與許多自發(fā)來(lái)到中國(guó)進(jìn)行個(gè)人拍攝的攝影師不同——例如阿德里安·布拉德肖（Adrian Bradshaw）、布魯諾·巴貝（Bruno Barbey）、閻雷（Yann Layma）等，攝影師秋山亮二來(lái)到中國(guó)拍攝小朋友肖像的行為是一次商業(yè)性質(zhì)的委托。20世紀(jì)80年代，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)攝影耗材的市場(chǎng)中，柯達(dá)與富士的彩色膠卷占據(jù)著絕對(duì)的主導(dǎo)地位，于是，日本的小西六寫(xiě)真工業(yè)株式會(huì)社——影像設(shè)備公司柯尼卡美能達(dá)（Konica Minolta）株式會(huì)社的前身，就希望能夠借用他們生產(chǎn)的“櫻花牌”彩色膠卷來(lái)打開(kāi)中國(guó)攝影耗材的市場(chǎng)。由此，在1982年，他們便委托攝影師秋山亮二前往中國(guó)來(lái)拍攝一組中國(guó)少年兒童的照片。

秋山亮二，日本攝影師、翻譯家。1942年生于東京，父親是日本著名攝影家秋山青瓷。1964年，秋山亮二從日本早稻田大學(xué)的文學(xué)部畢業(yè)；同年，他進(jìn)入美聯(lián)社的東京支局，后來(lái)又轉(zhuǎn)到了朝日新聞社的攝影部；1967年，秋山亮二從朝日新聞社辭職，成為獨(dú)立的攝影師；1974年，他與深瀨昌久（MasahisaFukase）、森山大道（Daido Moriyama）等人一起參加了在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦的“新日本攝影”群展（New Japanese Photography），其攝影代表作有《輕津聊爾先生行狀錄》《楢川村》《紐約通訊》與《奈良》等，作品也被紐約現(xiàn)代美術(shù)館、東京都寫(xiě)真美術(shù)館與宮城美術(shù)館等知名藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。

雖然， 在1 9 7 2年9 月2 9 日， 隨著《中華人民共和國(guó)政府和日本國(guó)政府聯(lián)合聲明》的簽署，中國(guó)與日本的邦交便恢復(fù)了正?；?982年，我們國(guó)家還是不能允許外國(guó)人在中國(guó)境內(nèi)進(jìn)行自由的拍攝活動(dòng)，所以，秋山亮二要想在中國(guó)境內(nèi)順利地展開(kāi)自己的攝影委托項(xiàng)目，必須得到官方的允許。好在通過(guò)友人斉藤金次郎的幫助，秋山亮二找到了當(dāng)時(shí)的中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)，而他們也給予了秋山亮二極大的幫助：給各地分會(huì)下發(fā)“協(xié)助函”——“在秋山所到的城市，都提前協(xié)調(diào)好幾家當(dāng)?shù)氐膶W(xué)校、少年宮或是街道居委會(huì)幫忙”，還派出了相關(guān)人員來(lái)陪同——例如薩社旗女士……由此，秋山的拍攝任務(wù)得以順利展開(kāi)——“秋山的這一路拍攝，并沒(méi)有受到太多的警惕與排斥，反而他看到的是中國(guó)各地最純真的孩子的生活，無(wú)拘無(wú)束又充滿朝氣?！?/p>

