摘要：目的：導(dǎo)演曹保平延續(xù)一貫的“灼心”風(fēng)格，將老晃的同名小說搬上大銀幕。影片《涉過憤怒的?！芬砸粋€突發(fā)事件為圓心向外輻射兩個離異家庭，復(fù)仇行動中所體現(xiàn)出的一系列生存現(xiàn)實(shí)、倫理壓力及道德拷問，直接指涉眾多的社會問題，透露出所要傳達(dá)的精神內(nèi)核。方法：文章基于影像文本，借助精神分析電影批評理論對該片的情感邏輯與精神內(nèi)核進(jìn)行剖析，透過精神分析的視角，運(yùn)用西格蒙德·弗洛伊德、雅克·拉康等人的理論，挖掘并反思現(xiàn)代化進(jìn)程中代際關(guān)系異化的深層動因，探討人性幽暗面的表達(dá)邊界。結(jié)果：傳統(tǒng)家庭血緣關(guān)系的淡化和異化逐漸成為普遍的社會問題，原生家庭所帶來的難以磨滅的創(chuàng)傷記憶引發(fā)親子關(guān)系與青少年成長的深刻反思。文章歸納出影片想要傳達(dá)的精神內(nèi)核有關(guān)于現(xiàn)代社會傳統(tǒng)家庭中生產(chǎn)資料和精神訴求的矛盾沖突、復(fù)雜人性下的對抗與救贖、青少年成長中原生家庭所帶來的創(chuàng)傷記憶與倫理缺位、關(guān)注下一代愛的教育的思考。結(jié)論：導(dǎo)演將個體自渡的哲思嵌入追兇復(fù)仇的行動邏輯和影像視效奇觀，通過探討原生家庭缺位背后的心理創(chuàng)傷與情感缺失，以及由此產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)關(guān)注和人性悖論，傳達(dá)出一種對現(xiàn)代家庭結(jié)構(gòu)性變化的人性追問、現(xiàn)實(shí)關(guān)注與文化思考。

關(guān)鍵詞：? 《涉過憤怒的海》；精神分析；內(nèi)核；心理創(chuàng)傷；代際關(guān)系；倫理缺位

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）08-0-03

1 現(xiàn)實(shí)觀照的寓言：生存與行動邏輯的錯位

影片以老金的行動邏輯為脈絡(luò)展開，金麗娜的離奇死亡是整個故事的開端，老金為了追尋真相，踏上了跨海尋仇的旅程。這一事件引發(fā)了他內(nèi)心的憤怒，開始懷疑每個角色的真實(shí)動機(jī)和身份。影片一方面呈現(xiàn)角色的行動路徑，另一方面通過現(xiàn)實(shí)層面的錯位對比觸碰生存環(huán)境所致的深層結(jié)構(gòu)性問題。首先是兩家的階層區(qū)別，鄉(xiāng)野小島和現(xiàn)代城市別墅的空間對比直指漁民與富人身份的差異。在海島獨(dú)居的金隕石習(xí)慣了沖鋒搏擊與險境逃生，原始生存是他的第一要義。相比之下，景嵐的別墅則充滿富裕、生人勿近、冷峻危險的氣息，連同困住金隕石的地下室一起困住了彼此生活的階層差異。二者的生存與行動邏輯自然截然不同，一方在搏殺中突圍，另一方則善于調(diào)動資源。其次是對于子女而言，一個在被寵溺和無限包容的環(huán)境下成長，另一個則長期極度缺愛，鮮少得到愛的回應(yīng)，因此兩人的愛情觀也不同。一個占有欲、控制欲突出，另一個近乎病態(tài)地追求愛；一個充滿戾氣、向外所求發(fā)泄，另一個自耗自戕。兩個天差地別的教育環(huán)境造就了性格的極端差異，也造就了成年人與青少年成長過程中的情感錯位。如果老金代表的是依靠原始積累的普通大眾，景嵐和李烈則代表了吃到現(xiàn)代化紅利的階層，但無論生產(chǎn)資料處于何種境地，他們在代際溝通上都是束手無策的。兩個家庭同樣面臨生存壓力和子女教育問題，在傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代社會形成的錯位夾縫中，他們都是子女背后的避風(fēng)港。無論是何種父權(quán)，本質(zhì)的思維邏輯都是對生存問題的解決與升級，而子一代在成長過程中的訴求則超越了生產(chǎn)資料，追尋超越物質(zhì)的精神訴求，這難以調(diào)和的問題造就了家庭的錯位。因此，隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，傳統(tǒng)家庭親情的瓦解以及父母子女之間天然血緣關(guān)系的淡薄，逐漸成為一個較為普遍的問題，所隱喻的殘酷青春、殘酷中年是代際關(guān)系的錯位，也是時代的錯位。

