摘要：與傳統(tǒng)畫學(xué)研究相比，20世紀上半葉，中國藝術(shù)史研究在視野、對象、理論、方法上體現(xiàn)出顯著的現(xiàn)代性，“無名”藝術(shù)進入“有名”藝術(shù)研究殿堂，成為中外學(xué)界關(guān)注的研究對象。隨著現(xiàn)代學(xué)科體系的建立與跨學(xué)科研究方法的運用，中國“無名藝術(shù)史”在20世紀上半葉有了過往所不具有的人文內(nèi)涵，其關(guān)注點不在創(chuàng)作主體的個性流露，學(xué)術(shù)取向也不在于對象“有名”或“無名”，而是從創(chuàng)作共性角度去看待整體的藝術(shù)流變趨勢。正是基于此，“無名藝術(shù)史”的研究與書寫范式部分取代傳統(tǒng)范式，成為20世紀上半葉中國藝術(shù)史的中西方學(xué)術(shù)對話橋梁，凸顯出民族性與時代性的雙重特征。

關(guān)鍵詞：中國無名藝術(shù)史；研究范式轉(zhuǎn)移；從“無名”到“有名”

DOI： 10.13734/j.cnki.1000-5315.2024.0703

20世紀初，德國藝術(shù)史學(xué)家沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）曾提出“無名藝術(shù)史”概念，試圖在不過多關(guān)注創(chuàng)作主體的情況下，依據(jù)藝術(shù)風(fēng)格的變化進行美術(shù)史的闡釋與書寫，建立一部以風(fēng)格史為線索的“無名藝術(shù)史”^①。這一主張在一定程度上影響了中國近代美術(shù)史研究的發(fā)展方向。20世紀初期，隨著西學(xué)進一步東漸，為適應(yīng)學(xué)科概念下高等美術(shù)教育開設(shè)藝術(shù)史課程的需要，中國藝術(shù)史研究逐漸開辟出區(qū)別于傳統(tǒng)經(jīng)典書畫史研究的新路徑與新領(lǐng)域——“無名藝術(shù)史”。不過，與沃爾夫林所指異趣，在20世紀上半葉，中國“無名藝術(shù)史”系著重于作者事跡不詳或作品未署作者姓氏的藝術(shù)史，沃爾夫林的“無名藝術(shù)史”則系偏重于從方法論角度刻意弱化作者以凸顯作品本身的藝術(shù)史，前者系一藝術(shù)史學(xué)史概念，后者則可劃歸方法論范疇。本文試圖通過20世紀上半葉中國藝術(shù)史研究從“有名”到“無名”變化的考察，重新梳理“無名藝術(shù)史”在中國濫觴的過程，并以此為基礎(chǔ)詮釋這一時期中國藝術(shù)史內(nèi)涵與向度的拓展變化，為中國藝術(shù)史學(xué)科體系的完善，為中國藝術(shù)史走向開放的人文綜合研究與跨文化研究提供鏡鑒與參考。

一?從“無名”到“有名”：中國藝術(shù)史研究之蝶變

傳統(tǒng)的中國藝術(shù)史是古代文人士大夫展示其學(xué)養(yǎng)、技藝和文藝思想的賦閑之作。從古代畫學(xué)文獻、畫史畫論著述、題跋著錄等文本性研究成果來看，其研究對象集中在古代宮廷貴族、畫師與文人士大夫創(chuàng)作的經(jīng)典書畫。自唐代張彥遠《歷代名畫記》所載畫史畫家名錄始，逮至明清，掌握著著書立說話語權(quán)的文人士大夫筆下的中國古代藝術(shù)史，無不以精英藝術(shù)家及其書畫為核心內(nèi)涵。近代中西學(xué)術(shù)融匯后，中國藝術(shù)史從傳統(tǒng)“畫學(xué)”轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代學(xué)科”（Modern Discipline），為適應(yīng)新式學(xué)堂開設(shè)美術(shù)史課程需要而編寫的教材，成為第一批“現(xiàn)代性”的藝術(shù)史著作。

姜丹書于1917年出版的適用于師范學(xué)校師范本科三四年級圖畫科教授用的新教科書《美術(shù)史》教材，堪稱國人早期美術(shù)史研究的代表作。該教材分上、下兩篇，上篇是《中國美術(shù)史》，下篇為《西洋美術(shù)史》。在該教材中，姜丹書按照西洋“美術(shù)”概念劃分藝術(shù)史門類，將建筑、雕刻、繪畫、工藝美術(shù)納入中國美術(shù)史范疇^②，開啟了中國美術(shù)史寫作中西融合的先河。1923年，北大國學(xué)門導(dǎo)師葉瀚加入北大考古學(xué)會，不久編撰《中國美術(shù)史》，全書分圖畫史、雕刻史、雕塑史三編^③，其考古材料與文獻材料相結(jié)合的研究思路與體系，為中國藝術(shù)史的研究領(lǐng)域拓展作出了新的貢獻。1934年，正在中山大學(xué)就讀的朱杰勤，撰寫的《秦漢美術(shù)史》，把中國秦漢藝術(shù)分為建筑、金石（雕刻）、書學(xué)、繪術(shù)等門類，采用了考古材料、前人研究成果和案例分析相結(jié)合的書寫方式^④。這些著述不僅是中國第一批高等藝術(shù)教育專業(yè)的美術(shù)史教材，更是“無名”之建筑、雕刻、工藝進入“有名”藝術(shù)史的轉(zhuǎn)折點。以此為肇端，藝術(shù)類學(xué)科教材逐步演變?yōu)閹в袑W(xué)術(shù)研究質(zhì)性的藝術(shù)史，不再是傳統(tǒng)文人士大夫的賦閑之作，其現(xiàn)代性展示亦漸入佳境。與此同時，研究范式與寫作體例也悄然發(fā)生變化，從傳統(tǒng)的思辨性研究向?qū)嵶C性研究轉(zhuǎn)移。