作為中國(guó)的首都，也作為中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)的所在地，北京自然成為秋山亮二來(lái)到中國(guó)的第一站。1981年10月，秋山亮二懷著興奮的心情，帶著自己的相機(jī)——其中，祿萊（Rolleiflex）雙反相機(jī)是其主要的拍攝工具——和200多個(gè)“櫻花牌”彩色膠卷來(lái)到了中國(guó)。隨后，便在工作人員的帶領(lǐng)下，他背著兩、三臺(tái)相機(jī)前往了預(yù)定好的拍攝地點(diǎn)——學(xué)校、公園等場(chǎng)所——進(jìn)行委托項(xiàng)目的拍攝。但是，因?yàn)橛辛酥袊?guó)攝影家協(xié)會(huì)的預(yù)先安排——“小朋友的父母?jìng)儠?huì)特地給他們穿上好看的衣服，還會(huì)給化化妝、涂涂口紅什么的。”這就讓秋山亮二很難拍攝到孩童們的自然狀態(tài)，于是，他會(huì)趁著人們的不注意，偷偷地把孩童們的口紅擦掉——因?yàn)椤爸慌氖孪茸龊脺?zhǔn)備的孩子還是有點(diǎn)無(wú)趣”。此外，除了在預(yù)設(shè)好的拍攝場(chǎng)所進(jìn)行拍攝外，秋山亮二也喜歡一個(gè)人在清晨或者傍晚時(shí)分走上街頭，他會(huì)帶上相機(jī)，以偶遇的方式來(lái)觀察和拍攝那些身處街頭環(huán)境里的孩童們的“真實(shí)”狀態(tài)。因?yàn)閾碛袛z影記者的工作經(jīng)歷，對(duì)于如何在短時(shí)間內(nèi)讓自己和陌生的中國(guó)孩童們熟悉起來(lái)，秋山亮二有著特別的技能——“出去的時(shí)候脖子上掛著三臺(tái)照相機(jī)，我猜他們覺(jué)得這很有趣……當(dāng)他們走近我時(shí)，我會(huì)用一個(gè)微笑，教他們一些日本孩子的技巧或游戲，成為他們的一部分。然后我在他們不注意的情況下拍下了照片。”就這樣，在秋山亮二的“你好小朋友”系列作品中，我們能夠“隱約”地看到兩種不太一樣的孩童樣貌——一種是在官方授意的情境下，帶有了某些“裝扮性”的孩童影像；另一種則是在日常生活的環(huán)境里，擁有著“自然性”的孩童影像。雖然，從表面上看，他們并沒(méi)有顯現(xiàn)出非常明顯的差異。

在中國(guó)的第一次拍攝很快就順利地完成了，當(dāng)秋山亮二拿著沖印出來(lái)的照片給委托方——小西六寫(xiě)真工業(yè)株式會(huì)社——觀看時(shí)，他們非常滿意。但是，制作年歷只需要12張照片，那么其他的精彩照片就沒(méi)有了用武之地。于是，委托方便改變了最初的計(jì)劃，決定將年歷擴(kuò)展為攝影畫(huà)冊(cè)。由此，秋山亮二的委托周期便得到了極大的延長(zhǎng)，拍攝內(nèi)容也得到了極大的拓展——此后，秋山亮二又陸續(xù)多次來(lái)到中國(guó)，每次停留大約一個(gè)月的時(shí)間。而且，面對(duì)地域遼闊的中國(guó)，除了北京之外，秋山亮二還特別選擇了一些具有代表性的城市——例如昆明、桂林、上海、蘇州、烏魯木齊、哈爾濱、呼和浩特等，并以此試圖“在呈現(xiàn)孩子的生活的同時(shí)，秋山也嘗試將不同地域的不同風(fēng)貌，透過(guò)孩子的狀態(tài)體現(xiàn)出來(lái)”。但是，在最后呈現(xiàn)的照片里，我們卻似乎很難清晰地辨別出孩童們之間的差別——除了物質(zhì)上的些許不同之外，他們?cè)诰衩婷采蠋缀醵硷@現(xiàn)出了同樣的純真與無(wú)邪。

最終，在1981年10月至1982年6月之間，秋山亮二總共在中國(guó)拍攝了大約650個(gè)“櫻花牌”120膠卷——約7800張照片，圓滿地完成了小西六寫(xiě)真工業(yè)株式會(huì)社的任務(wù)委托。后來(lái)——在1983年，秋山亮二與小西六寫(xiě)真工業(yè)株式會(huì)社一同從7800余張照片里精選出了116張編撰成書(shū)，于是，攝影書(shū)《你好小朋友》的最初版本便因此誕生。當(dāng)時(shí)一共印刷了3000冊(cè)，其中的大部分都被寄到了中國(guó)國(guó)內(nèi)，而在日本本土卻鮮有所見(jiàn)，所以也沒(méi)有產(chǎn)生什么影響力。

