在二十世紀(jì)90年代初，意大利的雷焦艾米利亞省啟動了一個名為Linea di Confine（邊界線）的項目，委托知名攝影師記錄該地區(qū)及其居民。正是因為這個項目，肖爾來到了意大利。這是肖爾接受的第一個國際委托項目，之所以接受委托，不僅因為項目主辦方的邀請，還因為一本書的影響。這本書對肖爾影響至深，就是保羅·斯特蘭德（PaulStrand）的《一個村莊》Un Paese 。這是肖爾最早擁有的一本攝影書，當(dāng)時的肖爾只有12-13歲，想必是這本書最早讓肖爾確立了攝影和攝影書的概念。

《一個村莊》是保羅·斯特蘭德于1953年在盧扎拉拍攝的，而盧扎拉只是雷焦艾米利亞省的一個不知名的小村莊，為什么選了這么一個村子？這與《一個村莊》封面上聯(lián)合署名的另一位作者，意大利編劇/作家切薩雷·扎瓦蒂尼（Cesare Zavattini）有關(guān)——扎瓦蒂尼是上世紀(jì)50年代初意大利新現(xiàn)實主義電影運動中最重要的編劇和理論家，他的劇作作品包括新現(xiàn)實主義最代表性的電影《偷自行車的人》。在上世紀(jì)30-40年代，斯特蘭德把主要精力都投入到了電影制作上，他拍過幾部現(xiàn)實主義的影片，因為電影，斯特蘭德和扎瓦蒂尼在1949年的佩魯賈電影節(jié)上得以結(jié)識。與此同時，意大利的埃諾迪（Einaudi）出版公司正好邀請扎瓦蒂尼編輯一套關(guān)于意大利的叢書，這套叢書的設(shè)定有別于普通的旅游書籍，他們計劃選擇“新現(xiàn)實主義”流派的、年輕的、不知名的電影制作人，從意大利的一端走到另一端拍攝采訪。于是扎瓦蒂尼想到了斯特蘭德，他想與斯特蘭德合作，隨便去個什么地方，不過斯特蘭德堅持要去扎瓦蒂尼了解的地方，扎瓦蒂尼猶豫再三，最后還是選擇了他的出生地，這就是盧扎拉，一個位于波河沿岸的普通村莊。在1955年，由斯特蘭德的照片和扎瓦蒂尼的文章共同組成的《一個村莊》出版了，這本書是斯特蘭德晚年出版的6本在不同地方拍攝的“地方肖像”攝影書之一。如今看來，書中的許多照片早已成為斯特蘭德粉絲熟悉的代表作。

1993年6月，肖爾開始拍攝盧扎拉。不過，與《一個村莊》收錄了扎瓦蒂尼和被攝者自白文字的做法不同，攝影書《盧扎拉》并未收錄任何文字，只有39張大畫幅相機拍攝的黑白照片。這本書的出版方，英國S t a n l e y B a r ke r（斯坦利·巴克）出版社在關(guān)于這本書的網(wǎng)頁上提供了一點背景信息。關(guān)于拍攝目的，肖爾這樣說：“我不可能在不熟悉斯特蘭德作品的情況下接近盧扎拉。同時，盡管我是在斯特蘭德整整40年后才去盧扎拉，但我對重新進行攝影調(diào)查并不感興趣。從某種程度上說，斯特蘭德的作品并不需要簡單的更新，因為他所拍攝的人物、農(nóng)場和風(fēng)景在今天仍然以相同的形式存在，不過，它們與現(xiàn)代世界并存。至少在我這個來自新世界的人的眼中，意大利人的生活中一個重要特征就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存。因此，我的目標(biāo)是制作一本與《一個村莊》并行的攝影書；制作一組圖片，在我的主觀的視野范圍內(nèi)，對斯特蘭德的作品進行補充”。

如果對比起來看，距今30年前肖爾拍攝的照片和距今70年前斯特蘭德拍攝的照片，的確有著方方面面的相同又不同的地方。相同的方面，就是拍攝地都是同一個村莊了，另外兩個人拍攝的都是黑白攝影。不同的方面則有很多，比如雖然是同一個地方，雖然（據(jù)說）在70年間這個村子的變化不大，但通過兩組照片，你是無法識別出這是同一個地方的；斯特蘭德拍了許多肖像，肖像中的人物仿佛雕塑般佇立，有種象征意味；肖爾拍的更多是風(fēng)景作品，但也拍了一些肖像，這些肖像中的人物狀態(tài)則顯得很自然、松弛，有種日常感；兩個人的黑白攝影影調(diào)截然不同，斯特蘭德的黑白影調(diào)深沉、壓抑，濃厚的影調(diào)背后是一種樸實但強烈、炙熱的情感；而肖爾的黑白影調(diào)則是清淡、明快，中性的影調(diào)則代表了一種冷靜、客觀。關(guān)于這些，肖爾也談及過：“斯特蘭德的作品往往受限于他的政治觀點：他一直在尋找一個理想化的農(nóng)業(yè)村莊，雖然他在1953年拍攝了盧扎拉，但他的照片中的東西是1913年，也就是當(dāng)時的40年前就有的：沒有電話線，沒有汽車。在我看來，他的觀點是高度理想化的，而我想展現(xiàn)盧扎拉的真實情況。”斯特蘭德是一種主觀現(xiàn)實主義，他拍攝符合他期待的，理想化的現(xiàn)實；肖爾是一種客觀現(xiàn)實主義，他試圖無意識地、不帶先見地記錄他所發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實。