在中國藝術(shù)史從傳統(tǒng)蝶變?yōu)楝F(xiàn)代的過程中，1938年，滕固主編的《中國藝術(shù)論叢》的作用不容忽略。該論叢不僅收錄唐蘭的《中國古代美術(shù)與銅器》、黃文弼的《羅布淖爾發(fā)現(xiàn)漢漆杯考略》、王遜的《玉在中國文化上的價值》、徐中舒的《關(guān)于銅器之藝術(shù)》四篇研究非傳統(tǒng)經(jīng)典書畫藝術(shù)的論文，而且收錄袁同禮的《我國藝術(shù)品流落歐美之情況》、胡厚宣的《中央研究院殷墟出土展品參觀記》兩篇討論中國藝術(shù)文物（廣義的“無名藝術(shù)”）的文論^⑤。這六篇文論被滕固劃歸入“中國藝術(shù)研究”范疇，意味著此時的中國藝術(shù)概念已非傳統(tǒng)書畫史意義上的藝術(shù)，“無名”藝術(shù)文物已被視為藝術(shù)史研究對象。此時的藝術(shù)史研究，在傳統(tǒng)美術(shù)史的基礎(chǔ)上增加了大量與考古有關(guān)的古代“無名”視覺藝術(shù)材料；此時的藝術(shù)史亦成為美術(shù)、民俗、考古、宗教等眾多學(xué)科進行綜合研究的新領(lǐng)域和新概念?？梢哉J為，通過姜丹書到滕固等人持續(xù)不斷的努力，“無名”藝術(shù)與“有名”藝術(shù)^⑥一道共同構(gòu)建現(xiàn)當代多門類融合的中國藝術(shù)史逐漸成為時代趨勢。

二?“無名藝術(shù)史”的現(xiàn)代性：研究對象與范式轉(zhuǎn)型

自從“無名藝術(shù)”介入“有名藝術(shù)史”^⑦，“現(xiàn)代性”成為藝術(shù)史學(xué)科的標簽。藝術(shù)史既包括古代經(jīng)典藝術(shù)史，又涵蓋被傳統(tǒng)書畫史所忽略或不曾關(guān)注的無作者可考的藝術(shù)作品或以往無人問津的視覺材料之歷史，即“無名藝術(shù)史”。這里的“無名”包含兩層含義：一是作品本身有知名度，但作者“無名”^⑧的作品，例如敦煌石窟藝術(shù)；二是作品不被重視、佚名且長期不被看作是藝術(shù)的視覺材料，例如民間建筑裝飾藝術(shù)、墓葬藝術(shù)、民間造物藝術(shù)等。“無名藝術(shù)史”研究的介入，在理論、方法、邏輯、價值判斷上詮釋著藝術(shù)史的現(xiàn)代性，其研究對象大致包含以下三類。

其一，具有工藝美術(shù)性質(zhì)的圖案、工藝品及民族民間藝術(shù)類的無名藝術(shù)歷史研究。其研究與寫作范式主要圍繞工藝圖案的形式要素、工藝品的物理屬性與制作技藝、民俗工藝的審美與文化展開。提取無名藝術(shù)文物所承載的工藝圖案的形式要素，進行形式與類型的年代劃分，屬于考古類型學(xué)（typology）的方法；分析工藝圖案的形式美法則等審美文化研究，屬于藝術(shù)史的本體價值（noumental value）判斷；探究工藝品背后的民俗文化及其社會思想根源，屬于藝術(shù)社會史或民俗藝術(shù)史的跨學(xué)科綜合研究。

就工藝美術(shù)方面的圖案研究而言，雷圭元1947年出版的《新圖案學(xué)》具有開創(chuàng)意義。該書對圖案與人生、圖案與源泉、圖案的內(nèi)容、圖案的形式、圖案的構(gòu)成、圖案的“格式”、圖案的事業(yè)六個方面問題進行了深入探討；之所以叫“新圖案”，是為了區(qū)別于傳統(tǒng)意義的圖案，建筑裝飾、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計等應(yīng)用性領(lǐng)域的設(shè)計圖案，都被納入其研究范疇；作者在探討“圖案與人生”問題時，從人類學(xué)角度把圖案的裝飾性與人對自然的探索及其裝飾動機聯(lián)系起來闡釋，將圖案從藝術(shù)話題拓展到人類生產(chǎn)的創(chuàng)造性與藝術(shù)性關(guān)系的人類學(xué)話題，并且還從圖案設(shè)計的源泉角度，探討圖案產(chǎn)生與人體、幾何圖形、自然形體等體現(xiàn)的數(shù)與生命內(nèi)在法則的關(guān)系，將圖案研究置于審美文化和人類社會演進歷程與視野中探究^⑨。陳池瑜曾這樣評價該書：“雷圭元的《新圖案學(xué)》，學(xué)術(shù)視野廣闊，從人類學(xué)、現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)、審美創(chuàng)造學(xué)等視角，系統(tǒng)地闡述了圖案理論和藝術(shù)設(shè)計理論中的重要的基本原理，是一部當時較為前衛(wèi)的設(shè)計理論專著。”^⑩顯然，陳氏對《新圖案學(xué)》評價甚高。但是，陳氏將該書視為設(shè)計理論類而非工藝美術(shù)史類著作的看法卻未必妥帖，因為該書不僅展開圖案史的研究與思考，還從人類學(xué)角度看待藝術(shù)與人類演化的關(guān)系，具有開放的跨學(xué)科視野。