2 復(fù)仇想象中的對抗與共生

“電影似夢”的觀點(diǎn)由來已久。從精神分析的角度來看，西格蒙德·弗洛伊德認(rèn)為，夢的生成是潛意識領(lǐng)域?qū)⒅黧w白日經(jīng)歷的殘余、身體刺激和夢思維作為素材，經(jīng)過濃縮、移植、二次加工等夢的工作機(jī)制轉(zhuǎn)化成具象化的故事內(nèi)容［1］。弗洛伊德在《夢的釋義》中專門闡釋了夢最根本的情感特征——夢是愿望的滿足。在夢境的“故事文本”中，夢的意義就在于滿足主體的愿望需求，因?yàn)橹黧w在現(xiàn)實(shí)存在的生活環(huán)境中的愿望往往難以達(dá)成和實(shí)現(xiàn)。影片將現(xiàn)實(shí)中金隕石的犯罪復(fù)仇和娜娜的自殺過程串聯(lián)在一起。娜娜的日記記錄了自己在夢中對父親施以絞刑，身后的金隕石被懸吊在桅桿之上，自己劃船遠(yuǎn)走。子輩的復(fù)仇在最后的段落以象征性的方式呈現(xiàn)，這種夢的意象毫無疑問便是由娜娜的思想變?yōu)榈囊曄?，而透過這個冷峻的視象，可以透析娜娜潛意識里的弒父情結(jié)。弗洛伊德曾將夢與幻想同歸于潛意識。娜娜夢中出現(xiàn)的老金慘死的視象是娜娜潛意識的幻想，進(jìn)而決定了娜娜的報復(fù)性行動。娜娜在垂死時刻撥通老金的電話，或可理解為是娜娜的誤撥，但筆者更傾向于理解為，娜娜故意撥通老金電話卻并不發(fā)出求救信號，最終令老金懺悔自己錯過救女的時機(jī)，痛苦終生。這種醒悟及追悔莫及的心死報復(fù)才是娜娜的終極目的。

在影像文本的表層，《涉過憤怒的?！肥且幻赣H為死于異國他鄉(xiāng)的女兒復(fù)仇的故事，但其核心沖突圍繞死者和疑兇兩個家庭的家長展開，由此，復(fù)仇故事便轉(zhuǎn)換成了對當(dāng)代中國家庭關(guān)系進(jìn)行追問的倫理故事。劇情片本身是建立在某種類型的基礎(chǔ)上的，那么，它的情節(jié)和人物就更濃縮、極致，情緒呈現(xiàn)不會那么散淡和自由，功能性更強(qiáng)［2］。《涉過憤怒的?！芬灶愋推_始，最終打破了類型敘事的期待，將個體的困局和脫困的行動邏輯作為類型化敘述的核心，對生活清淡寫實(shí)進(jìn)行變形創(chuàng)作，平衡白描化紀(jì)實(shí)化風(fēng)格與敘事的功能性之間的關(guān)系，人復(fù)雜心理的表達(dá)更具克制與釋放的沖突張力。金隕石以一己之力追擊眾人，大起大落，幾經(jīng)波折反轉(zhuǎn)，從高速公路的極限追擊到天降魚雨，再到車禍碰撞，在極度風(fēng)格化的影像奇觀的加持下，這種幾近癲狂的復(fù)仇心理和戲劇手段將雙方對抗的力量和復(fù)仇情緒拉到了極點(diǎn)。復(fù)仇的焰火由激烈燃燒到無聲湮滅的間隙里滲入了家庭關(guān)系、仇敵關(guān)系這一系列難解的倫理議題，因愛的缺失所帶來的強(qiáng)烈情感沖擊反映在紛繁復(fù)雜、多元共存的時代，不同人群的后天性格和價值認(rèn)識是天差地別的。