《盧扎拉》出版于2016年，這本肖爾的黑白攝影的單行本鮮少有人知道，因為背后與保羅·斯特蘭德有關(guān)的故事，如今依然被一些研究學(xué)者津津樂道。在一次紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）攝影部主管克萊蒙· 舍盧（ C l é m e n tChéroux）與肖爾的對談中，肖爾談到過斯特蘭德對他的影響。肖爾談到了一篇采訪斯特蘭德文章：肖爾的一個朋友托尼是《紐約客》的記者，在1973年，托尼采訪了斯特蘭德。托尼問斯特蘭德，對一張好照片而言，感覺的重要性是怎樣的？斯特蘭德回答說：“比感覺更重要的是理解。在我看來，感覺是逃避現(xiàn)實的一種很好的方式，也是一種很容易的方式，你可以經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)而不自知，因為你對自己的感覺太感興趣了。我不認(rèn)為藝術(shù)家是靠感覺成長的，我認(rèn)為藝術(shù)家是靠理解成長的。藝術(shù)家只能通過被迫去做某些事情來成長，無論他是否愿意去做。只做自己想做的事是非常虛弱的。當(dāng)我在外赫布里底群島拍照時，在那個地方，牛是非常重要的。如果我說我喜歡石頭，但我不喜歡牛，那么我會只拍石頭。如果我想講述外赫布里底群島的故事，我當(dāng)然會被迫拍攝外赫布里底群島的一切。我確實這么做了，而且我知道，我絕對確信，這是藝術(shù)家成長的唯一途徑，這是非常簡單的道理。如果藝術(shù)家作品的基石是現(xiàn)實，而不是感覺，不是想象，不是他夢想的東西，或者用我粗俗的話說，不是從他的肚子里吸出來的東西，那絕對是取之不盡用之不竭的資源，因為那是整個世界！”肖爾特地逐字逐句朗讀了這段斯特蘭德的話，他說：“我當(dāng)時讀到這段文字的時候，我覺得這是一個了不起的說法……當(dāng)我在公路旅行的時候，我無法抑制地受到這段話的影響?！毙栕畛踝x到這篇采訪文章的時間，剛好是在他開始創(chuàng)作“不尋常的地方”系列之前的4個月的時候。

為什么在當(dāng)時選擇拍攝黑白攝影？這也是一個值得展開的話題。斯特蘭德是不拍彩色攝影的，他們那一代攝影師都無法認(rèn)同甚至鄙夷彩色攝影，在當(dāng)年斯特蘭德和肖爾僅有的一次會面中，斯特蘭德甚至對肖爾有過誠懇建議：“彩色攝影無法表達(dá)出更高級的情感?！边@一點肖爾似乎完全不受斯特蘭德的影響，他對自己每一步的方向從來都很明確。關(guān)于為什么在盧扎拉拍攝黑白攝影，他是這樣說的：“我意識到，在過去的20年里，我一直只拍彩色照片。在我剛開始拍攝彩色照片的時候，只有少數(shù)幾個人在認(rèn)真從事彩色攝影。在這20年里，情況發(fā)生了變化，現(xiàn)在沒有人拍攝黑白照片了。所以我在1972年，更確切地說，是在1992年做了決定，在接下來的10年里，我將拍攝黑白照片。我已經(jīng)教了10年的攝影，10年的黑白暗房課程，我意識到我比20世紀(jì)60年代時候的黑白暗房水平要高很多了。因此，我的黑白攝影就在那段時間開始了?！敝劣谛柕暮诎讛z影是否只是他彩色攝影的去色版？有人說他的黑白攝影和彩色攝影沒什么區(qū)別，他還是在用他一貫的方式觀看；也有人說相對于肖爾的彩色攝影，他的黑白攝影還是有著特別的方面，有些內(nèi)容他是不會用彩色拍攝的。

有一個事實或許需要強調(diào)一下，就作者型的攝影師而言，這個世界上既拍彩色攝影又拍黑白攝影的人其實不多，因為任何一種形態(tài)的攝影都需要多年的實踐積累才可能把握其規(guī)律。這個細(xì)節(jié)也能凸顯出肖爾這位藝術(shù)家的特別品質(zhì)，他很喜歡嘗試新鮮事物，也很喜歡給自己設(shè)定不同的挑戰(zhàn)，而且似乎并不擔(dān)心失敗?！侗R扎拉》集中展現(xiàn)了肖爾一次關(guān)于黑白攝影的嘗試，或許它的重要性不及肖爾其它的代表性作品，但它仍然非常具有肖爾特色，這不僅關(guān)于黑白攝影的美學(xué)價值，也關(guān)于肖爾的觀看方式，以及一種基于對客觀現(xiàn)實理解的敘事觀念，盡管這些常常是許多觀眾并不在乎的。

當(dāng)我們走入歷史， 我們會發(fā)現(xiàn)每一個個體的渺小，無論斯特蘭德還是肖爾，當(dāng)他們按下快門的時候，他們勇敢地成為了他們當(dāng)時的自己。盡管他們使出了渾身力氣，他們的成就，在這個世界上，終究也沒有多少人真正關(guān)心，這是一直以來攝影作為一種獨立的藝術(shù)媒介所面臨的尷尬處境。好在他們分別留下了兩本單行本攝影書，也留下了一點可能性：在大時代洶涌浪濤掠過的某個罅隙里，你仍有機會通過書中的一幅幅照片，領(lǐng)略他們的心靈曾閃爍過的光華。