不過，相較之下，徐蔚南的《中國美術(shù)工藝》（1940年）、馮貫一的《中國藝術(shù)史各論》（1941年）、童書業(yè)等的《中國瓷器史論叢》（1958年）^?更能代表民國時期工藝美術(shù)史的研究。這幾部著作的研究對象不單是圖案，還包括銅器、陶器、瓷器、玉器、地毯、漆器、刺繡、景泰藍、竹器、竹刻、茶壺、印章、印泥等廣義的“無名藝術(shù)”文物。其中，馮貫一研究的拓展性最為突出，除介紹藝術(shù)文物的器型、工藝和功能等外，還運用歷史學(xué)與考古學(xué)的理論方法，對藝術(shù)文物的歷史、發(fā)現(xiàn)以及文物背后的文化內(nèi)涵進行了闡釋。

其二，具有宗教或民俗藝術(shù)性質(zhì)的建筑、雕刻及繪畫類無名藝術(shù)史研究。相對于工藝美術(shù)類研究而言，宗教或民俗藝術(shù)性質(zhì)的建筑、雕刻及繪畫類無名藝術(shù)史研究，涉及的學(xué)科更廣泛，相關(guān)的學(xué)科理論與方法更多。其主要特點為，致力于專門藝術(shù)的研究范式與宗教學(xué)、歷史學(xué)的跨學(xué)科研究，研究內(nèi)容包括藝術(shù)本體語言，但更多偏向于綜合性人文學(xué)科性質(zhì)的文化。

王子云帶領(lǐng)的西北藝術(shù)文物考察團，在20世紀40年代對敦煌石窟的考察研究，就頗能體現(xiàn)這一研究取向。在長達數(shù)年的實地考察中，王子云及其團隊采取考古實測、文獻考證與藝術(shù)分析相結(jié)合的研究范式，對敦煌建筑雕刻和壁畫進行分析研究。除繪制出《敦煌莫高窟全景圖》外，還從莫高窟之沿革及現(xiàn)狀、佛洞之格式及布置、敦煌藝術(shù)之作風(fēng)、洞窟之編號四個角度進行綜合研究。其對石窟建筑形制進行的分型分式測量與平面圖及剖面圖的繪制，對敦煌藝術(shù)從審美角度進行的技法分析和風(fēng)格判斷，以及在此基礎(chǔ)上對石窟進行編號并逐一介紹石窟內(nèi)的壁畫、造像、題記和年代劃分，均體現(xiàn)出與傳統(tǒng)研究范式的區(qū)別。王子云將藝術(shù)本體研究與田野考古、文化研究相結(jié)合，將客觀考證與主觀審美相結(jié)合，體現(xiàn)出無名藝術(shù)史研究范式上的跨學(xué)科性質(zhì)。

以王子云為代表的中國藝術(shù)史家，注重田野調(diào)查，深入“藝術(shù)考古”，在某種程度上形塑了中國早期藝術(shù)史田野考證學(xué)派研究者的地位^?。通過他們持續(xù)不斷的努力，20世紀上半葉的中國無名藝術(shù)史研究明確了藝術(shù)本體與歷史文化結(jié)合的綜合性人文研究道路。這一方向，與西方藝術(shù)史學(xué)者將藝術(shù)史置于考古學(xué)科下的研究傳統(tǒng)不謀而合，鋪就了“無名”藝術(shù)史步入“有名”藝術(shù)^?研究殿堂的基石，并且為新藝術(shù)史書寫打下了范式轉(zhuǎn)移的基礎(chǔ)。

其三，具有墓葬藝術(shù)性質(zhì)的陵墓形制、雕刻、壁畫及殉葬品類無名藝術(shù)史研究。這類研究大多具有物質(zhì)文化史的研究視域，將陵墓藝術(shù)置于墓室主人所處社會歷史文化場域中進行研究。在此類研究者眼里，無名藝術(shù)是社會歷史的物化形態(tài)，研究陵墓藝術(shù)本質(zhì)上是研究歷史文化，往往與傳統(tǒng)藝術(shù)史的本體研究有一定距離。墓葬藝術(shù)的藝術(shù)性研究，主要體現(xiàn)在視覺觀看方式背后的歷史文化內(nèi)涵上，而審美屬性往往作為附屬性評價，從而使該類無名藝術(shù)史研究傾向于文化史、思想史研究為主，藝術(shù)審美分析為輔的立場與方法論維度。

