼓伴奏，營造出激烈緊張的氛圍。劇中的水漫金山是因白素貞與法海的打斗場景，由“水袖功”這一戲曲程式化表演帶出來的實景巨浪，細(xì)觀水浪不難發(fā)現(xiàn)其中水墨的寫意感，翻滾的浪濤與周遭環(huán)境之間營造出朦朧的水汽、霧氣之感，使中國寫意畫中的留白氣韻寓于其中，電影中還有大量類似鏡頭，比如昆侖山與二仙童斗法，寺廟大殿與群僧打斗等戲曲打戲與奇觀場景勾連的畫面，使戲曲表現(xiàn)元素伴隨著電影敘事，以純粹的視覺刺激為觀眾營造出穿越式的沉浸感。《白蛇傳·情》的內(nèi)部要素與外部肌理精妙地詮釋出視覺性的戲劇，詩意性的電影，然后輔以媒介技術(shù)和傳統(tǒng)文化使之有了新舊藝術(shù)“同歸”的跡象。

三、“體用不二”與“出位之思”：

構(gòu)建戲曲電影“新”美學(xué)的創(chuàng)作思維模式

無論是“劇場看戲”亦或者“銀幕觀影”都是一種集體經(jīng)驗，兩者都具有移情之效能，促使觀眾精神共享。不同的是，觀眾在劇場看戲是直接參與，于熒幕觀影則是間接參與。由于戲曲創(chuàng)作講究程式化、假定性、表意性，而電影創(chuàng)作則是鏡頭本位，技術(shù)性、寫實，因此關(guān)于戲曲電影的本體論之爭從1905年的《定軍山》至今從不間斷。不同時代下有不同的時代論據(jù)，使得部分學(xué)者反而忽略了兩種藝術(shù)之間的共性和特性之間的相互關(guān)系并非只在于內(nèi)容和形式，而是貫穿在整個藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，既包括內(nèi)容的層次也包含形式層次[5]。戲曲電影的禮樂觀一直是失衡的，“禮”與“樂”在造成人的群體性、統(tǒng)一性的根本區(qū)別：前者將人分成等級，使人安之于尊卑之“序”，崇拜與服從“位”高之輩，后者使人平等化，叫人在“欣喜歡愛”之中相互溝通而達(dá)到“和”——和諧的境界[3]31。贊揚(yáng)將戲曲為本位的學(xué)者以戲曲和電影在國內(nèi)出現(xiàn)的時間秩序為依據(jù)以及以傳統(tǒng)藝術(shù)為尊；倡導(dǎo)以電影為本位的學(xué)者則將票房、市場引發(fā)的資本崇拜為依據(jù)，因此扼殺了戲曲電影中藝術(shù)的統(tǒng)一性與群體性。如果以“樂”為指導(dǎo)合理化規(guī)整戲曲電影中兩種藝術(shù)的成分問題，則可以生成一系列為觀眾可以普遍接受的抽象與具象相結(jié)合的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作出一套完整的戲曲電影表演語匯與戲曲電影視聽語言，形成一以貫之的戲曲電影美學(xué)。例如《白蛇傳·情》中水漫金山的場景既有戲曲功法的表演又有影視特效塑造出的東方美學(xué)奇觀，既滿足觀眾先驗主義中的藝術(shù)，又能引起觀眾形而下的生理反應(yīng)，就很容易維持觀眾的群體性與統(tǒng)一性。

聶欣如教授在《中國戲曲電影的體用之道》中提出：戲曲電影的“體用不二”之道是一種境界、一種方式，與影片創(chuàng)作者密切相關(guān)，如果戲曲電影以戲曲為主體的創(chuàng)作思維可能會得到純粹性的中國戲曲味戲曲電影，以電影為主體的創(chuàng)作思維可能會得到更有故事性的戲曲電影，而無所謂主體性的戲曲電影則能夠創(chuàng)造一種真正具有民族風(fēng)格的電影[6]。筆者以為“體用不二”作為戲曲電影的思維創(chuàng)作模式，既是導(dǎo)演的思維創(chuàng)作模式，又是觀眾的生命體驗與審美經(jīng)驗。感知具有“游移性”，因此戲曲電影在創(chuàng)作前可以從作者美學(xué)、文本美學(xué)、接受美學(xué)出發(fā)，利用當(dāng)下的交互媒體使導(dǎo)演與觀眾、演員與觀眾、文本與觀眾、觀眾與觀眾就電影框架和演員選擇等電影開拍前的準(zhǔn)備，展開有效討論并建立戲曲電影審美共鳴的共同體，改變觀眾審美心理上的“先在結(jié)構(gòu)”，使觀眾從“經(jīng)驗我”轉(zhuǎn)向“期待我”，“游離我”轉(zhuǎn)向“參與我”?！绑w用不二”的創(chuàng)作思維模式，也使得戲曲電影沒有主客體之分，因此可以構(gòu)建出戲曲電影的間離性，使之既熟悉又陌生，通過對兩種藝術(shù)“本體”的雜糅與并置，重塑觀眾的視知覺經(jīng)驗，對“場”重新定義構(gòu)建觀眾的新型觀看模式。