罪案雙方的對抗是影片強(qiáng)情節(jié)的基礎(chǔ)，而且對抗行動是密集、頻繁的［3］。關(guān)于金隕石的追兇可以大致分為兩個空間，從日本的地下通道到站臺，再到地鐵軌道，而后轉(zhuǎn)至國內(nèi)漫展現(xiàn)場的追擊、旋轉(zhuǎn)樓梯到天臺，罪案雙方的追逐殊死對抗不留余地；最后以李苗苗的公路車禍生死未卜為懸念，以這場公共空間的個體緝兇作為結(jié)點(diǎn)。之后產(chǎn)生雙方對抗力量的反轉(zhuǎn)，復(fù)仇的戰(zhàn)場轉(zhuǎn)移到了金隕石的自由領(lǐng)地——海域。在尋找真相的過程中，老金逐漸發(fā)現(xiàn)自己可能才是真正的兇手，“緝兇”的概念在影片中被反轉(zhuǎn)，“懲兇”的意義也被消解，這對父母水火不容的極端對抗終結(jié)于一方的施救行為。極限境遇的終極狀態(tài)下，二人是仇敵，但完成了對彼此的救贖。生與死的關(guān)鍵時刻，呈現(xiàn)出人物性格的復(fù)雜以及對人性的思考。另外，景嵐用幻想將自己包裝成一個好母親的角色，將現(xiàn)實(shí)世界與現(xiàn)實(shí)規(guī)則從自己的生命體驗(yàn)中消除了，她和李苗苗之間產(chǎn)生了一種畸形的共生關(guān)系。從她對李苗苗的絕對保護(hù)和付出中，人們可以嗅到濃烈的“創(chuàng)傷”氣味，或許李苗苗成了她未盡欲望的代言人，景嵐通過對李苗苗的絕對守護(hù)來滿足內(nèi)心渴求保護(hù)的脆弱的自己。某種程度上，李苗苗的冷血肆意和景嵐絕對保護(hù)欲下衍生的冷漠高度相似。這種對抗與共生，是影片對復(fù)雜人性的表達(dá)與思考。

3 涉渡心海：個體創(chuàng)傷的心理追索

影片渴望表達(dá)的是對愛的失語。在力比多理論中，除了肉體的欲望，愛是弗洛伊德多次強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)。可以說，《涉過憤怒的海》中發(fā)生的一切皆因“愛”而起。娜娜初到日本學(xué)習(xí)日語，學(xué)不會說“愛”，娜娜愛苗苗，因?yàn)槊缑缟砩暇哂袠O強(qiáng)破壞力的占有欲恰恰能夠被娜娜置換為愛的力比多，人類對力比多的渴望變成了娜娜此刻對力比多終會消逝的焦慮。從本質(zhì)上來看，娜娜和苗苗有相似的力比多需求，他們同時認(rèn)定對方辜負(fù)了自己，而娜娜在自證清白的過程中，苗苗卻驚惶離開。無論是前面提到的夢還是力比多，都共同牽扯出精神分析的另一個關(guān)鍵詞，也是影片《涉過憤怒的?！分胁粩嚅W回的童年。關(guān)于童年，弗洛伊德在描述夢的表達(dá)方式具有“記憶畫”和視象化特征時，用了“倒退”一詞來形容。“倒退”，不僅僅是退回到人類語言產(chǎn)生之前的記憶畫原初時代，還包括個體退回到自己兒時的情景。壁櫥這個獨(dú)特空間關(guān)住的是娜娜的童年陰影與父愛缺失，繪滿的無數(shù)太陽成了一種精神符碼，獨(dú)自等待照亮黑暗。某種程度上，死亡是一種終極無望的救贖，救贖了娜娜心里的恐懼與落寞，救贖她的不配得感覺。影片中所呈現(xiàn)出來的所有平行時空中的畸形，都源于過去一些共同瞬間的相似關(guān)系。相似的童年經(jīng)歷讓娜娜終其一生都在尋找童年時期的“安全島”，也讓苗苗時刻處于被追趕和被驅(qū)逐的狀態(tài)。他們擁有和同齡人一樣的日常生活，卻也一直飽受著來自童年的隱秘圍堵，成為現(xiàn)實(shí)中的“虛實(shí)雙棲”者。

4 反成長與倫理缺位

影片《涉過憤怒的?！酚靡粓雎晞莺拼蟮摹皬?fù)仇”，揭開了病態(tài)家庭關(guān)系中父母儀式感愛子女的真實(shí)情況。這場原生家庭對個體命運(yùn)的重大影響，不僅是對父母子女關(guān)系的反思，更是對家庭背后隱藏的傷痛和情感沖突的探討。娜娜的生命里沒有雙箭頭的喜歡，她幾乎沒有獲得過愛。娜娜成年后的行為，成為對童年時期創(chuàng)傷記憶的一種補(bǔ)償機(jī)制［4］。其童年經(jīng)歷中“壁柜里的太陽”的創(chuàng)傷記憶，指向了原生家庭殘酷的倫理現(xiàn)實(shí)。影片中，金隕石忙于捕魚而忽視女兒這一現(xiàn)象被表述為熟視無睹的常見社會現(xiàn)實(shí)，家庭倫理的某種殘酷性并非完全由“惡”而生，而是在日復(fù)一日的平靜忽視和情感缺失中滋生的。童年的創(chuàng)傷記憶在李苗苗一方，則是作為害人者的身份出現(xiàn)的。重組的家庭、缺失的關(guān)愛，導(dǎo)致了他的孤獨(dú)與自卑，催生出暴戾與冷血。其對于憎恨的人和事，從小慣用摧毀的方式來解決。其實(shí)真正意義上具有反社會人格的人有可能偽裝得很好，他們可能情商、智商都特別高，人緣也特別好［5］。從娜娜的視角來看，李苗苗是溫暖的來源，但在面具之后，觀眾能看到他完整的惡。他的畸形性格、報復(fù)心理無一不透視出父母角色在家庭關(guān)系中的缺位，乃至精神世界的失教、失管、失控。