朱偰從1934年起用了三年多時間，實地調(diào)查了南京地區(qū)的文物古跡，著有《金陵古跡名勝影集》、《金陵古跡圖考》和《建康蘭陵六朝陵墓圖考》三書。其中，《建康蘭陵六朝陵墓圖考》^?是一部關(guān)于六朝陵墓形制及其石刻藝術(shù)的著述。該書把六朝建筑及雕刻置于世界藝術(shù)史的格局下，考察其風(fēng)格與希臘、西亞藝術(shù)的關(guān)系，并由此種風(fēng)格的流傳來考察天祿辟邪等石刻的風(fēng)格源流，得出六朝陵墓在風(fēng)格史上的東西交流關(guān)系及其墓制特點。在方法上，該書結(jié)合歷史文獻考證與田野調(diào)查實測，逐一對六朝各墓進行歷史、現(xiàn)狀及審美分析，研究的重點是陵墓石刻藝術(shù)。該書通過深入考察南京和丹陽的六朝陵墓石刻，比勘互證歷史文獻與石刻藝術(shù)的方位、現(xiàn)存狀態(tài)、體量形制等，不僅厘清了建康蘭陵六朝陵墓的狀況，而且以此來考察漢唐陵墓石獸的前后關(guān)聯(lián)并奠定整個雕塑藝術(shù)史研究范式的基礎(chǔ)。朱偰在文獻考證與田野考古的同時，附帶藝術(shù)審美分析，不僅肯定藝術(shù)文物的歷史價值，更對其藝術(shù)表現(xiàn)進行充分肯定，體現(xiàn)出以歷史文獻與藝術(shù)文物互證及梳理為主要敘述手段的藝術(shù)史研究路徑。

需要強調(diào)的是，20世紀30年代的中國陵墓藝術(shù)研究是以墓上石刻為主，并未就墓內(nèi)藝術(shù)進行大規(guī)模的發(fā)掘研究。因此，關(guān)于陵墓藝術(shù)的審美問題與藝術(shù)形式是否適用于視覺藝術(shù)研究范式的困惑，在此階段并未凸顯。從總體上看，此時以陵墓藝術(shù)為研究對象的“無名藝術(shù)史”，還基本上屬于以田野考古與文獻研究相結(jié)合的歷史文化研究范式階段。

比較以上三類“無名藝術(shù)史”的研究對象，不難看出，民間工藝類及民俗藝術(shù)的研究更傾向于傳統(tǒng)美術(shù)史研究，因為它的對象具有更明確的審美屬性；宗教藝術(shù)與墓葬藝術(shù)在很多情況下并非以視覺觀賞為前提的藝術(shù)，換句話說，就是審美性并非這類藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生的初衷。然而，其宗教性和禮儀性在這些“無名藝術(shù)”成為“有名”藝術(shù)史以后，部分被消解，并視覺化為藝術(shù)文本，只是其視覺性又不足以支撐“無名藝術(shù)”成為藝術(shù)史研究的核心。因此，無名藝術(shù)史研究從一開始便不可能如同傳統(tǒng)藝術(shù)史那樣，成為圍繞審美關(guān)系展開的一種研究范式，更多情況下傾向于視覺文化或者歷史研究，即美術(shù)史被“歷史化”（嚴格地說是被“歷史學(xué)學(xué)科化”），這大概可視為“無名藝術(shù)史”介入的一種必然結(jié)果，也是現(xiàn)代中國藝術(shù)史研究范式轉(zhuǎn)移的重要原因。

此外，以田野考證為基礎(chǔ)的中國無名藝術(shù)研究，在20世紀上半葉都適用以圖錄為特征的書寫范式。這不僅是中國學(xué)者，西方來華考察的無名藝術(shù)史研究學(xué)者也采用這一范式。最典型的是瑞典學(xué)者喜仁龍（Osvald Sirén）的《5-14世紀中國雕塑》^?（1925-1926年）和日本建筑史家伊東忠太的《中國古建筑裝飾》^?（1941-1944年）。在《5-14世紀中國雕塑》一書中，喜仁龍把中國雕塑大體分為宗教雕塑和世俗雕塑兩類，他從中國雕塑田野考察的歷史觀出發(fā)，以古拙時期、過渡時期、成熟時期、衰微以及復(fù)興時期的長時段歷史分期為線索，在所搜集到的雕塑作品中挑選代表性實例，根據(jù)雕塑的歷史沿革和風(fēng)格演變進行圖像分類編排，形成一部以圖像編撰為主體且具有風(fēng)格演變邏輯的雕塑藝術(shù)風(fēng)格史著作。該書收錄了900多幅攝影圖片，以圖片為主，以雕塑史總論結(jié)合圖注說明構(gòu)成寫作的基本框架。伊東忠太的《中國古建筑裝飾》一書，原版時共五卷，第一卷為總論，對中國建筑史和建筑裝飾進行理論闡釋，第二至五卷分門別類地對建筑進行圖片結(jié)合文字著述的梳理介紹。該書共涉及調(diào)查對象6000余處，最終收錄進書的圖片有4723處，是一部系統(tǒng)的圖錄性質(zhì)的建筑藝術(shù)史著作。

這三類無名藝術(shù)作品并未納入傳統(tǒng)畫史的研究范疇，因而甚少被關(guān)注。而且，這三類無名藝術(shù)作品創(chuàng)作動機和意圖各異，是否應(yīng)歸屬藝術(shù)史研究范疇，研究者在很長一段時間內(nèi)還存在困惑。而困惑的核心問題是，那些不被認同為藝術(shù)的視覺材料（或物質(zhì)材料）^?是否可以進入藝術(shù)史。盡管“無名藝術(shù)史”作為一個學(xué)科概念，當時并未形成統(tǒng)一且被廣為接納的學(xué)科體系和研究范式，但這并不意味著無名藝術(shù)史研究的無序。綜合中外學(xué)者在此期間的著述和研究，可以認為，中國“無名藝術(shù)史”在20世紀上半葉已基本形成其研究與寫作范式，具有一定的系統(tǒng)性研究與寫作理論（參見圖1）。