作為一個(gè)外來(lái)者，且其攝影對(duì)象又是純真的、不諳世事的孩童，所以，我們就很難從秋山亮二的“你好小朋友”系列作品中得到對(duì)于當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)世界的更多觀看，而且，我個(gè)人認(rèn)為秋山亮二的個(gè)人意愿也并不在此，“你好小朋友”系列作品其實(shí)是他對(duì)于20世紀(jì)80年代的中國(guó)少年兒童集體肖像的一種萃取，甚至也可以這樣認(rèn)為，“你好小朋友”系列作品是秋山亮二將個(gè)人的情感賦予在了20世紀(jì)80年代的中國(guó)少年兒童身上。那么，這就回歸了一種純粹性和精神性——讓攝影回歸到了人類的本身，從而使“你好小朋友”系列作品具有了一種形而上的意義，以此消解了時(shí)間、空間等維度上的“多余”羈絆。當(dāng)這些照片穿越了歲月時(shí)光，重新回歸我們的面前時(shí)，也讓不同的人產(chǎn)生了不同的反應(yīng)——對(duì)于經(jīng)歷過(guò)那個(gè)時(shí)代的人們而言，它是勾引自己記憶的一條線索；而對(duì)于未經(jīng)歷過(guò)那個(gè)時(shí)代的人們而言，它讓人們對(duì)于那種未知的神秘產(chǎn)生了一種模糊的想象。但無(wú)論哪種反應(yīng)，它們都是秋山亮二制造的結(jié)果，他讓我們看到了人類的純粹與美好，尤其是在當(dāng)下，當(dāng)我們面對(duì)此時(shí)此刻的冷酷與虛偽時(shí)，這些美好就變得尤為珍貴。

對(duì)于中國(guó)自身而言，20世紀(jì)80年代是一個(gè)十分特殊的時(shí)期——作家查建英便在《八十年代訪談錄》一書(shū)的開(kāi)篇序言中這樣寫(xiě)道：“我一直認(rèn)為二十世紀(jì)八十年代是當(dāng)代中國(guó)歷史上一個(gè)短暫、脆弱卻頗具特質(zhì)、令人心動(dòng)的浪漫年代”。當(dāng)時(shí)，大運(yùn)動(dòng)剛剛過(guò)去，改革開(kāi)放政策已然實(shí)施，經(jīng)濟(jì)開(kāi)始復(fù)蘇和發(fā)展，人們的生活也逐漸重新步入正軌……隨著社會(huì)的急劇轉(zhuǎn)型、市場(chǎng)性以及消費(fèi)性力量的急速增長(zhǎng)，人們的價(jià)值觀也在短時(shí)間內(nèi)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)向——“80年代審美、物質(zhì)追求和私生活領(lǐng)域的‘自由化’訴求是一種對(duì)想象的‘常態(tài)’和‘應(yīng)然狀態(tài)’的追求，它帶有強(qiáng)烈的集體性、社會(huì)性和政治性，歸根結(jié)底是一種全民性的政治熱情和政治想象。所以在表面的個(gè)性化、流動(dòng)性、松散化、甚至波希米亞習(xí)氣下面，80年代青年思想文化生活總體面貌里具有一種集體性、社會(huì)性的緊張和嚴(yán)肅性?！保ā痘孟氲闹刃颉?，張旭東）隨著政策的放寬和經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，攝影不再是一種遙不可及的存在，許多的攝影愛(ài)好者在當(dāng)時(shí)可以較為自由地購(gòu)買(mǎi)和使用相機(jī)來(lái)拍攝一些具有個(gè)人性的影像作品——1979年4月，“自然·社會(huì)·人：四月影會(huì)”攝影展覽在北京的中山公園開(kāi)展，王志平在展覽的前言中這樣寫(xiě)道：“攝影，作為一種藝術(shù)，有它本身特有的語(yǔ)言。是時(shí)候了，正像應(yīng)該用經(jīng)濟(jì)手段管理經(jīng)濟(jì)一樣，也應(yīng)該用藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)研究藝術(shù)。攝影藝術(shù)的美，存在于自然的韻律之中， 存在于社會(huì)的真實(shí)之中，存在于人的情趣之中， 而往往并不一定存在于‘重大題材’或‘長(zhǎng)官意識(shí)’里?！?/p>