戲曲是藝術(shù)，是我國民族文化與傳統(tǒng)文化的象征，它具有強(qiáng)烈的民族標(biāo)簽性。電影是影像信息記錄的技術(shù)和手段，是一種大眾傳播媒介，同時也是藝術(shù)與科技結(jié)合而產(chǎn)生的活動影像藝術(shù)。戲曲電影在我國的出現(xiàn)本身就是戲曲對電影、電影對戲曲的出位之思，英國藝術(shù)哲學(xué)家佩特將“出位之思”定義為藝術(shù)“部分?jǐn)[脫自身局限”的傾向[7]，戲曲是為了擺脫傳播的限制，電影則是為了吸收戲曲的創(chuàng)作經(jīng)驗。在我國20世紀(jì)八九十年代戲曲電影曾一度輝煌，但是縱觀戲曲電影當(dāng)下幾十年的生態(tài)場域，創(chuàng)作與票房皆不樂觀。對于戲曲電影的沉寂，多數(shù)人認(rèn)為是因為戲曲的消亡，但是戲曲隨著草臺班子演變?yōu)閯?，戲曲的?dāng)下僅是趨于小眾與高雅，要說死亡，恐怕是無稽之談。為何戲曲還未消亡，戲曲電影卻先行落寞？究其真正的原因，是戲曲隨時代的發(fā)展在改變，而戲曲電影還在充當(dāng)著戲曲的傳播與記錄手段，并沒有因地制宜地謀發(fā)展謀創(chuàng)新。構(gòu)建各美其美、美美與共的戲曲電影，應(yīng)該以“出位之思”的創(chuàng)作思維模式，縫合各種可借鑒的藝術(shù)元素與觀眾建立不同維度的溝通坐標(biāo)，通過電影化手段強(qiáng)化戲曲電影的新奇性重塑戲曲電影的本體，使之成為具有吸引力的電影。例如《白蛇傳·情》作為戲曲電影能夠火爆出圈，因為它不僅內(nèi)嵌傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)、園林藝術(shù)、裝置藝術(shù)，還包含戲曲電影對科幻電影的出位之思。

四、結(jié)語

在“當(dāng)代先鋒藝術(shù)”的觀照下，《白蛇傳·情》以“本土經(jīng)驗”解決“本土問題”，顛覆了傳統(tǒng)曲電影中戲曲與電影的博弈論，生成為一套較為獨(dú)特的戲曲電影創(chuàng)作“本體論”，也使戲曲電影脫離歷史背景對戲曲電影生態(tài)體系的隱形控制?！皠蛑莱鲋F實，而用之貴虛”，戲曲電影的首要問題是要幫助觀眾解決克服欣賞的困難，以“我思故我在”的觀影狀態(tài)引導(dǎo)觀眾與戲曲電影產(chǎn)生共情。其次在當(dāng)下文化自信與藝術(shù)回歸的時代，戲曲電影應(yīng)該以“體用不二”“出位之思”的創(chuàng)作思維模式，轉(zhuǎn)型戲曲電影的藝術(shù)形象與視覺表征模式，引領(lǐng)戲曲電影本體創(chuàng)作的變革，從而迎合觀看藝術(shù)的場域變遷。

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[7]趙毅衡.符號學(xué)原理與推演[M].南京：南京大學(xué)出版社，2020：132.

作者簡介：

閆科旭，碩士，和田師范?？茖W(xué)校講師，和田師范?？茖W(xué)校學(xué)報編輯部編輯。研究方向：視覺文化傳播與戲劇影視理論。

侯亞威，和田市中等職業(yè)技術(shù)學(xué)校教師。研究方向：藝術(shù)教育。