如圖1所示，中國無名藝術(shù)史研究從20世紀初期便注意到多學(xué)科的結(jié)合，并從藝術(shù)本體出發(fā)進行由“物”到“人”的研究^?，將無名藝術(shù)置于物理（型質(zhì)）、文化、歷史的時空中進行多維探究。上述研究范式架構(gòu)呈現(xiàn)出某種三級思路框架，從“研究問題”的第一層級（本體性、社會性與文化性）延展到第二層級的“研究本質(zhì)”，再落實到第三層級的“學(xué)科領(lǐng)域”即研究理論與方法。三個層級的研究范式，凸顯出跨學(xué)科、多方法、廣角度這一藝術(shù)史研究的“現(xiàn)代性”。

需要指出的是，研究范式不等同于寫作范式，二者既有區(qū)別又有聯(lián)系。相同的是，二者的研究思路和邏輯依據(jù)是一致的；區(qū)別在于，前者是針對研究對象的一種思路探索，后者是針對研究成果的寫作邏輯。因而，研究范式傾向于研究什么，涉足哪些領(lǐng)域，運用何種理論與方法；寫作范式注重如何謀篇布局，運用什么體裁、修辭，達到什么目標。

盡管有所區(qū)別，但無名藝術(shù)史著述的書寫卻仍然在很大程度上體現(xiàn)出與上述研究范式相吻合的邏輯體系和研究視域（如圖2所示）。

在寫作中，民間工藝與民俗類藝術(shù)史一般多見從形式分析到內(nèi)涵解讀進而上升到文化闡釋的學(xué)理邏輯，寫作思路既有藝術(shù)本體的價值判斷，又體現(xiàn)民俗文化、經(jīng)濟社會、社會生活等歷史文化的背景與場域研究。宗教藝術(shù)類則采用歷史研究思路，將宗教藝術(shù)的形式與物質(zhì)屬性放到宗教學(xué)的語義下進行思想文化價值判斷。墓葬藝術(shù)類多從考古學(xué)的考證角度入手，按照事實還原、現(xiàn)狀描述到形制特點、文化內(nèi)涵甚至歷史境況梳理的思路進行，多用考古學(xué)、歷史學(xué)的事實與價值判斷而非藝術(shù)審美的評價。

由于研究對象多元，無名藝術(shù)史寫作有的針對問題研究，有的針對時代研究，有的針對藝術(shù)類別研究，有的針對個案研究，加上寫作的角度也多種多樣，更因吸收了人文學(xué)科的綜合研究優(yōu)勢，中國無名藝術(shù)史研究的學(xué)理價值和學(xué)科地位逐漸得到提升。不寧唯是，所運用的闡釋原理也豐富多樣，圖像志、社會學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、宗教學(xué)等學(xué)科理論方法都圍繞“無名藝術(shù)”的環(huán)境、本體和價值展開超越審美價值的文化研究，使“無名藝術(shù)史”的“無名”與否逐漸消解在一種非創(chuàng)作主體為中心的研究體系之中。這樣一來，“無名藝術(shù)”的研究價值不在于對象“有名”或“無名”，在其形成中的研究范式里，價值體現(xiàn)與創(chuàng)作群體之間的依附關(guān)系不被作為考察重點。研究者的關(guān)注點不在于創(chuàng)作主體的個性流露，而是放眼于時代文化環(huán)境，從創(chuàng)作共性角度去看待藝術(shù)的發(fā)展流變趨勢。這與重視藝術(shù)家個體追求的經(jīng)典藝術(shù)史形成鮮明對比。

三?“無名藝術(shù)史”的研究取向與價值提升

孔子說：“必也正名乎！……名不正，則言不順；言不順，則事不成。”^?在傳統(tǒng)中國，“無名藝術(shù)”不是名“不順”的問題，而是根本就“無名”。因其“無名”，盡管有特色，卻始終未能進入傳統(tǒng)書畫藝術(shù)史研究的范疇，長期被冷落。從學(xué)術(shù)范式的兼容性維度分析，在以藝術(shù)創(chuàng)作主體為基本敘事模式的古代中國，“無名藝術(shù)”也很難進入文人的研究視野。傳統(tǒng)的藝術(shù)認知范式作為一種學(xué)術(shù)背景，將大量無作者可征可述的“無名氏”作品視為無欣賞、無認知價值的存在。這種狀況，直到民國，才得以改變。

20世紀20年代以來，隨著學(xué)科細分和現(xiàn)代學(xué)科研究方法介入，“無名”藝術(shù)在得到越來越多考古學(xué)家、金石學(xué)家、民俗學(xué)家、人類學(xué)家重視的同時，逐漸被藝術(shù)史學(xué)界關(guān)注，是否有名不再重要，重要的是研究理念和價值取向的變化。于是，很多民間的文物從“無名”走向在學(xué)界的“有名”、“知名”甚至“暴得大名”。

“無名”是歷史原因所致的客觀存在，“有名”則是學(xué)科發(fā)展的必然趨勢。同上文揭示的“無名”含義一樣，“有名”也有兩層含義：一是“無名藝術(shù)”成為所謂“有名”的藝術(shù)史的研究對象，其在藝術(shù)史上的地位得到認可；二是“無名藝術(shù)”成為具有國際學(xué)術(shù)影響力的研究對象，是連接?xùn)|西方藝術(shù)史對話通道的橋梁，是“新藝術(shù)史”重要的學(xué)科子目。