有趣的是，在“四月影會(huì)”的成員中，有一位特殊的攝影師——任曙林，他用近10年的時(shí)間拍攝記錄了北京的“80年代”的中學(xué)生群體的集體樣貌。同樣是因?yàn)榇筮\(yùn)動(dòng)的影響，任曙林早期對(duì)于“中學(xué)生”——或者說(shuō)“青春期”——擁有一種特別的向往，“……我這人是個(gè)怪胎，莫名地就是有中學(xué)生情結(jié)，總對(duì)中學(xué)有一種想象。我總覺(jué)得好像是在中學(xué)，或者說(shuō)在那段年紀(jì)下，有些東西一直在影響著我、左右著我、誘惑著我。我覺(jué)得我的靈魂是從那兒來(lái)的，覺(jué)得有些秘密在里面藏著?！焙髞?lái)——1975年的初夏，在妙峰山上的一次遠(yuǎn)望的“刺激”下，這種被現(xiàn)實(shí)隱匿的向往重新在任曙林的內(nèi)心蔓延，讓其原本平淡的生活重新變得波瀾起來(lái)——“這些學(xué)生的闖入，使我的眺望生動(dòng)了起來(lái)，有些失神，有些感動(dòng)，凝視著滿眼的景色，心思飛出身體外。拍一張照片，其它的就不知道了。下山，回到工廠，山頂?shù)奶魍粫r(shí)會(huì)在腦海中出現(xiàn)。”于是，憑借個(gè)人能力疏通了各種的關(guān)系后，任曙林開(kāi)始自由地出入于北京的許多中學(xué)校園，在1979至1989年間，他以自身融入的方式對(duì)北京市的中學(xué)生群體進(jìn)行了近距離的、深入而又細(xì)微的觀看和記錄。從任曙林的照片和文字里，我發(fā)現(xiàn)：在他的鏡頭中，“中學(xué)生”系列作品呈現(xiàn)出了一種對(duì)于消逝情懷的追溯——他拍攝的既是生活在20世紀(jì)80年代的中學(xué)生，也是對(duì)自己那段未曾經(jīng)歷過(guò)的中學(xué)生生涯/青春時(shí)期的一種想象與緬懷。而如果從歷史的角度講，“中學(xué)生”系列作品應(yīng)該是中國(guó)的國(guó)情與歷史相交融的結(jié)果——大運(yùn)動(dòng)對(duì)于生活在那個(gè)特殊時(shí)代的青年人造成了不可泯滅的影響，他們中的每個(gè)人都會(huì)以自己的方式去回應(yīng)。

因?yàn)闀r(shí)間與攝影內(nèi)容的相近性，我常會(huì)將秋山亮二的“你好小朋友”與任曙林的“中學(xué)生”并列在一起觀看。它們有一些的相似，例如都蘊(yùn)含了攝影師自己的深厚情感，也都顯現(xiàn)了一種形而上的精神性。但也有更多的不同，從性質(zhì)上講，“你好小朋友”是一次商業(yè)委托，而“中學(xué)生”則是一次個(gè)人的、自發(fā)性的攝影實(shí)驗(yàn)；從結(jié)構(gòu)上講，“你好小朋友”屬于一種橫向的結(jié)構(gòu)，在8個(gè)多月的時(shí)間里，在中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)的幫助下，秋山亮二有計(jì)劃地游走了中國(guó)境內(nèi)的許多重要城市，以“走馬觀花”的形式觀看和拍攝了孩童們的純真瞬間；而“中學(xué)生”則屬于一種縱向的結(jié)構(gòu)，通過(guò)個(gè)人的努力，任曙林用近10年的時(shí)間，出入于北京市內(nèi)的諸多中學(xué)校園，以自身融入的方式觀看和拍攝了20世紀(jì)80年代的北京中學(xué)生群體的具體狀態(tài)。如果說(shuō)，秋山亮二的攝影實(shí)踐屬于一種他者的外部觀看，那么，任曙林的攝影實(shí)踐則是一種自我的內(nèi)部審視——從歷史的角度看，這也是一種自我意識(shí)覺(jué)醒的表現(xiàn)。

在中國(guó)的歷史長(zhǎng)河里，一些特殊的時(shí)代因?yàn)槟承┨厥獾脑?，總?huì)被人們賦予特別的意義——“在今天這個(gè)充滿商業(yè)市場(chǎng)氣息和欲望不斷膨脹的時(shí)代里，人們，特別是人文知識(shí)分子，自然會(huì)懷念那個(gè)在他們記憶中充斥以理想和激情的1980年代，畢竟這個(gè)時(shí)代在中國(guó)人的心中留下的印痕，是一種帶有傳奇色彩甚至有些悲壯歷史情調(diào)的記憶碎片。因此，懷念和反思這個(gè)時(shí)代對(duì)于今天的我們應(yīng)該是一種歷史與時(shí)代的需要。”《八十年代的回望與反思：五四精神悲壯的落幕》，作者朱航滿）而攝影，作為一種與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生直接關(guān)系的媒介，那么，通過(guò)“你好小朋友”與“中學(xué)生”這兩組系列作品，我們似乎可以對(duì)恍如昨日的“80年代”進(jìn)行某些窺視與想象。