雅克·拉康提出了“鏡像階段”理論，認(rèn)為嬰兒識別鏡中影像后，會與鏡中的影像做出一系列互動和反應(yīng)。也就是說，嬰兒可以識別自我主體的存在，去探索自身與環(huán)境的關(guān)系，即完成拉康“鏡像階段”理論中的“一次同化階段”。而嬰兒在完成自我主體建構(gòu)的過程中，還需要經(jīng)歷“二次同化階段”，即嬰兒通過自我的認(rèn)知和意識，接受社會話語秩序與結(jié)構(gòu)，從而由“自然人”進(jìn)化到“社會人”這樣一個階段。這個階段的“社會化”是和“他者”緊密聯(lián)系在一起的。在曹保平原生家庭話題影片《狗十三》和《涉過憤怒的?！分校八摺钡脑捳Z權(quán)多以父之名的形式出現(xiàn)。不同的是，《狗十三》中對青春成長史的疼痛感表現(xiàn)是一個細(xì)密的抽絲剝繭的過程，這種陣痛更像一把刀垂直地捅進(jìn)傷口，再不動聲色地拔出，撕裂開來，引導(dǎo)大眾自行反思與探尋；相較之下，《涉過憤怒的海》是對商業(yè)片和類型片結(jié)合的探索，以極限追兇、步步為營的強(qiáng)節(jié)奏敘事來深挖原生家庭背后殘缺的愛，最后發(fā)出痛批。在影片的敘事深度上，對于父親這一“他者”形象的審判和弒殺是武斷的。從思考深度出發(fā)，僅憑“父親”這一角色并不足以成為一個花季少女在個體意識與社會話語體系同化過程中走向毀滅的唯一“他者”影響因素。在敘事鏈條上，母親形象的缺失在一定程度上讓娜娜最終選擇的合理性變得羸弱。罔顧是非的愛無法消融憤怒，癲狂的憤怒亦挽救不了深入泥淖的絕望。一邊是父權(quán)威嚴(yán)挾持下的愛，一邊是凌駕于道德理性上的偏執(zhí)溺愛，導(dǎo)演用極致情緒的奇觀，燃燒了父親的復(fù)仇焰火，消融了母親絕望的溺愛，盛放了少女的毀滅，撕碎了親子關(guān)系中以愛為名的“遮羞布”，啟示觀眾重新審視為人父母者關(guān)于愛的教育，探尋人性中“愛的安全島”。

5 結(jié)語

在追兇復(fù)仇的具體行動邏輯和極度風(fēng)格化的影像奇觀的雙重加持下，導(dǎo)演試圖傳達(dá)對現(xiàn)代家庭結(jié)構(gòu)性變化的人性追問、現(xiàn)實(shí)關(guān)注和文化思考，呼吁關(guān)注愛的教育，關(guān)注青少年成長的心理問題。影片實(shí)現(xiàn)了三個維度的跨越。一是跨國，一場由中國到日本的跨國追兇；二是跨文化，在青年亞文化與成人文化之間進(jìn)行了跨鴻溝式的文化認(rèn)識與反思；三是跨階層，通過兩個家庭在極限境遇下處理危機(jī)的行動邏輯，思考生存與現(xiàn)實(shí)的錯位。這體現(xiàn)了個體自渡的哲思，每個人都如同孤島的受困者，在怒海中掙扎、涉渡、救贖、審判，“涉?！辈粌H是與故事相關(guān)的情節(jié)元素，也是個體涉過“心?！钡脑⒀员硎?。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 孫榮.電影·夢·鏡子：精神分析視閾下中國動畫電影的創(chuàng)作策略研究：以電影《深?！窞槔跩］.東南傳播，2023（9）：70-73.

［2］ 吳冠平，曹保平.過與不過的邊界：曹保平訪談［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報，2016（5）：19-25.

［3］ 路春艷.《涉過憤怒的?！罚汗聧u困局與涉海救贖［J］.當(dāng)代電影，2024（1）：15-18.

［4］ 陳曉云.《涉過憤怒的海》：復(fù)仇敘事、倫理追問與作者表述［J］.電影藝術(shù)，2024（1）：82-85.

［5］ 曹保平，潘若簡，李牧歌.《涉過憤怒的?！罚侯愋蛿⑹隆⑿睦硖骄亢蜕鐣^照：曹保平訪談［J］.電影藝術(shù)，2024（1）：98-106.

作者簡介：趙碧瑩（1997—），女，江蘇泰州人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)、藝術(shù)與傳播。