“新藝術(shù)史”（New Art History）是20世紀中后期受后現(xiàn)代主義思潮影響在歐美興起的一個藝術(shù)流派。該流派對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和研究方法進行反思，并應(yīng)用其他人文學(xué)科的方法與觀察視角研究美術(shù)史。中國當代美術(shù)史研究受其影響，標榜書寫中國的“新藝術(shù)史”。一些學(xué)者改變傳統(tǒng)套路，在對中國傳統(tǒng)書畫史進行文獻考證、藝術(shù)分析、著錄題跋等文本與藝術(shù)語言關(guān)系研究的基礎(chǔ)上，加入現(xiàn)代人文學(xué)科的理論方法，擴大藝術(shù)史研究對象，形成新的問題與新的價值判斷維度。就質(zhì)性而言，“無名藝術(shù)史”大致屬于這一研究范疇。美籍華人巫鴻曾說：“今日的美術(shù)史代表了一種新的學(xué)科概念：不再奠基于嚴格的材料劃分和專業(yè)分析方法之上，它成為了一個以視覺形象為中心的各種學(xué)術(shù)興趣和研究方法的交匯之地和互動場所?！?sup>?巫鴻界定的“新”，應(yīng)該部分包含“無名藝術(shù)史”的質(zhì)性。正是由于“無名藝術(shù)”的介入，才使得“新藝術(shù)史”的上述特點得以呈現(xiàn)。

隨著“無名藝術(shù)史”逐步被學(xué)界接受，中國美術(shù)史成為一個具有交叉學(xué)科性質(zhì)的研究領(lǐng)域。巫鴻在談到魏晉以前藝術(shù)創(chuàng)作動機時指出：“青銅、玉器、畫像等作品首先是為禮儀和實用目的制作的，其作者則大多是無名工匠。雖然這些作品在晚近歷史中獲得了重要的商業(yè)和美術(shù)價值，但這些價值均為后代的附加和轉(zhuǎn)化?！?sup>（21）可見，正是由于無名藝術(shù)在近代進入藝術(shù)史家的研究視野，“無名”作品的藝術(shù)價值和學(xué)術(shù)價值由幕后轉(zhuǎn)向臺前，才實現(xiàn)了從“無名”作品向“有名”藝術(shù)的華麗轉(zhuǎn)身，這是無名藝術(shù)史介入的結(jié)果。

以敦煌藝術(shù)研究為例。20世紀30年代以前，關(guān)注敦煌石窟的學(xué)者往往是從經(jīng)卷的語言學(xué)角度切入，后來隨著中國學(xué)者開始進行實地田野考察研究，逐步把敦煌石窟從語言學(xué)、宗教學(xué)、歷史學(xué)研究延伸到藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，敦煌繪畫、雕塑和建筑開始受到越來越多人的關(guān)注。隨著史巖、王子云、張大千等研究敦煌藝術(shù)的成果刊布，敦煌藝術(shù)成為宗教藝術(shù)的典型案例被藝術(shù)史學(xué)家所接納，成為宗教藝術(shù)史研究無法回避的論題?！盁o名”作者的藝術(shù)作品變得“有名”，成為藝術(shù)史堂而皇之的研究對象。

敦煌藝術(shù)研究屬敦煌學(xué)的重要組成部分，研究敦煌藝術(shù)不能停留在繪畫、雕刻等一般語言性問題的討論上，因為敦煌藝術(shù)的歷程處于動態(tài)變化之中。有關(guān)敦煌藝術(shù)的分期、風(fēng)格演變、造型與色彩的宗教涵義等問題，既是藝術(shù)問題，也牽涉到考古學(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)等其他學(xué)科問題。這就使敦煌藝術(shù)研究從純審美判斷拓展到視覺文化研究范疇，不僅研究角度拓展了，方法理論豐富了，而且學(xué)術(shù)價值也隨之得到增強，進而促進了敦煌藝術(shù)等宗教藝術(shù)受到更多學(xué)者的關(guān)注，“無名”藝術(shù)的價值得到大幅提升。

正是因為無名藝術(shù)介入中國藝術(shù)史，西方學(xué)者才能運用現(xiàn)代學(xué)科方法對中國藝術(shù)史對象發(fā)表西方視野的觀點。畢竟，傳統(tǒng)書畫對于西方人而言，能介入評價與研究的只是少數(shù)人。即便有高羅佩、柯律格、高居翰等西方漢學(xué)家或藝術(shù)史家介入中國傳統(tǒng)書畫學(xué)，給中國書畫藝術(shù)研究帶來新鮮血液，但畢竟對于更多西方學(xué)者而言，無名藝術(shù)相對于傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的非主流、非精英化的特點，會讓他們更感興趣。因此，西方學(xué)者在20世紀初來到中國進行田野考察，往往較多關(guān)注“無名藝術(shù)”。例如法國色伽蘭（Victor Segalen）的《中國西部考古記》^（22）、德國伯施曼（Ernst Berschmann）的《中國建筑陶藝》^（23）、瑞典喜仁龍的《5-14世紀中國雕塑》、日本伊東忠太的《中國古建筑裝飾》等著作，讓國外學(xué)界更全面了解中國藝術(shù)，尤其是非經(jīng)典的“無名藝術(shù)”。無名藝術(shù)史成為西方參與中國藝術(shù)史研究的重要切入點，“無名”的中國作品由此成為國際“有名”的研究對象。伴隨西方私人收藏和博物館藝術(shù)研究的開放與活躍，其在藝術(shù)史上的地位也隨之改變與提升。

問題在于，和傳統(tǒng)藝術(shù)史相比，20世紀上半葉興起的“無名藝術(shù)史”研究有無自身特點與獨到價值？20世紀上半葉系一特殊時期，其間經(jīng)歷了深刻的社會變革和民族苦難，藝術(shù)史研究不可能置身事外，學(xué)者與藝術(shù)家在那個特定時代有著不同于和平年代的社會責任與文化擔當。相較于傳統(tǒng)書畫研究的古典范式而言，當時的無名藝術(shù)史研究，無論是資料的整理、史實的梳理，還是問題的提出、意義的挖掘，都處于墾荒狀態(tài)，條件極為匱乏。學(xué)者研究的初衷與動機也和經(jīng)典藝術(shù)史研究者有著明顯的不同。

在全面抗戰(zhàn)時期，中國歷史語言研究所、中央博物院、中國營造學(xué)社等學(xué)術(shù)機構(gòu)與團體內(nèi)遷到川南小鎮(zhèn)李莊。以實地調(diào)查中國建筑藝術(shù)而享譽學(xué)界的梁思成夫婦，面對分布各地的古代建筑藝術(shù)，首先是從搶救、保護和傳承中國傳統(tǒng)文化的責任出發(fā)，進行富有社會學(xué)意義的學(xué)術(shù)研究。這些走向西部的學(xué)術(shù)考察團隊與個人，以保護民族文化的立場切入學(xué)術(shù)研究，有著強烈的文化使命感，加之具有中西學(xué)術(shù)背景，學(xué)術(shù)視野寬廣，在探討建筑藝術(shù)的形式與風(fēng)格問題時，存在民族文化反思的研究取向，使建筑及其附屬裝飾藝術(shù)所代表的中國傳統(tǒng)文化和造物理念在學(xué)術(shù)價值挖掘中得到充分體現(xiàn)，拓展了藝術(shù)史書寫的闡釋維度。

同樣地，在全面抗戰(zhàn)時期，以田野調(diào)查為基礎(chǔ)的中國無名藝術(shù)史研究，很多調(diào)查活動與工作并非單純從學(xué)術(shù)角度出發(fā)，社會價值的挖掘也是其研究的重要組成部分。以王子云帶領(lǐng)的西北藝術(shù)文物考察團為例，他們在陜西、四川、甘肅等地進行民俗藝術(shù)與社會風(fēng)俗的考察，均以發(fā)掘和保護中國固有文化為旨趣，所到之處，積極開展無名藝術(shù)的宣傳，配合當?shù)亟逃龣C構(gòu)組織專題展覽、舉辦藝術(shù)講座。學(xué)術(shù)研究與社會責任的結(jié)合，使其學(xué)術(shù)研究的意義不同于傳統(tǒng)藝術(shù)史的價值。

總之，對藝術(shù)史的民族性和時代性因素的充分關(guān)注，是近代無名藝術(shù)史研究區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)史研究的顯著特征。這也說明時代變革與社會變遷中的文化立場對學(xué)術(shù)價值判斷具有不可忽視的深層次影響。

四?結(jié)論

“無名藝術(shù)史”研究在近代的濫觴，是中國藝術(shù)史從傳統(tǒng)士大夫的書畫賦閑之作轉(zhuǎn)向現(xiàn)代學(xué)科研究的重要催化劑。無名藝術(shù)進入研究視域后的中國藝術(shù)史，在學(xué)術(shù)上從單一價值觀走向多元價值觀，研究的理論與方法更加豐富而有張力，是中國藝術(shù)史研究與書寫范式從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的重要標志。換句話說，“無名藝術(shù)史”的加入，促成了中國藝術(shù)史研究范式與寫作范式的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。

“無名”的藝術(shù)被推上學(xué)術(shù)研究殿堂，其“名”由無變有，藝術(shù)史作為學(xué)科的內(nèi)涵也因此不斷豐富，且向著包容性、人文性、綜合性強的學(xué)術(shù)與學(xué)科方向發(fā)展?！盁o名”既是這些藝術(shù)本來的歷史境遇，也是“新藝術(shù)史”得以存在和發(fā)展的重要理由?！盁o名藝術(shù)”蝶變?yōu)椤坝忻保菍ζ浯嬖诘谋匾院蛢r值的最好詮釋。

從“無名藝術(shù)史”研究與書寫范式轉(zhuǎn)移的過程觀察，是否“有名”并非學(xué)理辨析的重點，經(jīng)20世紀上半葉中國學(xué)者的不懈努力，“無名藝術(shù)史”作為中國藝術(shù)史的重要組成部分已然成為現(xiàn)實，并將發(fā)揮越來越重要的作用。本文借“無名”與“有名”之辨析展開討論，只是為其學(xué)術(shù)史的發(fā)展作階段性評價。相對而言，探析其研究緣起、學(xué)理及價值，比辨析藝術(shù)史的“有名”與“無名”更為重要。

［責任編輯：凌興珍］

收稿日期：2023-12-08

基金項目：本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“田野調(diào)查與民國‘無名藝術(shù)史研究”（19BF094）的階段性成果。

作者簡介：劉渟，女，四川瀘州人，歷史學(xué)博士，四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院·書法學(xué)院教授，主要研究方向為藝術(shù)史、美術(shù)教育，E-mail： 368256475@qq.com。

①潘耀昌在翻譯瑞士沃爾夫林《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本概念》時談道，他的特色是把文化史、心理學(xué)和形式分析統(tǒng)一于一個編史體系中，因此不去過多地研究藝術(shù)家，而是緊緊地盯著藝術(shù)品本身，力圖創(chuàng)建一部“無名美術(shù)史”，把風(fēng)格的解釋和說明作為美術(shù)史的首要任務(wù)。參見：海因里?！の譅柗蛄帧端囆g(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本概念》，潘耀昌譯，中國人民大學(xué)出版社2004年版，《譯者前言》，第1頁。

②姜丹書編纂《師范學(xué)校新教科書美術(shù)史》，上海商務(wù)印書館1917年版，《編輯大意》，第1頁；《緒言》，第1頁。需要說明的是，當時的“美術(shù)”概念近乎等同于西方的“藝術(shù)”（art），故很多美術(shù)史著作又稱作藝術(shù)史，比如《中國藝術(shù)史概論》、《中國藝術(shù)史各論》等，藝術(shù)史在當時多為美術(shù)史。

③葉瀚編《中國美術(shù)史》（全三冊），北京大學(xué)1924年排印，線裝。

④朱杰勤《秦漢美術(shù)史》，《民國叢書》編委會編《國民叢書》第1編67，上海書店出版社1989年版，《敘例》，第2頁；《目次》，第1-2頁。

⑤參見：滕固編《中國藝術(shù)論叢》，上海商務(wù)印書館1938年版，第111-137、149-167頁。

⑥此處的“無名”與“有名”藝術(shù)指傳統(tǒng)藝術(shù)史語境下的不同類別研究對象。

⑦此處的“有名藝術(shù)史”泛指進入當世藝術(shù)史家著述的重要史書，后文會提及這批著作。

⑧此處所指的作者“無名”，是指作者沒有留名或者作者不著名，或被以往歷史文獻所忽略，并非完全等同于佚名。敦煌壁畫中就有極個別壁畫有作者落款，如開鑿于元代的第3窟壁畫，就落款為“甘州史小玉筆”。但是，這是極個別現(xiàn)象?？傮w來看，敦煌壁畫有名有姓的作者大約十余人，絕大部分藝術(shù)作品沒有作者可考。

⑨雷圭元《新圖案學(xué)》，上海國立編譯館1947年版，《目錄》第1-3頁、第一章第1-12頁、第二章第13-58頁。

⑩陳池瑜《民國時期工藝美術(shù)和設(shè)計藝術(shù)的寫作成就和特點》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計版）》2011年第5期，第4頁。

?徐蔚南編《中國美術(shù)工藝》，上海中華書局1940年版；馮貫一《中國藝術(shù)史各論》，周谷城主編《民國叢書》第2編66，上海書店出版社1990年版；童書業(yè)、史學(xué)通《中國瓷器史論叢》，上海人民出版社1958年版。需要說明的是童書業(yè)、史學(xué)通的《中國瓷器史論叢》雖出版于1949年之后，但其中很多研究出自他20世紀40年代在博物館工作時的研究論文。

?除了王子云、滕固、史巖、常任俠、朱偰外，中國營造學(xué)社、中央研究院歷史語言研究所、中央博物院籌備處等學(xué)術(shù)團隊與機構(gòu)也從事與無名藝術(shù)有關(guān)的田野考古與藝術(shù)文物研究，這批藝術(shù)史家、考古學(xué)家、歷史學(xué)家構(gòu)成了20世紀上半葉中國藝術(shù)史學(xué)的田野考證學(xué)派群體。

?這里的“有名”藝術(shù)，是指該類藝術(shù)文物被學(xué)界所重視，具有學(xué)界研究的共識之名。

?朱偰《建康蘭陵六朝陵墓圖考》，上海商務(wù)印書館1936年初版，北京中華書局2015年再版。

?喜仁龍《5-14世紀中國雕塑（上下）》，欒曉敏、邱麗媛譯，趙省偉主編《西洋鏡》第16輯，廣東人民出版社2019年版。按：該書原名《中國雕刻》，法國珂羅版印刷，2019年在國內(nèi)翻譯出版時更名為《5-14世紀中國雕塑》。

?伊東忠太《中國古建筑裝飾（上、中、下）》，劉云俊等譯，中國建筑工業(yè)出版社2006年版。按：該書原名《支那建筑裝飾》，后在中國大陸翻譯出版時更名為《中國古建筑裝飾》，是作者20世紀20-30年代在中國進行建筑裝飾藝術(shù)田野考察后撰成的重要成果。

?即本文所論之無名藝術(shù)。

?需要強調(diào)的是，這里所言“人”的研究不是指無名藝術(shù)的作者的相關(guān)研究，而是從無名藝術(shù)中所折射出的人（群體性）的活動與思想的研究，這里的人是非特定或特指某一個創(chuàng)作者。

?《論語·子路第十三》，何晏集解、邢昺疏《論語注疏》，阮元校刻《十三經(jīng)注疏》下冊，中華書局1980年影印版，第2506頁。

?巫鴻《美術(shù)史十議》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版，第9頁。

（21）巫鴻《美術(shù)史十議》，第7頁。

（22）色伽蘭《中國西部考古記》，馮承鈞譯述，上海商務(wù)印書館1930年版。

（23）恩斯特·伯施曼《中國建筑陶藝》，呂慧云譯，趙省偉主編《西洋鏡》第22輯，廣東人民出版社2021年版。趙省偉在該書《出版說明》中指出：“本書是伯施曼1902-1904年、1906-1909年兩次中國建筑藝術(shù)考察之旅的成果之一，首次出版于1927年，是西方漢學(xué)界和建筑學(xué)界系統(tǒng)研究中國建筑陶藝——尤其是琉璃等構(gòu)件——的代表作?！?/p>